中国节日影像志:回到节日本身的理论自觉*

■ 刘广宇

中国节日影像志(以下简称“节日影像志”)是“中国节日志”的有机且独立的组成部分。该项目从2005年试点开始,到2009年作为国家社科基金特别委托项目立项并向全国相关科研院所实施课题招标,历经十年有余。目前已有182个子课题立项,完成结项约70个。作为近年来人类学纪录片创作领域中的大事件,它的缘起、意义、价值、目标、方法与技巧等,已被一些学者所总结和提炼①。从其所产出的论文成果来看,主要存在以下问题:观点散漫,未能有系统深入的理论成果产出；个案研究偏多,理论提升的解释力不够；理论陈旧,多数研究仍局限在传统人类学纪录片理论与方法之中；一些新的阐释尽管有助于开阔对节日影像志研究的理论视野,但其成果却难以满足新的创作实践需求等。本文的目标则是超越此前的阐释理念,从新的理论生长点出发,将节日文化属性、节日社会结构等有机地与记录方式和记录行为相结合,从而凝练出属于节日影像志特有的创作理念和路径,并在实践和理论上最终达成:第一,对正在进行中的上百个节日影像志创作团队予以实际的指导和引领；第二,完成对我国人类学纪录片创作理论与方法的部分丰富和补充。

一、意义网——打开节日的时间褶皱

时间性是一切非商业纪录片要解决的首要问题。张同道用12年时间创作《零零后》,就是试图用时间的长度去揭示“零零后”部分人物跌宕与反转的命运；而顾桃以十余年的时间去跟踪玛丽亚·索奶奶一家的欢乐与悲伤,也是想在时间的长度中展示我国北方最后一个狩猎民族“鄂温克人”如何从大山林走向定居点并过渡到现代生活方式的文化变迁。就时间而言,张同道说：“纪录片是时间编出来的戏剧”②,而顾桃则说:“没有时间的长度,也出不来时间的重量。”③那么,对于节日影像志而言,如何在节日这个被浓缩了的“时间装置”里去完成一种有深度的文化表达？这个问题可以说是所有拍摄团队自始至终都会面对和纠结的问题,它也是节日影像志创作特色的生长点。

(一)节日影像志中的时间计量

节日影像志的时间大致包括这样几个部分:(1)节日影像志的田野时间。这是人类学田野所要求的,对节日田野点所做的文化整体性观照时间,它是所有节日影像志展开的前提。(2)就某一节日事项所做的拓展性处理。比如,黎小锋在拍摄“节日影像志·定仙墕娘娘庙花会”时,为达到一种纪录的深度“在花会召开前半年就多次往返陕北开始拍摄用于祭祀而专门供养的‘羊’”④。笔者也因“节日影像志·自贡灯会”的方案预设而从灯会开始前的大半年就持续跟踪各个人物线索。(3)《“中国节日影像志”项目实施规范》(以下简称《规范》)所规定的节日前、节日中与节日后的节日时间。(4)在特定的节点,节日时间的多义性将完全释放出来。包括历史的时间、神灵的时间、祖先的时间和未来的时间等。(5)节日仪式的程序性时间和局部细节的展开时间。(6)节日时间的共在性为我们在不同的空间中体验时间的同一性提供了保证。(7)节日时间是周期性重复时间。它打破了线性的时间观,建构着一种生命的循环甚至轮回的时间意识,而这种周期性的时间特征,还见证着节日文化的变迁与流变。(8)摄录时间、表述时间、成片时间和观者的时间感等。也许从单个的节日本身来说,它的时间不够长,也不是所有的节日都能拓展出与某个节日事项相关的较长时间的意义连接,但对于节日中的人而言,所有的时间都盛满意义,且意象缤纷。王宁彤在处理节日中的时间时曾说:“节日是隐藏着丰富文化内涵的褶皱,我们要做的就是如何去一层层打开这个褶皱。”⑤这个褶皱,就是时间的褶皱,它表征出来就是文化的意义之网,而一切富含生命韵味的时间线最后都交汇在这个文化的意义之网中,并在节日时刻为我们竞相绽放。

(二)“深描”是节日影像志的点金术

“时间的炼金术”⑥是樊启鹏等人在一次就黎小锋、贾凯几部影片对谈时用到的题目。它说的是时间与纪录片的关系,这里,我们借用并改写成“‘深描’的点金术”,用于表述节日影像志以“空间换时间”的创作肌理。

“深描”是解读文化意义之网的方法论与认识论。所谓方法论,就是将“深描”作为进入对象内部的方便之门,而所谓认识论,就是不仅将“深描”作为一种认识工具,更是将它作为一种知识生产的“主位”世界观保证。因为,“深描本身就是向理解者提供更多的符号,理解者的意义团状会不断扩大,从而使理解者的自由想象不断向深度发展”⑦。影像的全息性特质为深描提供了物质基础,那么,我们有什么理由不像纪录片对待时间的虔诚那样去对待“深描”呢？这是节日影像志克服时间难题的唯一法宝。以此而论,“深描”就将涉及到一切视听元素——多机位、多景别、多运动、多视点、多声道以及多技术特效的运用与累积。

当我们身处一个影像可以提供一切可能性的时代,还会去坚守玛格丽特·米德固定的、远距离的全景拍摄吗？影像“深描”既是一套技术体系,更是一种意识形态,它是这二者的统一。大规模的节日影像志应该在实践和探索中为学科贡献出自己的新理论与新方法。

二、动力线——节日的戏里戏外

关于节日与戏剧的关系问题,目前我们看到的多是呈一边倒的现象:“纵观中国戏曲发生发展史,始终与节日有着密切的联系,特别是早期的演戏活动,几乎就是在节日的这个大背景下发生、发展的……”⑧而这一观点在《节日视阈下的戏曲演艺研究》中得到了更为详实的证明:“节日祭祀为戏剧表演的最初渊源,在宗教祭祀仪式中戏剧要素开始萌芽,宗教迎神与驱傩活动为后世民间的文戏与武戏提供了两种范型,而随着节日的宗教色彩减少、世俗色彩的增多,仪式变成宴飨用乐,成为一种独立的表演形式,在不断的磨合和交流中,戏剧最初脱离原始宗教而形成一种独立艺术。”⑨显然,这种思维与伽达默尔所提到的“真正有思想的历史学家必须把注意力集中在戏剧的节日特征上,正是在这一点构成了戏剧的本质特征”⑩的观点极为契合。而我们这里想表达的,恰恰是反其道而行之的主张,即我们是否可以把注意力集中在节日的戏剧特征上呢？因为,正是某种戏剧的特征构成了节日的社会张力。

(一)节日格局与戏剧结构的异质同构关系

王长安在《民俗节庆格局与中国戏曲结构》一文中所提到的同构关系主要体现在如下两个方面:一是节庆的布局与戏曲的结构有同构关系:“一般说来,节庆是相对以‘年’作为总体单位的‘段落’安排的。如果说‘年’是一个独立的完整的总体形态的话,那么,其所包含的诸多节令就是其基本的结构布局。藉此将时光一步步推至终点。我们知道,具体的一出戏剧,也是一个包含着诸多段落的总体单位。为了将演出一步步推向结局,亦需注重每个段落的有机安排。”；二是深入到戏曲内部,去证明中国古典戏曲的主要功能与节日功能有一种同构的关系:“它们同为快乐仪式,同为技巧化了的宣情载体,而处于节庆与戏剧中的人(在前者为人们,在后者为人物)又都有强烈的表现欲望。在自娱自宣中娱人,又在娱人中强化自娱,升华自宣。为此,他们不惜厚积(物质与情感的)薄发,呈现出一种结构固定的情绪节奏。正是这种民俗心态与戏剧心态的重合和民俗精神与戏剧精神的一致,造就了节庆格局与戏剧结构的异质同构。”

如此,我们便可以从结构和功能上完成戏剧与节日同构关系的建构:外部时序的推进与安排；内部结构的假定与对应；社会文化功能的发挥与互证。

(二)节日的戏里与戏外

什么是节日的戏里戏外呢？笔者把“戏里”界定为:凡是进入公共空间参与主持、表演或者维持,甚至观看与自己身份认同有密切关系的一切节日仪式、仪礼和公共演出活动,均为“戏里”。一言以蔽之,“戏里”解决的是节日中的公共性与身份性问题。而除此之外的节日行动都是“戏外”活动,都属于私人性和亲缘性节日生活。而节日中的各种社会关系和社会张力均是由戏里戏外的人物穿梭所构成。

以春节为例,我们可以把春节的大戏分成两个阶段:从小年开始到大年三十为第一阶段；从大年初一到正月十五闹元宵为第二阶段。大年三十之前的演出属于私人性演出,也即我们是在“比附”的意义上把它称为“演出”,它满足了戏剧的假定性前提,因为节日中的人们其实是两次进入到“戏里”的,第一次作为一种假定性前提,他们进入了一个与寻常生活不一样的时间维度,进入到一个对家族和家庭来说,有着特殊意义的时空里,所以在这个意义上,我们也可以把它称为“戏里”。这是就纯粹的个体而言的“戏里”,因为从腊月二十三开始,个体的很多行为都将与家庭和家族的命运共在。所以这个时候,各种禁忌是起作用的,因为他们生活在节日的家庭与家族的“戏里”。而随着公共性展开,节日就越来越与戏剧的各种要素相一致了,所以这时人们就会第二次进入到节日的“戏里”,或者说真正进入到“戏里”。我们为什么要执拗地以戏剧观来关照节日呢？这不仅是由节日与戏剧本身的密切性所决定的,也在于节日影像志要在如此短的时间里揭示出各种社会张力所必然选择的一种创作视角。

(三)镜头前的表演——节日影像志的“戏中戏”

谁在戏里？这是我们首先必须确定的事。因为“戏剧的中心要素是演员的表演。”谁认识他/她？影响力；为什么是他/她出场？资历、背景、声望、权力、资本、知识、能力和信仰；为出场他/她都做了哪些努力和准备？血缘、亲缘、地缘、人缘和业缘；他/她为何出场？动机、目的和意义；他/她代表了谁？团队利益；他/她能否代表他们？关系程度；能不能找一个和他/她一样,甚至压过他/她的人出场或者作为对手一同出场？与其他竞争群体的关系；他/她什么时候、在什么地方出场？时间和空间对于他/她出场的重要性,或者彼此的重要性,因为他/她出场,所以这个时空点显得重要,或者因为这个时空点很重要,他/她必须在这个时空点出现；他/她以何种方式出场？隆重、盛装、虔诚、喜悦或者平淡；谁陪他/她一起出场或者护送他/她出场？个人或团队；他/她来干什么(扮演了什么角色)？做法事、做主持、表演或者维持秩序；他/她和谁一起参与行动(主角/配角)？几个人？还是一个群体？与合作者的位置关系、话语关系、行为关系和互动关系；他/她用什么器物？即法器、香火、各种道具；他/她表演给谁看？神灵、祖先、鬼怪、同伴、对手和围观群众；他/她的行为举止是否得体？自我评价、他者评价和神灵感应；他/她的表演是否达到了预期的效果(角色扮演是否到位)？个人和群体的不满意、满意、超满意；他/她如何退场？自主与非自主；谁陪他/她离开？个人和团队；他/她的下一个目标是什么？新的计划……

以上,我们以较为抽象的形式表述了节日中“戏里”人物的角色扮演和表演,虚拟出了各种社会关系和社会评价在其中的作用和效果。因此,以节日“表演”而展开的拍摄活动,是可以很好地揭示出节日本身的戏剧状态及这种状态所呈现的各种社会关系与社会张力的。尤其是在对节日仪式(“仪式是一种通过表演形式进行人际交流和文化变迁的‘社会剧’”)的表现中,通过它,节日影像志就一定会为我们演绎出一幕幕自由自在且异彩纷呈的“戏中戏”。

三、镜像力——节日“身体间性”的峰值呈现

张勃把节日定义为:“节日是以历法为基础的、在社会生活中约定俗成的、具有特定习俗活动的特定时日,是特殊名称、特殊时间、特殊空间、特殊活动、特殊情感的五位一体。”对这个定义,我们还可作进一步的简化:节日是在公共空间下,被广泛人群所参与的,一次(周期性)密集的,且充分自由而又高度规范的社会表演。当然,节日不会一直都处于表演之中,它也有着如同寻常的“吃喝拉撒睡”,但就是这些日常的情形,也被节日的氛围和节日的规范所笼罩。所以,观察和研究节日,不仅要观察和研究节日的文化事项,更需要我们去观察和研究节日中的人,研究节日中的人的身体处于何种状态,而只有透过身体的状态我们才能看到更多的社会及文化支配的力量,从而更充分地了解和理解节日文化事项,以及它们之间的相互关系。而它与记录节日这一行为本身又构成了一种怎样的关系呢？

麦茨说:“纪录片不具备区别于剧情片的独特的表意形式,和剧情片一样,纪录片的表达也离不开虚构。‘一切影片都是剧情片’。”尼可尔斯说:“每部电影都是一部纪录片。即使是最荒诞怪异的故事片也带有孕育其文化的痕迹,并再现了在其中进行表演的那些人的特征。实际上,我们可以把电影分为两类:(1)达成心愿的纪录片；(2)再现社会的纪录片。”关于故事片与纪录片,如果说尼可尔斯从电影诉求上解释了二者的区别,那么麦茨则从如何达到这个诉求的手段上指出了二者的不同。而正是在手段上,也即在形式上,我们才能见到显在的区别。因为,一切理念和意愿,乃至逻辑的内涵都是不可见的,而惟有表述和用以表述的介质才是可感的。

(一)纪录片:用身体丈量人与现实的距离

正是身体这个介质才构成了故事片与纪录片的显在分野。

人物塑造。(1)故事片的身体是被剧情控制了的身体,纪录片的身体是被生活控制了的身体；(2)故事片的身体在表演区展开,纪录片的身体在生活中展开；(3)故事片的身体行为可以重复多次,纪录片的身体行为很少重复；(4)故事片的身体与导演的身体保持着职业的距离,纪录片的身体与导演的身体保持着朋友的关系；(5)故事片的身体是无禁区的身体,纪录片的身体是难以进入的身体；(6)故事片的身体是与本人分离的身体,纪录片的身体是与本人同一的身体。

人物被观看。(1)故事片的身体是虚构的身体,纪录片的身体是真实的身体；(2)故事片的身体是经过装扮的身体,纪录片的身体是未经修饰的身体；(3)故事片的身体是可以全部打开的被凝视的身体,纪录片的身体总是自我掩饰或者半遮半掩的身体；(4)故事片的身体唤起的是对于人物形象的认同,纪录片的身体唤起的是对本人的认同；(5)故事片的身体是一种有距离的被观看的审美的身体,纪录片的身体是一种无距离或者近距离的被尊重的社会的身体；(6)故事片的身体不能显示其与后台的关系,纪录片的身体随时会显现其与后台的关系。

以上我们分别从人物塑造和人物被观看两个维度找到了12个主要差异。现在,我们还必须完成第二次转换,即从作为记录对象的身体,到作为创作者的身体。创作者的身体被记录对象的身体所规定和限制,因为他全部的工作只能是围绕着记录对象的身体而行动。你可以刺激他,让我们在镜头中看到某一瞬间的情绪变化,但你不可能(在短时间内)从根本上改变他。因此,从镜头呈现来看,所有的机位、景别、运动、方向、视角都是为能充分展示记录对象的身体而产生的,且充满了记录对象身体的随意性。所以在纪录片里,表面上我们看到的镜头画面与故事片没有差异,都是受制于视听语言的基本规则在呈现,但其实,我们从这些被呈现的画面上,看到的不仅是记录对象身体的呈现,也能看见纪录片导演(或者摄制者)身体的呈现,不仅如此,我们还能看到二者的同时出场,通过对话、通过机位设置、通过视线交流、通过第三者反馈,等等。可以说,纪录片中的身体呈现是一种复合的身体呈现:导演的身体被记录对象的行动逻辑所制约,记录对象的身体又被生活逻辑所制约,最后成为多种身体的交互呈现,并通过这种交互呈现展示着导演所理解的生活世界。但在故事片中,我们却看不到任何导演(创作者)的痕迹。因为,故事片是一个完美的缝合系统,它是通过角色丈量我们与想象世界的距离。纪录片却是通过身体丈量我们与现实世界的距离:“正是在身体与其生存的世界之间的这种具有‘建构’与‘被建构’、‘向周在世界开放’与‘向身体内在世界传送信息’的双重交错过程中,身体及其精神活动获得了生存于世的意义,而身体也和其周在的世界合为一体:身体感知到自身的界限及其生存于世的经验,而世界也因此被感受到它的存在。”

也许身体作为一个基本前提,早在纪录片创作者那里得到了一种自觉:“小川的纪录片可以被称为身体主义的纪录片,这是我从观看他的纪录片《三里冢·第二堡垒的人们》开始产生的感觉。在这部影片拍摄的三年时间里,小川的摄制组几乎是把摄影机绑在身体上,同时又几乎是把镜头贴在对峙的人们的肌肤上拍摄的,摄影机已完全变成身体的一部分。”但实践的自觉并不能代表理论的自觉,更不能代表纪录片语言表述系统就能自动的生成。这样一种崭新的理论意识,也将有助于我们从纪录片的“身体介质”出发去完成对节日中的身体及其呈现特性的认识和理解。

(二)节日中的身体及其呈现

身体研究已经不是一个新鲜话题了。但我们在对纪录片语言表述系统进行思考的同时却再次发现了身体,并试图以此为出发点,去建构一整套关于纪录片表述的语言系统。而节日影像志的出现,则又为这一努力提供了历史性的机遇。因为,节日中的身体最集中和最突出地体现了属人的身体的全部感觉经验和文化惯习的汇集与释放。同时,通过节日影像志的实践成果和理论总结,也可以给节日研究,乃至民俗研究中处于长期缺失的身体研究以鲜活的案例分享和理论拓展。

关于民俗和节日中的身体研究,王霄冰和禤颖有过较为全面的总结和回顾:“美国学者凯瑟琳·扬虽然提出了‘身体民俗’的概念,但并未对身体民俗学的理论和方法进行系统的建构。中国古代典籍中富含身体民俗的记录与书写资料,早期的中国民俗学者江绍原、黄石等曾利用文献与田野相结合的方法进行身体民俗的研究,当代民俗学者刘铁梁、彭牧等又结合中国的学术传统,从对民俗主体的关注出发,提出了民俗学乃身体感受之学等理论观点,为身体民俗学这一学科分支的确立奠定了基础。作为研究与身体相关的民俗事象并关注身体参与民俗文化建构过程的学科领域,身体民俗学特别注重田野调查过程中主客体双方的身体参与、身体经验和身体感受。除了参与观察、深度访谈、问卷调查等常用方法之外,个人叙事和虚拟民族志对于身体民俗研究而言也是极为有效的研究方法。”在该文中,作者明确提出了身体问题不是单向度去发现生活中乃至节日中的身体民俗,作为一种陈述或者呈现,它需要主客体双方的身体参与、身体经验和身体感受。这一观点表明,任何事物只要进入意义系统被发现或者被转述,都不可能是一种纯然的、自在的存在,它必将与携带着其他文化印迹的身体进行对话和交流,以达成一种理解与共识,进而才可能在更广泛的群体和空间中展开自己以及被外界所认可和接纳。节日影像志,正是以记录者身体参与的一次大规模节日民俗文化事项的影像工程。在这个过程中,记录者将以身体为媒介与节日中沉淀了多种民俗文化特质的身体相遇,而我们把这个相遇称之为“身体间性”的峰值呈现。

在节日中,你可以看到身体暗藏的潜流,但你更能看到身体的和谐表达；你可以看到世俗纷争的身体,也可以看到最神圣肃穆的身体；你可以看到被禁锢的身体,被规范的身体,也可以看到癫狂的身体和怒放的身体；你可以看到禁欲的身体,也可以看到放纵的身体；你可以看到某个神秘的身体,也可以看到一群人相互敞开的身体……凡此一切,皆因节日之故。所以,只要有节日来临,人们总是愿意把自己的身体装扮一新,并(常常如春节那样)不顾一切地想回到自己身体熟悉的时空环境下,与自己熟悉的身体一道过属于自己身体的节日。

而这样的节日的身体大观,就无时不刻在考量着以身体为介质的影像志工作者,他不仅要知晓和熟悉这些身体所表征的节日文化特质,而且还要和这些荷载着节日文化特质的身体达成一种相互理解的备忘录,以便记录者的身体可以从容而迅速地进入节日的身体阵群,捕捉和记录下这节日身体的多彩多姿和尽善尽美。

因此,“身体观”是从纪录影像的基本属性和节日民俗的基本特性两个方面对节日影像志所做的基本规定,而“戏剧观”则是节日影像志展开的骨架,“深描”是节日影像志的血肉。唯此,我们才能真正地“回到节日本身”。

四、生生不息——回到节日本身

作为节日影像志的总牵头人,原文化和旅游部民族民间文艺发展中心主任李松,曾有个较为形象的说法:“节日影像志不是拍一个完美的、标准的节日,不是去建构一个经典的节日,而拍具体的节日,不拍想象的节日,节日的现状是什么就记录什么,记录此人、此时、此地、此事,记录节日变化的过程。”显然,这样一种指导思想在很多节日影像志创作团队那里并未得到很好的执行；不仅如此,也并未在很多审片专家那里得到自觉的贯彻。究其原因,还是对“回到节日本身”缺乏足够的理解。那么什么是“节日本身”呢？

在追问什么是节日本身之前,先理清一下什么是“事情本身”这个重要的哲学命题。

“经验主义论证的基本缺点是,把对返回‘事情本身’的基本要求与一切通过经验获得的知识论证的要求相等同或混而一谈。经验主义者通过他用来约束可认识的‘事情’范围的可以理解的自然主义限制,干脆把经验当作呈现着事情本身的唯一行为。但事情并不只是自然事实。”在胡塞尔看来,事情本身必定要经过现象学还原而来,即要经过“客观对象与原本的主观的被给予方式之间的先天相关性”这一大片“意向性意识”的还原才可能回到事情本身。海德格尔却给“事情本身”找到了存在论基础:“让人从显现的东西那里,如它从其本身所显现的那样来看它。”因此,事情本身首先就应是那种表现自身为自身的东西。这个事情本身就是“此在”,且“必须让此在自己解释自己,在这种开展活动中,现象学阐释只是随同行进,以便从生存论把展开的东西的现象内容上升为概念。”而伽达默尔则更进一步赋予“事情本身”以历史内涵。他以“能被理解的存在就是语言”为哲学出发点指出,“理解并不是更好理解……我们只消说,如果我们一般有所理解,那么我们总是以不同的方式在理解,这就够了”。

上述三位哲学家所说的事情本身,都揭示了事情本身的不同面向:一个是在意向性意识中不断被还原的事情本身,一个是正在生成的事情本身,一个是具有历史局限的、被理解的事情本身。就本议题而言,说的面向节日本身,主要是指面向正在生成的节日本身。那么,我们可以很自然地将这个正在生成的节日本身表述为“如其所是的那样展开节日自身”。如其所是,就是从一种“已然”的节日迈向一种“未然的,或有逻辑可能的事态”的节日,也就是说按照节日自己对自己的规定那样所展开的节日。这就回到节日自身的规定性原点了。

刘东在《有节有日》中,以一种文人的意气呼吁道:“节”与“日”应各归其事,各安其命,只要有“这样的‘有节有日’,我们的生活就将重上轨道,更像个‘天生蒸民,有物有则’的样子。”而张祥龙在《节日现象学刍议》中则更为理性和理想地论及:“节日是不可规定的,不可强迫的。节日是生命节奏与命运感受相交和而生发出的赞歌:它们是追忆之歌,又是希望之歌,也是及时行乐、忘怀得失之歌。‘浴乎沂,风乎舞雩,咏而归。’它们是人生与天地日月以时相通的‘眼’。”

显然,不论是刘东还是张祥龙,他们提到的这样一种“节日”就是从节日本原意义上,即从节日之为节日的意义上加以论述的。面对不断变化和生成中的节日,我们要做的,就绝不仅仅是在想象中去还原“过去的”节日,或者按照与节日属性无关的“理想”或“计划”去建构节日。我们能做的就是在李松所提到的“此人、此时、此地、此事”的事实基础上,以“如其所是”为理念,在记录的同时去追问、反思和判断……而这也是节日影像志除了满足抢救性资料属性之外的另一个更为重要的使命和担当。

注释:

① 国内对中国节日影像志研究的主要文献有:李松、张士闪主编:《节日研究(第九辑)》,泰山出版社2010年版,第46-51页；朱靖江:《“中国节日影像志”的庙会拍摄实践省思——夏坊村七圣庙个案》,《民族艺术》,2018年第1期；刘广宇、焦虎三:《口述与呈现,叙事与风格——尔苏藏族 “环山鸡节” 影像志创作后记》,《民族艺术研究》,2014年第6期；刘广宇、刘星:《节日影像志创作实践初探——以〈那达慕〉为例》,《新闻界》,2016年第7期；耿波:《从非遗到传统文化:中国传统节日研究的范式转换》,《枣庄学院学报》,2018年第6期；许雪莲:《差异求真——中国节日影像志和中国史诗影像志的理念与实践》,《民族学刊》,2019年第5期；鲍江:《音像志初探——兼评三个相关课题》,《中央民族大学学报》(哲学社会科学版),2020年第1期；文化和旅游部民族民间文艺发展中心课题编辑部编写:《“中国节日影像志”项目实施规范》等。

② 《中美纪录片论坛在洛杉矶举办》,http://www.art.bnu.edu.cn/Article/index/id/719/aid/1409,2019年10月11日。

③ 良箴:《顾桃：拍纪录片,没有时间的长度,也出不来时间的重量》,http://www.pmovie.com/index.php/news/5095.html,2019年10月25日。

④ 黎小锋:微信采访,采访人:刘广宇,采访时间:2019年9月30日。

⑤ 王宁彤:微信采访,采访人:刘广宇,采访时间:2019年9月16日。

⑥ 黎小锋等:《时间的炼金术——关于黎小锋、贾恺的几部纪录片》,《艺术广角》,2016年第3期,第66页。

⑦ 王成善:《特质、深描和理解——解读〈文化的解释〉的路径》,《中南民族大学学报》(人文社会科学版),2006年第6期,第38页。

⑧ 李松、张士闪主编:《节日研究(第四辑:节日与戏曲专辑)》,泰山出版社2012年版,第1页。

⑨ 陈建华:《节日视阈下的戏曲演艺研究》,长江文艺出版社2016年版,第33页。

⑩ [德]汉斯-格奥尔格·伽达默尔:《戏剧的节日特征》,《伽达默尔集》,邓安庆等译,上海远东出版社2003年版,第547页。