禅宗思想与波普艺术的后现代转向

曹晓寰

（河北师范大学 文学院，河北 石家庄050024）

20世纪以来，东方的禅宗思想受到西方国家的关注，20世纪60年代在美国还形成了一股 “ 禅学热潮 ” （Zen Boom）。波普艺术20世纪50年代起源于英国，60年代在美国得到巨大发展。波普艺术以独特、前卫的实践引领了西方艺术界无比活跃的局面，到达了一些思想家所认为的西方文明最具创造力的时期。

波普艺术作为 “ 文化和知识现象 ” 的特殊运动已是学界的共识。目前，学界从不同的理论背景、学术话语对其进行了观察和解读。例如，消费主义、实用主义、商业文化、大众文化、身份政治学等。本文通过对文献的细致梳理，发现波普艺术除了反映西方文化内核之外，在方法论和哲学观念上还浸染了东方的禅宗思想，且禅宗思想是其重构西方艺术史的有力支持，是促成其初步完成后现代转向的关键力量，这一点值得学界关注。本文聚焦的问题是：禅宗思想的传播对波普艺术的发展有怎样的影响，对禅宗思想进行了吸收和转化的波普艺术是怎样成为后现代现象的前期信号的。

一、波普艺术与禅宗思想的传播

波普艺术（Pop Art），又称新达达主义、求实主义、新现实主义。 “ 波普 ” 这一概念由英国艺术批评家劳伦斯·阿洛维（Laurence Alloway）提出。此后，这个概念用来描述一场独特的艺术运动，即 “ 波普艺术 ” 。波普艺术是一种通俗的、流行的艺术，一般以广告、漫画、电影、科幻小说为创作元素，以拼贴、重复、解构、挪用为表现手法。波普艺术20世纪50年代始于英国的 “ 独立小组 ” ，60年代盛行于美国，一个主要原因是美国成熟的消费文化为培植波普艺术提供了适宜的土壤。波普艺术的主要代表有：罗伯特·劳森伯格（Rob⁃ert Rauschenberg）、安迪·沃霍尔（Andy Warhol）、贾斯珀·约翰斯（Jasper Johns）、克莱斯·奥尔登堡（Claes Old⁃enburg）。这些艺术家不同程度地将禅宗思想作为灵感来源之一，这与禅宗思想在美国的传播密不可分。

禅是梵文 “ Dhyana ” 的音译，意为 “ 静虑 ” “ 思维修 ” ，是一种 “ 修证觉性 ” 的方法。它源于古印度的瑜伽术，其思想与方法可追溯至典籍《吠陀》和《奥义书》。禅宗思想以创造性翻译为前提，不断地撷取道家、儒家思想，至《坛经》而系统形成。从历史层面看，禅指代多元的传统，因此提到禅的概念、思想、义理就显得歧义并存，且宗教范畴的禅又常常与哲学范畴的禅同时存在，愈显扑朔迷离。就禅的本义来说，禅具有超时空、超历史的特点。禅宗以 “ 明心见性，见性成佛 ” 为目标， “ 空 ” “ 平常心 ” “ 不二 ” “ 顿悟 ” 等则是具体内容。本文所论的禅宗思想即是这些内容，正是这些内容为西方人所热衷。

日本僧人释宗演（Soyen Shaku）与会1893年芝加哥 “ 世界宗教大会 ” 是禅宗思想在西方传播的第一个事件。进入20世纪，禅宗思想在西方获得了广泛传播，60年代达到了一个高峰。究其原因，两次世界大战、冷战政策、导弹危机带给人们的伤痛，物质崇拜主义、不断加速的工业化伴随而来的人们的迷惘，使生活在该时代的人们亟需一种新的信仰以获得慰藉。自由、不拘的禅宗得到了他们的认同，不仅为他们提供了逃避的方法，亦成为他们用以对抗主流文化的途径。 “ 就禅而言，它为当时具有反叛精神的年轻一代提供了异质的、解放的、非主流、非理性的思想传统和边缘价值观，这些内容正是‘非主流运动’所渴望获得的‘思想武库’ ”①阿伦·瓦兹（Alan W.Watts）：《禅之道》，蒋海怒译，长沙：湖南美术出版社2018年版，译序3-4页。。

在 “ 世界宗教大会 ” 为释宗演担任翻译的日本学者铃木大拙（Daisetz Teitaro Suzuki）是将禅宗思想传播到美国的重要人物之一。他撰写了一系列英文著作，20世纪40和50年代还在耶鲁大学、哥伦比亚大学开设禅宗讲座，扩大了禅宗的影响。另一名日本禅师铃木俊隆（Shunryu Suzuki）主张 “ 禅修 ” 实践。60年代他在旧金山建立了禅修中心，旨在通过精神训练的方式，使人回到生命的本然状态。这种 “ 禅修 ” 方式不要求信仰者离群索居与苦修，而是提倡在日常生活中悟道，自自然然、不修而修便能达成目的。如此简单易行的修行方式备受人们欢迎，从而获得了传播。

禅宗思想的传播者在当时还有很多。此外，一些综合性大学和艺术院校成为禅宗思想传播的场所，例如，西雅图的科尼什艺术学院、北卡罗来纳州的黑山学院、纽约的社会研究新学院、美国加利福尼亚的埃萨伦学院。美国学者艾姆斯（Van Meter Ames）在《禅与美国思想》一书中探讨了禅与杜威、桑塔亚纳、威廉·詹姆斯、惠特曼等思想家的观念的契合之处，他认为禅宗思想不是最早进入美国的异域思想，却与美国思想有着最为密切的关系。可见，随着禅宗思想在美国的传播，其逐渐成为美国文化的一部分。甚至一些情况下成为了 “ 美国禅宗 ” 。艺术史学家亚历山大·门罗（Alexandra Munroe）提供了其中一种说法： “ 美国禅宗的知性根源是现代日本哲学的京都学派。这一学派的哲学家以西田几多郎（Nishida Kitarō）的著作为基础，为西方提供了基于东方的逻辑，尤其是日本禅宗的一种替代方法 ”②Alexandra Munroe, “ The Third Mind:An Introduction ” ,Alexandra Munroe ed., “ The Third Mind:American Artists Contemplate Asia,1860–1989 ” ,New York:Guggenheim Museum,2009,pp.21-33.这种 “ 替代方法 ” 主要通过在西方哲学术语中定位 “ 空 ” 或 “ 无 ” 的概念。由此，西田几多郎及其追随者们如铃木大拙、久松真一（Hisamatsu Shi’ichi）创造了一种大众化、世俗化、美学化的理论，省略了禅宗作为 “ 宗教 ” 在历史上、学理上的复杂性，为禅宗融入美国文化提供了便利。

铃木大拙认为 “ 空 ” 或 “ 无 ” 是人生、宇宙的最高本体，它是超越 “ 二元 ” 对立、破除一切 “ 分别 ” 的根本。这种立场早在中国赵州无字公案里就有体现，在一定程度上与中国禅宗思想有着一脉相承的联系。久松真一对禅进行了简化、审美化的解析，避免将禅完全限制在 “ 宗教 ” 范围内，鼓励宗教、哲学、艺术的交叉渗透。从这个意义上讲， “ 美国禅宗 ” 是一个多元文化交错互动的结果，并非禅宗的历史现实本身，而是一个 “ 调和的过程 ” （processes of mediation）。

在传播过程中禅宗思想还经历了 “ 改造 ” “ 重构 ” 等处境。禅宗阐释者阿伦·瓦兹（Alan W.Watts）50年代起在旧金山的KPFA电台介绍禅宗思想，并以美国人的视角撰写了多部禅学著作。在其代表作《禅之道》中，瓦兹梳理了禅宗的思想源头，介绍了禅宗的概念 “ 空 ” 和 “ 妙 ” 、禅修的方式 “ 坐禅 ” 和 “ 公案 ” ，并将禅的影响放在文艺领域，这是西方读者最感兴趣的方面。《禅之道》出版之时正是垮掉派运动兴起之时，相当多的垮掉派诗人阅读该书后成为禅宗信徒。而20世纪60年代的许多波普艺术家又乐于从垮掉派诗歌、小说中寻求启迪。沃霍尔与垮掉派诗人约翰·吉奥诺（John Giorno）就基于相同的理念合作过。

尽管瓦兹对禅宗某些概念的 “ 曲解 ” 受到铃木大拙的批评。然而，詹姆斯·科尔曼（James William Coleman）认为： “ 与铃木相比，瓦兹的作品更合读者口味 ” ，这种 “ 合读者口味 ” 的作品实则经历了 “ 美国化 ” 的改造。而对于其他并非从事禅学研究的艺术家群体而言，在将禅宗思想 “ 美国化 ” 改造的道路上走得更远。瓦兹曾指责一些艺术家如约翰·凯奇（John Milton Cage）、马克·托比（Mark George Tobey）劳森伯格、等人表现出的是一种 “ 误入歧途 ” 的热忱，认为他们只是利用禅宗思想将 “ 艺术、文学和生活中的变化无常合法化 ” ，以此作为 “ 反抗文化和社会习俗 ” 的手段①Alexandra Munroe, “ Buddhism and the Neo-Avant-Garde:Cage Zen,Beat Zen,and Zen ” ,Alexandra Munroe ed., “ The Third Mind:American Artists Contemplate Asia,1860—1989 ” ,New York:Guggenheim Museum,2009,pp.199-215.。

约翰·凯奇是20世纪著名的作曲家，他的理念和创作与禅宗思想有着分不开的联系。鉴于此，门罗在论文《佛教和新前卫艺术：凯奇禅，垮掉禅和禅》中将 “ 凯奇禅 ” 视作一种文化现象。 “ 凯奇禅 ” 是禅宗思想 “ 美国化 ” 改造的典型例证。1942年凯奇阅读了库马拉斯瓦米的文集《艺术中自然的转换》，文中关于东西方艺术与精神的思考为他接受禅宗思想提供了前期准备。1952年凯奇奉持一部典籍《黄檗禅师语录》，通过语录他领悟到理性、认知、演绎思维是局限的，直觉的作用更为重要。凯奇不仅在理论上体会禅宗思想，还将 “ 坐禅 ” “ 达摩传授 ” 作为自己的禅修方式。1958年凯奇在论文《作为过程的作曲》（Composition as Process）中对禅宗的 “ 空 ” 进行了深入思考。他认为 “ 空 ” “ 无声 ” 不是声音、形式的对立面，而是包含在自身之中。在禅宗公案中不乏关于 “ 无声 ” 的记载，例如： “ 一等没弦琴，唯师弹得妙 ”②普济：《五灯会元》（上册），苏渊雷点校，北京：中华书局1984年版，第129页。“ 无弦一曲，请师音韵 ”③普济：《五灯会元》（中册），苏渊雷点校，第682页。“ 至音绝韵，妙曲非声 ”④赜藏主编：《古尊宿语录》（下册），吕有祥点校，北京：中华书局1994年版，第502-503页。。

从禅宗而来的思想使凯奇认为音乐中的 “ 声响 ” 是平等的， “ 无声 ” 和 “ 有声 ” 具有同等地位，音乐创作逐渐成为一种被他称为的 “ 实验行为 ” 。凯奇对禅宗思想的调和性艺术转化为波普艺术的发展带来了直接影响。波普艺术的主要代表劳森伯格和沃霍尔的创作理念很大一部分源于 “ 凯奇禅 ” 的启示，贾斯珀·约翰斯更是坦言视凯奇为一名 “ 禅师 ” 。美国艺术史学家芭芭拉·罗丝（Barbara Rose）认为： “ 凯奇影响了一代年轻的美国人，他强调结构上的随机性，对环境的开放态度，艺术与生活的重新融合，以及基于他对禅宗佛教的欣赏基础上的某些关于自然和过程的东方价值观。 ”⑤Barbara Rose, “ Claes Oldenburg ” ,New York:Museum of Modern Art,1970,p34.当禅宗思想大范围地影响到艺术家们的时候，一种深刻的改变发生了。

二、波普艺术对禅宗思想的吸收策略及呈现

禅宗思想经过波普艺术家的改造后焕发出新的生机，这些改造的部分成为波普艺术的实验部分，亦成为其骨干组成部分。禅宗思想对美国艺术的影响是确切的。2009年批评家门罗在纽约古根汉姆博物馆策划了一场文献展 “ 第三种思想：美国艺术家凝视亚洲1860—1989 ” 。展览回顾了一定阶段内美国艺术与亚洲的渊源关系，如禅宗、道教、密宗、印度教如何在西方语境中对美国艺术产生 “ 启示 ” ，尤其是 “ 迁徙 ” 的禅宗思想如何从根本上改变了美国艺术的走向。事实上，正如艺术哲学家阿瑟·丹托（Arthur C.Danto）观察到的，使艺术走向发生改变的艺术家基本都有对禅宗思想的学习。那么，这些艺术家怎样策略性地吸收了禅宗思想，又是怎样创造性地转化为艺术呈现的呢？

（一） “ 空 ” 与不确定性

对于禅宗概念 “ 空 ” 的讨论在二战后的艺术家群体中十分常见，由 “ 空 ” 转化而来的创作上的不确定性对于认识波普艺术至关重要。 “ 空 ” 来源于 “ 缘起论 ” “ 三法印 ” “ 万法皆空 ” 思想。 “ 缘 ” 代表了事物间的联系，这些联系处于因果之中，依仗一定的条件和作用而产生、发展、消亡，一切事物因缘和合而生起，因缘离散而灭谢，难以捉摸且不可确定。

1952年凯奇在黑山学院组织了一场演出《剧场作品1号》（Theater Piece No.1），旨在探讨 “ 有目的的无目的性 ” 。演出由一些门类不同、样式不一的 “ 事件 ” 组成，如默斯·坎宁安（Merce Cunningham）跳舞、大卫·图多尔（David Tudor）弹琴、劳森伯格的白色绘画作品进行展览。《白色绘画》（White Painting）是劳森伯格在1951年创作的一组系列作品，作品除画布上的白色颜料外空无一物。劳森伯格对此的理解是： “ 画布从来不空。 ”⑥Dore Ashton, “ Twentieth-Century Artists on Art ” ,New York:Pantheon Books,1985,p243.凯奇通过空白画布看到了变幻的光影，体会到禅宗的 “ 空 ” ，受此启发创作了乐谱《四分三十三秒》（4"33",1952），由大卫·图多尔在伍德斯托克的音乐会上进行了演奏，钢琴曲总长度4分33秒，乐谱上没有音符，演奏的规则是无声，过程充满了不确定性。

1953年凯奇和劳森伯格将禅宗的 “ 空 ” 做了进一步发展，体现在他们合作的作品《汽车轮胎的打印》（Automobile Tire Print）中。劳森伯格将20张打印纸铺在工作室外的街道上，凯奇驾驶福特Model A汽车行驶过去，轮胎上的黑色油印留下痕迹，作品完成。过程中的不确定性是艺术家 “ 无目的 ” 的 “ 目的 ” 。1963年沃霍尔推出首部长时电影《睡觉》（Sleep），电影由22个独立近拍镜头组成，记录了垮掉派诗人吉奥诺裸睡的6个小时，意图使观众通过对一件事情的持续关注达到意识上的改变。沃霍尔解释道： “ 你越多注视时，意义就会逃离，这样更好，并且你的感觉更空 ”①W.D.Patterson, “ Asian Structures in Modern Composition:Music and Philosophy ” ,Alexandra Munroe ed., “ The Third Mind:American Artists Contemplate Asia,1860–1989 ” ,New York:Guggenheim Museum,2009,pp.275-286.1964年他拍摄了长达8小时的定框电影《帝国大厦》（Empire），希望观众在影片放映时去做一切任意的事情。可见，由禅宗的 “ 空 ” 转化而来的艺术实践具有明显的不确定性、偶然性、无序性特征，这些特征是对现代艺术所倡导的秩序和规范的背离。

（二） “ 平常心是道 ” 与艺术生活化

“ 让艺术等同生活 ” 是波普艺术的一项内容，导致波普艺术家突破艺术与生活界限的契机之一是禅宗思想，禅宗主张 “ 平常心 ” 。马祖道一禅师认为： “ 平常心是道。何谓平常心？无造作，无是非，无取舍，无断常，无凡圣。 ”②瞿汝稷，聂先集：《正续指月录1》，谢锐整理，西安：西北大学出版社2004年版，第214页。也就是主张用 “ 平常 ” 之眼、 “ 平常 ” 之心去看待对待生活中的一切。在禅宗那里 “ 青青翠竹，皆是法身，郁郁黄花，无非般若。 ”③普济：《五灯会元》（上册），苏渊雷点校，第157页。消除了各种差异，也就实现了 “ 诸法无我 ” 的状态。凯奇认为的 “ 不存在此一物比彼一物更好这种事实，艺术也不应该和生活不同 ” 的观点就由禅宗思想而来。

凯奇将此观点告知劳森伯格，随后劳森伯格便开始使用 “ 平常 ” “ 平等 ” 的材料和手法进行创作，体现在《床》（Bed,1955）、《可口可乐计划》（Coco-Cola Plan,1958）、《峡谷》（Canyon,1959）、《第一次着陆跳》（First Landing Jump,1961）等 “ 组合绘画 ” （Combine Painting）作品中。 “ 组合绘画 ” 的形式攻击了材料分等级的思想，激活了人们对日常生活的审美体验，从而弥合了艺术与生活之间的缝隙。劳森伯格有过表述： “ 任何一种激发绘画的动因都是好的。不存在什么贫乏的主题。 ”④Dore Ashton, “ Twentieth-Century Artists on Art ” ,p243.“ 绘画既与艺术有关，又与生活有关。二者缺一不可，（我努力在这两者之间创作） ”⑤Dore Ashton, “ Twentieth-Century Artists on Art ” ,p243.。

劳森伯格又将此观点分享给沃霍尔和罗伊·利希滕斯坦（Roy Lichtenstein）。1962年沃霍尔在得知玛丽莲·梦露自杀的新闻后，以她的照片为题材，采用挪用手法创作了《金玛丽莲·梦露》（Gold Marilyn Monroe），这一照片此后成为他多幅作品的素材。同年他以大众消费品为题材，采用重复手法创作了《坎贝尔汤罐头》（Campbell"s Soup Cans），作品由32幅独立画作组成，与当时坎贝尔汤罐头的32个品种数量相同。这些体现出 “ 平常每日的生命力 ”⑥Michael Archer, “ Art Since 1960 ” ,London:Thames and Hudson,2014,p245.的作品调侃了自视清高的 “ 精英文化 ” 和 “ 纯艺术 ” ，削弱了艺术作为原创媒介高于生活的地位。此外，波普艺术家还主张扩展艺术的疆域，认为艺术不应拘泥于其定义、形式和门类，并且不应囿于美术馆、博物馆、戏剧院等场所。

（三） “ 不二之法 ” “ 不立文字 ” 与多元美学观

“ 不二之法 ” ，或称 “ 不二法门 ” ，是佛教 “ 中道 ” 哲学高度发展的结果。在禅宗看来，一切分别、相对的观念都是迷失。因此，禅宗提倡 “ 不二 ” 的思维方式，并通过 “ 不立文字 ” “ 绕路说禅 ” 等策略加以实现。六祖慧能认为 “ 字即不识，义即请问 ” “ 诸佛妙理，非关文字 ”⑦普济：《五灯会元》（上册），苏渊雷点校，第53页。这是因为主体心性、宇宙实相、佛法真理、禅悟境界都是文字、语言无法表达的，若执著于此难免陷入 “ 不离文字 ” 的迷途。铃木大拙有过概括： “ 禅着眼于诸法实相，而非它们的逻辑、语词、偏见和笨拙的表象。 ”⑧铃木大拙：《禅学入门》，林宏涛译，海口：海南出版社2012年版，第53页。波普艺术家使用的 “ 无题 ” “ 自指 ” 等手法实际上就是禅宗的思维方式。

贾斯珀·约翰斯善于创作一些 “ 意义在于没有意义 ”①Edward Lucie-Smith, “ Movements in Art Since 1945 ” ,New York:Thames and Hudson,1985,p124.的作品。《带有四副面孔的靶子》（Target with Four Faces,1955）、《旗帜》（Flag,1954—1955）中的图像不仅在艺术和现实之间具有模糊的界限，在概念指代上亦充满 “ 两难 ” 意味。他曾面对作品中的 “ 旗帜 ” 自问这是旗帜还是绘画，在他看来任何对作品的阐释都是徒劳的。语言具有限制性、障蔽性。首先，语言作为符号体系就是真实对象和事物的替代，而非艺术所表达的对象和事物。其次，语言作为表达意义的符号结构，不能超越 “ 精确性/含糊性 ” “ 一义性/歧义性 ” 等矛盾。再次，语言结构的固定化，会导致艺术面临失去自由自主创作的话语权。约翰斯的创作理念无疑是对语言 “ 意义指涉系统 ”②高宣扬：《后现代论》，北京：中国人民大学出版社2016年版，第60页。的破坏。

为了应对 “ 意义指涉 ” 现象，波普艺术家采用了诸多看似荒谬的表现形式，如现成物品式、矛盾悖论式、杂凑拼贴式、偶然即兴式，借此化解语言中心主义或理性主义中存在的难题，从而开辟出多元、多中心、多层次的艺术形态。1964年约翰斯在什么是波普艺术？（What Is Pop Art?）的采访中这样表达： “ 我偏爱那种看起来出于变化焦点的创作——并不只一种或多种关系，而是聚焦在不断变化和转换的事物关系上 ”③G.R.Swenson, “ ‘What Is Pop Art?’Answers from 8 Painters ” ,H.Johnson Ellen ed., “ American Artists on Art from 1940 to 1980 ” ,Boulder:Westview Press,1982,pp.79-97.。

此外，禅宗对 “ 顿悟 ” “ 直觉 ” 的推崇同样为波普艺术家接受。禅宗针对如何 “ 见性 ” 的问题指出了一个方便法门，即 “ 无念为宗，无相为体，无住为本 ” 。 “ 无念 ” “ 无相 ” “ 无住 ” 均属一心的作用，且迷与悟在一念之间，故 “ 见性 ” 当靠 “ 顿悟 ” 。 “ 禅宗以其对自发性的强调，提供了顿悟这一途径，在当时极具吸引力。 ”④克拉克（Clarke,J.J.）：《东方启蒙：东西方思想的遭遇》，于闽梅等译，上海：上海人民出版社2011年版，第153页。劳森伯格对 “ 偶然 ” 的强调，沃霍尔对 “ 自发 ” 的强调，无不体现出 “ 顿悟 ” 是怎样在艺术创作中发挥作用的。

然而，由于文化源头、输入媒介以及接受途径等客观原因的存在，波普艺术与禅宗思想在形式上虽具有一定的契合度，在内涵上却已相距甚远。尽管如此，禅宗思想促成了波普艺术在理念和实践上的巨大转变。禅宗思想是如何更为具体地促成这一转变的难以精确衡量，美国艺术史家道尔·阿什顿（Dore Ashton）认为： “ 一名艺术家所需要的，只是去了解一些能激发他们创作的铃木博士语录 ”⑤海伦·威斯格兹（Helen Westgeest）：《禅与现代美术：现代东西方艺术互动史》，曾长生等译，台北：典藏艺术家庭2007年版，第70页。，甚至，对 “ 语录 ” “ 公案 ” 的理解已经偏离了原本含义，对禅宗思想的吸纳附带了 “ 曲解 ” 和 “ 调和 ” 。禅宗阐释者阿伦·瓦兹对此肯定： “ 但这种曲解——调和，甚至是对禅宗的想象——都是其创作过程的核心 ”⑥Alexandra Munroe, “ Buddhism and the Neo-Avant-Garde:Cage Zen,Beat Zen,and Zen ” ,Alexandra Munroe ed., “ The Third Mind:American Artists Contemplate Asia,1860—1989 ” ,New York:Guggenheim Museum,2009,pp.199-215.。

三、波普艺术的后现代转向

简单来说，现代主义启蒙于19世纪，强调理性、客观性、热衷建立规范与标准，追求完美与超越。到了20世纪中后期，后现代主义在对现代主义的怀疑和对抗之上迅速崛起。 “ 后现代主义首先发生在文化的一个独特领域，即审美领域，随即向哲学的认知领域扩散、播撒，最后进入包括人文、社会乃至自然科学等广大的文化领域 ”⑦哈桑：《后现代转向》，刘象愚译，上海：上海人民出版社2015年版，译序12页。，具体地说，波普艺术因处于现代主义和后现代主义的交界，被看作后现代艺术的前期形态，或者说，后现代现象的前期信号。

抽象表现主义（Abstract Expressionism），又称行动绘画、纽约画派，是二战后在美国爆发的第一场艺术运动。美国评论家克莱门特·格林伯格（Clement Greenberg）将其形容为 “ 美国式绘画 ” ，在一定程度上它代表美国的官方艺术。然而这种 “ 为艺术而艺术 ” 的运动因其追求的形式日趋高深，逐渐显示出脱离大众的精英意味，在20世纪50年代如日中天的时刻遭到了主张 “ 艺术生活化 ” 、无视形式和秩序的波普艺术的反对。德里亚斯·胡伊森（Andreas Huyssen）表示，在对现代主义的回应中 “ 波普艺术扮演了一个敌对角色 ”⑧Sylvia Harrison, “ Pop Art and the Origins of Post-Modernism ” ,Cambridge:Cambridge University Press,2001,p23.。

这种 “ 敌对 ” 从对抽象表现主义的反动开始，实际上体现出从认可到怀疑、循规蹈矩到标新立异、接受 “ 艺术至上 ” 到主张 “ 艺术生活化 ” 的一段交锋的历程。随着波普艺术几位代表人物先后对抽象表现主义的背离，波普艺术以叛逆、求新的姿态冲破了现代艺术的藩篱，率先踏上探索后现代艺术的征途。

劳森伯格曾在黑山学院跟随现代主义画家约瑟夫·阿尔伯斯（Josef Albers）学习抽象表现主义绘画，自从结交了约翰·凯奇、默斯·坎宁安等迷恋禅宗的艺术家，他的理念发生了变化。1953年他擦掉了抽象表现大师威廉·德·库宁（Willem de Kooning）的一幅画，以此表达对抽象表现主义的抗拒态度。在这点上，贾斯珀·约翰斯与他不谋而合。1954年约翰斯销毁了大部分以前创作的抽象表现主义作品，决意与其分道扬镳。沃霍尔在劳森伯格的影响下转向了波普艺术的创作，为他带来声誉的作品均是波普风格的作品。艺术家拉里·贝尔（Larry Bell）对其60年代的创作这样评述： “ 创造出一种反科学、反美学、反‘艺术’的艺术，这种艺术完全没有我们认为的必要元素 ”①Michael Archer, “ Art Since 1960 ” ,p183.。

波普艺术反 “ 艺术 ” 的实践排除了传统艺术中的 “ 必要元素 ” ，摆脱了传统艺术对形式、意义、审美的约束。利希滕斯坦在一次采访中简明区分了波普艺术和抽象表现主义的追求，在他看来： “ 波普艺术似乎是一切题材，而抽象表现主义似乎是一切审美 ”②G.R.Swenson, “ ‘What Is Pop Art?’Answers from 8 Painters ” ,H.Johnson Ellen ed., “ American Artists on Art from 1940 to 1980 ” ,Boulder:Westview Press,1982,pp.79-97.。审美自古希腊以来都是艺术的必要元素，这一元素对波普艺术家来说却并不具备必要价值。艺术无所谓美不美的问题，它可以是一切题材、一切元素、多元观念的自主选择。艺术不应一味地遵从传统沿袭模式以及权威的表达方式。

波普艺术突破 “ 审美 ” 限制的典型作品是沃霍尔的《布里洛盒子》（Brillo Box（Soap Pads））。该作品于1964年在纽约曼哈顿的斯特布尔画廊（Stable Gallery）展出，作为高雅艺术的《布里洛盒子》和作为通俗工业品的 “ 布里洛盒子 ” 同时呈现出两种语言—— “ 艺术 ” 和 “ 生活 ” ，好似哲学上的 “ 罗塞塔石碑 ” 。批评家丹托基于禅宗讲座而来的思想对此作品进行了关注，于同年10月为美国哲学年会提交了论文《艺术界》，先人一步地思考了作品在 “ 美 ” “ 形式 ” 之外的内容。1984年丹托发表了更富影响力的论文《艺术的终结》，在揭露了现代艺术的排斥性、狭隘性之后，宣布了现代艺术的 “ 终结 ” 。

大致看来，现代艺术与后现代艺术具有明显不同的价值取向：以抽象表现主义为代表的现代艺术代表的是西方传统中讲规则、重秩序、重区别的立场。这种立场坚持特定的准则、规范，认为事物之间存在着泾渭分明的界限。波普艺术和前者恰恰相反，它代表了一种松动规则、蔑视权威、抹煞区别的立场。这种立场认为 “ 传统的非此即彼的形式逻辑并非是唯一的真理 ”③邱紫华：《禅宗精神与后现代精神的 “ 家族相似 ” 》，武汉：华中师范大学出版社2019年版，第235页。而主张消除 “ 二元对立 ” ，以模糊含混取代 “ 非此即彼 ” ，以多元、多中心、无序、无规则取代统一。

这种后现代立场在20世纪初的达达主义中已经初露端倪。达达主义已经对单一的、理性的思想在艺术中的角色产生了怀疑，为什么直到20世纪60年代的波普艺术才将这种怀疑推上顶峰并彻底动摇了现代艺术的基础呢？结合文中论述不难看出这其中的引燃点就是禅宗思想。禅宗的思想和思维方式与后现代主义产生了一定的耦合，是禅宗思想的启示和冲击加重了这种怀疑，促使波普艺术将矛头直指追求某种规范、某种终极真理的现代艺术，在此基础上体现出属于后现代范畴的内容，确立了后现代的方向。

波普艺术的后现代转向发生在20世纪60年代，这一时期也被看作西方历史从现代到后现代的分界。几位主要的后现代主义研究者都认同该说法，如提出 “ 后工业社会 ” 概念的丹尼尔·贝尔（Daniel Bell）、论述后工业社会来临的阿兰·图海纳（Alain Touraine）、论述后现代性状况的让-弗朗索瓦·利奥塔（Jean-Fran⁃cois Lyotard）。从历史背景看，这一时期西方社会正处于一个转折点上，一方面它是政治、经济、文化发展的顶峰时期，另一方面也是资本主义社会危机面临爆发的年代。此时，西方社会原有的后现代力量获得了发展条件，在对现代性自身进行批判、反省和颠覆的过程中作为一股后现代思潮集中地暴露了出来。

此后，对 “ 现代 ” 的颠覆、反叛全部被划归到 “ 后现代 ” 这个总体性概念里，如 “ 后现代主义 ” （Postmodernism）、 “ 后现代的 ” （Postmodern）、 “ 后现代性 ” （Postmodernity）。关于后现代的理论研究在70年代开始雨后春笋地出现，一些概念如 “ 意指 ” （signification）、 “ 解构 ” （deconstruction）、 “ 话语 ” （discourse）出现的更晚。例如，波普艺术家常常涉及的概念 “ 挪用 ” （appropriation）在80年代才被定义。

里奥·斯坦伯格（Leo Steinberg）20世纪70年代在论文《其他标准》中首先描述了劳森伯格绘画中的后现代艺术因素；哲学家伊哈布·哈桑（Ihab Hassan）将 “ 不确定性 ” 作为后现代主义的核心倾向之一；解构主义哲学家雅克·德里达（Jacques Derrida）认为 “ 最简单的干预形式是对等级术语地位的逆转 ” ，由此发展出 “ 解构 ” 概念；德里达和吉尔·德勒兹（Gilles Deleuze）强调 “ 延异 ” 策略，这种策略旨在推动事物的不断更新，开辟尽可能多的可能性；德勒兹和费利克斯·瓜塔里（Felix Guattari）提出 “ 根茎 ” 概念来暗喻世界， “ 根茎 ” 具有非中心、无规则的形态。

这些不同领域、不同国家的研究者对后现代现象进行了不同方面的反映，原因在于后现代主义兼具多方面的内容，如艺术、社会、哲学、文化。简言之，后现代主义是一种全面的、革新的实践活动，同时由于跨学科的性质使其成为一种重要的文化现象。这一文化现象的基础是后现代思维方式，它是以强调不确定性、破碎性、反正统性、多元性为特征的。后现代思维方式在波普艺术的实践中早有体现，波普艺术的后现代转向在推进历史进程方面有着不可替代的意义。

四、结 语

作为对现代艺术乃至西方文化传统的有意决裂，波普艺术频频出现与禅宗思想相对应的部分，说明导致其与传统决裂的思想不仅源于对自身文化的质疑，也源于对禅宗思想的汲取。这与20世纪60年代在美国如火如荼发展的 “ 反文化 ” 运动以及 “ 禅学热潮 ” 是分不开的。此外，东方的禅宗思想自身来源多元、复杂程度难以言喻，在西方国家的传播中又显得门径众多：被誉为 “ 新福音书 ” 的 “ 铃木禅 ” 、阿伦·瓦兹美国视角下的 “ 美式禅 ” 、对禅宗思想进行了调和性艺术转化的 “ 凯奇禅 ” ，以及禅诗、禅画、禅书法的间接性传播。这一系列经历了 “ 改造 ” “ 重构 ” 等处境的禅宗思想构成了波普艺术理念转变的充分条件，并成为促使其初步完成后现代转向的关键力量。

自波普艺术开始， “ 后现代 ” 作为一个新的文化范畴已经形成。当然，有关 “ 后现代 ” 的概念、历史、系谱等问题在学界还存在诸多争议，且任何的分界、转向都只能说是一个象征性的标志，因为历史始终充满着各种交错重叠的因素，也发生着无数的错置和例外。加之后现代本身具有不确定性、多元性、断裂性、含混性等特征，因此，这个转向迹象仍需小心看待。