对于董其昌的中国画分宗学说之浅见

李增华

（山东服装职业学院，山东 泰安 271000）

董其昌是在《容台别集》卷四《画旨》中正式提出分宗说。以禅家南北二宗喻中国画。禅家南宗重顿悟、崇率真以此对应尚士气、轻功力、重笔墨的南派文人画。以苦修的禅家北宗对应重法度、尚画功的院画传统。对于董氏分宗说之优劣以以下几个方面阐述自己的浅见。

一、董其昌是否是南北宗学说的首倡者

（一）最早提出南北宗说的人是宋代文学评论家严羽，并非董其昌，只不过严羽是以“南北宗”论文学而非绘画。

（二）既然以禅家南北二宗作为追溯艺术典范的做法不是董其昌的首创，那么他的分宗说的具体内容总应是首创吧，答案也并非如此。比董其昌年代稍早的明代画家詹景凤已在其著作中明确提出了“两派论”。詹景凤总结了宋元风格之争和明代浙派与吴派之争的基础上将画家分为“作家”和“逸家”两类。“作家”对应的是尚画工重法度的风格体系，追溯至李思训、李昭道。“逸家”对应文人画，追溯至王维。说到这里，大家会不难发现，詹景凤的理论与董氏理论何其相似，詹氏理论就像是董氏分宗理论的微缩版与大纲。据画史记载詹景凤年长董其昌二十七岁，二人都与大收藏家何良浚有接触，与莫是龙、王世贞均有交情。两人很有可能相识，董氏对詹氏两分法的理论是不可能毫无耳闻的。

（三）董其昌分宗学说应是在套用了詹氏二分法结构和名单的基础上扩充而成，并采用了北宋严羽以禅家南北宗区分文学艺术的方法。因此，不论是以禅家南北宋来类比绘画作法还是其具体的学术思想，都非董其昌的首创。

二、南北分宗有无历史依据

（一）在明代政治党争日趋激烈的环境中，作为南京礼部尚书、太子詹士的董其昌，不可避免的身处并习惯于官场中的派系之争，并将这一现象带入绘画圈中，并在自己的分宗说中加以强化。分宗也是分派，艺术演变有其自然规律，发展至成熟到一定阶段会因风格不同产生绘画派别，这是自然的事情，分派后仍会自然地进化演变。分派与演变不是对立的，董其昌分宗说强行对画派进行割裂，完全违背了绘画发展的自然规律。

（二）董其昌以王维作为南派始祖，无限制的抬高王维在画史中的地位也是没有历史依据的。王维是唐代著名诗人，诗为专业，画为业余消遣，其真迹至董氏是早已不传，有则为赝品。在唐代人的心中，王维的画坛地位没有吴道子高，其后的张彦远和五代时期的荆浩的理论著作中推张躁地位最高，也未提王维。在北宋《宣和画谱》中关于王维真迹记载是“可惜者，兵火之余，数百年间而流落无几”，已说明在北宋真迹已经寥寥无几，多为伪作，事实上，董氏并没有真正见到过王维真迹，以王维作为南宗开派宗师的做法是没有事实依据的。

三、对于北宗绘画不可学的问题

（一）对于北宗的刻意贬低

董氏是褒南宗而贬北宗的，他认为北宗绘画不可学中有这样一个观点“画之道，眼前无非生机，故其人往往多寿。刻画细致，为造物者役，乃能损寿，盖无生机也”。按董氏的观点，南宗画法灵动有生机，用笔多用披麻皴，松动绵软，有益身心，故多寿。北宗画家刻画严谨细致，用笔多用斧劈皴，刚者易折，故损寿。按科学技术发达的今天来看，这一观点过于“无厘头”了，首先每一个大画家，都是以画为乐，寄情于画的，其次两派画家在表现手法上有繁简之分，其作品都是对大自然的内心关照，不存在为造物役的问题。其认为南北宗画法对人寿命的影响完全没有科学依据，纯属无稽之谈，他推崇的南宗正脉米芾活了五十多岁，北宗大家李唐，画术很苦，刻画细致，但其活到九十多岁。

（二）以精工严谨与否作为衡量标准不准确

董其昌认为北派以精工为主，其工近乎苦修，这在逻辑上说不通。南宗画家如文征明、沈周也有很多刻画严谨的作品，包括董其昌本人五十岁前的作品也致力于精工，北派画家如梁楷、刘松年、马远等也有很多逸笔草草、写意有仕气的作品，艺术家的个人风格有多种，有严谨工细一路的作品，也会有写意的风格，这在南北宗画家中相当普遍，因此董其昌以精工严谨与否作为衡量是不符合逻辑的。

四、结论

董其昌南北分宗的观点不仅不能代表其个人的完整观点，也不能符合客观的画论和画史的观点，对于两宗的名单脉络梳理上也缺乏科学性和客观性。作为史家应公正客观不偏不倚的阐述其理论体系，但董氏分宗说完全是以个人好恶强行分派，割裂画史，过分提倡南宗的文人阴柔之美，其实自然中的物象有阴柔之美的，也有阳刚之美的。一味排斥大自然中的阳刚一面，而局限于某一种物象，这本身是有缺陷的。一个伟大的画家在时代的困局中以笔墨抒发抑郁之情，转为阳刚之笔，有何不可！

董氏对于北宗阳刚一派的贬斥，从深层及剖析来看是和这一时代文人的集体堕落有关。他们受科举八股文的蹂躏，失守了知识分子的人格，闭塞了文人的心灵，入仕后在官场中变得麻木不仁，学会了哗世取宠、苟合偷生的应世阴柔自私之术，消解了作为一名艺术家应有的高洁和虚清的力量。董氏本身所做所为与其刻意标榜的人品与画品也是不符的，不然不会发生著名的民抄董宦事件。

同时也应当看到董其昌的南北宗论是有一定的积极意义的，在一定程度上对漫长中国画史进行梳理和总结，是对浙派末流和吴派晚期绘画中出现的弊端的积极整治，对于华亭派之前“甜斜软俗”绘画流弊起到了积极的扭转作用。总体来说董其昌的南北宗理论只是他老年后的主观感兴之谈，但因其身份地位之高，掌控舆论，遂使后世的捕风捉影之辈，奉为金科玉律，当做真实的画史，最终被困在董氏的笔墨趣味程式中。其实笔墨的趣味是非常有限的，董氏的南北宗论在无形中帮助了八股取仕下文人艺术家的人格的腐朽，既不能刚也不能柔，最后只好流于肤浅。中国画发展到今天已经走出了董其昌的阴霾，在过去长期的经验教训中不断解放与发展，百家争鸣生机勃勃。