音乐人类学视域下苏州民歌文化特征新探*

陈 菁

(苏州科技大学 音乐学院，江苏 苏州 215009)

苏州民歌隶属吴歌类别，旧称“山歌”，是“劳动人民在山野、田间、牧场即兴抒发思想感情的歌唱”[1]。随着城市的出现和社会经济的发展，苏州山歌不再限于山野田地间的传唱，传播语境的变化使其原有的表演形式发生变化。进入城市与人民生活中的山歌在内容与曲调日渐丰富的同时，更是以“民歌”代称“山歌”。苏州民歌有着短歌与长篇叙事歌之分，两者表达的中心内容有所区别：短歌侧重于生活的表达，内容多以生活、劳动、婚丧嫁娶等人生礼仪为主；长歌侧重于叙事性，大多是对传说故事的演绎。但从长歌和短歌的深层内涵来看，两者有着较多的趋同性。

无论是短歌还是长歌，其出现都与社会生产有着密不可分的关系。农耕时期，伴随人们在山野间的劳作诞生了早期、原生态的苏州山歌。随着社会生产力的发展，逐渐出现了以城市为中心的人口聚集、商业化的物品交易以及娱乐活动，民歌的内容不再满足于人们的劳作与家庭生活，出现了对苏州风貌进行歌颂的短歌，以及带有高度叙事性质与艺术化的长篇叙事歌。因此，社会文化与苏州民歌之间存在着较强的互文性渗融关系，并最终影响苏州民歌在历史进程中的文本构建。同时，苏州民歌虽属吴歌的一种，但其依然留存独特的苏州文化底蕴，形成以符号为显性特征的象征意象。

运用音乐人类学作为理论指导研究苏州民歌，不仅要对民歌的本体构成进行文本分析，而且要结合词、曲的历史构建，对其深层包含的与社会之间的互文性以及文化符号的象征含义做进一步的解构分析，进而把握苏州民歌在当下结局与传承的方向。

一、苏州民歌文本与社会文化的互文性渗融关系

互文性也叫“互文本性”，又称“文本间性”，由法国学者茱莉亚·克里斯蒂娃最先提出，其主旨意义为阐述文本之间的联系与相互影响，即“任何文本都处在若干文本的交汇处，都是对这些文本的重读、更新、浓缩、移位和深化。从某种意义上讲，一个文本的价值在于它对其他文本的整合和摧毁作用”[2]。从狭义来说，互文性更多的是研究具体文本之间的关系；而将互文性引入音乐人类学的研究，更多的是运用其广义的概念，即艺术(或音乐)与社会历史(文本)的互动作用。苏州民歌的起源、形成乃至音乐文本的创作皆与历史时期的社会生产或者以经济基础构建的社会文化之间有着较为密切的联系。这种联系在影响民歌创作的同时也反作用于社会大众的人生礼仪教导，决定着民歌的应用场景与类别划分。1984年出版的《吴歌》一书将所收录的民歌明确地划分为六辑，每辑又细分为若干小类，如第二辑分为“诉苦歌谣”“劳动山歌”等小类，第四辑分为“家庭生活歌”“风物时令歌”等小类。[3]这一划分从侧面体现了苏州民歌的功能性、风俗性与社会性。造就苏州民歌这些特性的深层原因就在于文化与音乐的互文性渗融。

“每一种文化形式和每一种社会行为都或明或暗地包含着交流。”[4]可见，民歌文本并不是由某一种要素独立构成的，而是在历时性与共时性的双重维度中多种社会文化互动、渗融的产物。苏州民歌在其构建历史过程中也必然存在相互间的引用、借鉴、吸收等现象。苏州民歌有一类为“仪式歌”，其内容是对节庆、婚丧嫁娶等仪式的歌颂与描绘。仪式是社会文化以及社会体系结构的一大组成部分，并且随着社会的发展而逐渐变化，它承载了人们在某一特定历史节点的社会行为中的文化习俗与社会风情等，其中体现最为明显的是人生礼仪，即在不同年龄段举行的各种仪式，如诞生、成年、结婚、丧葬等。法国民俗学家盖纳普将这些人生礼仪称为“通过仪式”。苏州地区的民众十分重视人生礼仪，当地素有俗语对此进行描述。例如，“三分光”是指满月、成婚、丧葬，此三大礼仪中满月和葬礼是历经者自身毫无记忆或是无法经历的，故又称为“两不见”。苏州民歌体现人生礼仪的篇章很多，笔者选取婚俗礼仪来分析苏州民歌文本与社会文化构建的互文性关系。

作为一项重要的“通过礼仪”，婚俗仪式历来备受民间重视。旧时苏州的婚俗仪式基本按照传统“六礼”习俗进行，即纳采、问名、纳吉、纳征、请期、亲迎。例如，叙事民歌《白杨村山歌》唱的“今朝有缘来相会，姑娘年庚八字请侬摸出来”[5]19，就是反映婚俗仪式中“请八字”的环节。即便时到今日，苏州地区特别是农村的婚俗，依然流行且看重八字相合的婚礼习俗。又如，民歌《五姑娘》完整地展现了旧时苏州地区的婚俗仪式，其中“桃红柳绿百草青，媒婆姆姆上仔杨家门”[5]176，描绘了媒人上门说亲之情境；“迎新娘格花轿花花绿绿抬进来，高升、百响噼啪噼啪像雷响”[5]177，描绘了婚礼当日的热闹景象；“正日迎亲鞭炮放，二朝会亲聚一堂”[5]177，反映了苏州婚礼习俗中的“回门礼”现象；而“三朝见面呒大小，八十岁格公公亦好勒新床浪跹跟斗来豁虎跳”[5]177，所述的是闹新房习俗，闹婚房时带来的“节日性放纵”[6]是吉日的一个庆祝场面，“三朝”过后则恢复往日平淡的生活，这一习俗至今未有较大改变。婚俗礼仪的形成既有历史的要素也有其传承性与变异性，它较为深刻地影响了苏州地区私情民歌、仪式民歌的创作与内容表达，在文化与艺术的互文性作用下形成苏州民歌文本。

综上，礼仪贯穿于苏州民众人生的每一阶段，并且从个人的经历体验延伸为社会行为及社会文化的重要组成部分。这种体现不仅存在于婚俗仪式，而且存在于男女情爱主题、饮食主题、社会事件的伦理，以及对恶与罪的讨论等方面。苏州社会文化对民歌产生影响的同时，民歌也记录了其所处历史时期的社会文化，并对后世的文化重建产生影响。随着社会的发展与人们观念的变化，一些仪式蕴含的社会文化正在逐渐消失或被赋予新的表达形式，但其终会影响当代的民歌创作；同时，旧时民歌也对当下社会文化的表现与民族文化的复兴具有指导与参考意义。这种历时性与共时性，以时空为脉络的相互影响、相互作用，就是苏州文化与苏州民歌之间的互文性渗融表达。

二、苏州民歌构成元素的符号性意象解读

索绪尔在其《普通语言学教程》中将概念和音响形象的结合叫作符号，用“符号”指代整体，“用所指和能指分别代替概念和音响形象”[7]。汉斯立克指出：“音乐的内容就是乐音运用的形式。”[8]仅从结构方面探讨音乐时，音乐结构本身并不包含及指代任何人类情感与外界客观的实在；但从音乐在人类历史上的发展来看，它更多的是作为人类的文化活动而存在，且在人类的社会生活中具有一定的功能性。人们创造音乐、使用音乐更多的是为了达到某种目的，因此，音乐及音乐结构本身具有了同语言符号相似的意指属性，往往被个人或社会注入一定的内涵，成为具有某种意指目的的符号。[9]苏州民歌在具有音乐娱乐性的同时，其指代意义也极为明显，其中更多的是以歌词表达苏州人民的生活。在对歌曲的社会文化构建进行研究时，我们不应忽视民歌所指代的符号性含义，应对其文化符号的能指与所指的意象进行解读，如苏州民歌的创作与表达蕴含了苏州地区哪些文化，民歌作为苏州音乐文化的符号性表达时又具体指代哪些意象，等等。

(一)数字意象的暗示

苏州民歌在其音乐构建中具有以独特的数字符号作为意指性元素的文化。数字在苏州民歌中的运用数不胜数。例如：表示量词性质的“一船胡椒一船姜”“十朵芙蓉九朵开”“小小舟船来二三只”等；表示时间性质的“七岁浪出外唱山歌”“十二月里呒被难过冬”“种仔一年枉费心”等；表示程度性质的“画郎画的十完全”“五月石榴一点红”等。数字与人类的社会生活密不可分，作为一种文化形态，它不仅是简单的量化符号，而且在不同时期不同的社会文化影响下，某一种数字的运用有着独特的含义，甚至成为某一时期的文化符号。

纵观苏州民歌的发展历史与音乐词调的本体文本，数字使用较多的有一、四、五、十、十二、十八、三十六、七十二等，其不仅出现于短歌歌名中，而且成为语言及词调程式出现在长篇叙事民歌中。这种具有某种文化意义与深层含义的数字，是一种在特定文化中经常出现于不同场合，在习惯或格调上一再重复，或用来代表故事重复出现行为的数字。[10]笔者以苏州民歌所用最多、最为常见的数字“十”为例进行分析。

苏州民歌中以“十”作为词调意象符号的词汇有很多，诸如“十朵芙蓉”“十里亭”“十杯酒”“十劝世人”等。《说文》对“十”的阐述是：“十，数之具也。—(横)为东西，〡(竖)为南北，则四方中央备矣。”[11]由此可见，“十”这个数字在中国传统观念中具有完备、完满的意象所指。时至今日，虽然数字的神秘意义概念被淡化了，但人们对于“十”的偏好依然存在于日常的一些无意识行为之中，并且生成众多以“十”为脱离量化表程度的语言符号。“十”除表示量化的常规含义之外，更多的是作为修辞程式运用在苏州民歌之中。例如“画郎画的十完全”，该处的“十”可作非常、完全之意，既形神兼备地表达对情郎的刻画，又表明对情郎浓厚的思念之情与爱意之深。又如“十朵芙蓉九朵开”，数字“十”除了具有“完满”的意象，还是苏州民歌以数字指代非具体量词的重要套式之一，“十朵芙蓉”并非意指仅有十朵芙蓉，而是具有整体代指之意，此处与“九”形成对比，明示芙蓉花未全部开放，暗含不圆满、有遗憾之深层意义。

以“十”为例对苏州民歌中暗含的数字意象进行解读可以看出，数字作为一种语言符号或数量代指，在特定的情境或语境中以“能指”为表，内含丰富的“所指”意味，这在符号学理论中称为“会意符号”。苏州民歌中的会意符号经过长期的程式化发展以及对民歌受众潜移默化的影响，已形成一种约定俗成的意指概念，成为苏州民歌蕴含的符号系统的重要组成部分。

(二)地域风情意象的表现

苏州民歌作为一种地域性歌唱艺术，其曲调本体与表演语境充分体现了该艺术样式的地域文化特色。因此，歌词作为歌唱艺术的一个重要元素，其包含的地域性意象表现与运用更是切合该地区民众的日常审美与理解，从而推动苏州民歌作为地域化符号地位的确立，揭示了民歌艺术与人类文化的本性及深层文化心理结构之间的内在联系。根据音乐人类学研究的认同心理来看，文化认同是指“发生自局内人文化观念的、以主观意愿为划分标准的身份认同”，文化与身份认同“以观念、行为、文化产品等特质要素的客观存在以及群体内部成员的共同感受和体验为基础”。[12]地域风情作为意象符号运用于民歌的创作、演唱，能够较为快速地引起以“观念、行为、文化产品等特质”为要素的地域认同心理，使听者自觉地成为民歌艺术的接受者与传播者。笔者从地理要素、风物要素、行为要素三个方面对苏州民歌地域风情意象表现展开分析。

首先是地理要素。苏州民歌虽旧称“山歌”，但其包含的地理要素极具苏州风情。笔者将其分为具象型和意象型进行探讨。其一，具象型地理要素。流传于当地的开场短歌《山歌勿唱忘记多》后两句写道：“吭嗨哩嗨扛到仔苏州格宝带桥浪去唱，压坍仔桥墩塞满西太湖。”其中包含了位于苏州城东南的宝带桥和位于江浙两省之间的太湖两处苏州地标，这种将实际地点用于民歌创作与演唱的做法是民歌乡土性与地域性的体现。其二，意象型地理要素。不同于前者的具体、实际的地点描写，意象型地理要素更多的是以某一类别地理名词作为内容表达出现于民歌中。例如，以“河”为地点代指的唱词“小小里格横河隔开仔重重山，河塘边小小里格青山一字排”，该句的“河”并不是特指苏州地区某条河流，而是形成以河塘为中心的、具有苏州江南水乡风情的画面感。再如，苏州男女情爱主题的民歌形成以桑园指代约会地点的程式化性质意象，流传于苏州吴县的《采桑娘子》唱道：“四月里来去采桑，桑园中碰着有情郎。”这种意象型地理要素的指代表达，大多是基于苏州地区的桑蚕文化而确立的。需要注意的是，无论是具象型地理要素还是意象型地理要素，都落实于苏州文化，并非文化架空的想象。

其次是风物要素。苏州民歌同样较多出现荷花、莲藕等具有水乡意境的风物要素，如短歌唱句“荷花爱藕身心洁，藕爱荷花出水鲜”等，无一不是江南水乡的特色产物。以风物作类比、暗喻手法是苏州民歌的一大特点。郑振铎在《中国俗文学史》中描述，吴歌“充满了曼丽宛曲的情调，清辞俊语，连翩不绝，令人‘情灵摇荡’”[13]。这些江南风物大多出现在男女情爱主题的民歌中，如前文歌词中荷花与藕之间的爱喻，以及将荷花与藕的清新淡雅作为形容女子着装的暗喻，使苏州民歌既具江南风貌又达咏歌表意的情爱目的。

最后是行为要素。苏州是桑蚕之乡，也是盛产丝绸之地，故苏州地区刺绣工艺较为发达。刺绣荷包自古以来则被视作男女定情之礼。刺绣作为一种行为要素，既与荷花、莲藕等风物作为指代意象存在于男女情爱主题的民歌之中，又是私情民歌中出现较多的行为意象。例如，短歌《勿知哪日才相逢》唱道：“新绣荷包分两边，一面狮子一面龙。狮子上山龙下海，勿知哪日才相逢。”吴江地区流传的《十只香袋》以固定句式“一只香袋送私情，小妹姑娘香袋头上总要绣花名。上头要绣……下头绣得……”为程式套路，以香袋为风物意象、刺绣为行为要素营造出男女情爱的不同表达方式，主题依然是缔结私情。对于苏州百姓来说，刺绣不仅是一种地域的手工文化，而且其深层指代着苏州民众的情感寄托。民歌中以行为符号进行情感表达，更是强化了该行为给地域民众带来的深刻的情感认同。

三、传统的延续与艺术的再造

作为以区域文化划分风格类型的歌唱性艺术，不同地区的民歌在传统的延续方面有着既相似又不同的行为模式。当下正处于民族文化的复兴与弘扬热潮之中，苏州民歌作为苏州地区文化艺术的瑰宝，必定要给予更多的关注与保护。从传统特征来看，苏州民歌的特点形成于以下三个方面：一是以苏州及周边为中心的方言语调；二是较为知名及独特的水乡风貌；三是在历时性的构建过程中，充分结合不同时期人民的劳动、生活、风俗体验。因此，对于苏州民歌传统的传承与发扬，也不应偏离其核心所在——人民性与地域性。

首先，苏州民歌艺术的传承问题。笔者认为，有必要将苏州民歌与少数民族民歌艺术进行对比分析。从构建元素的角度来看，少数民族民歌同样具有方言性、地域风貌与历史人民性。从民歌的表演语境来看，苏州民歌的表演大多具有随机性，无特定场合或特定模式，以娱乐体验为主要目的；而少数民族民歌的表演语境大多含有固定的仪式性，这种仪式性贯穿于少数民族人民在不同阶段的人生礼仪以及生活节庆中。当民歌艺术与礼仪、节庆融为一体时，其在历史演变中的传承责任也由少数的民歌爱好者群体转移至整个族群上，以集体为单位进行音乐艺术的运用、传播、发展。苏州民歌在当下社会中较低的认知度与传播度，是因为缺乏固定仪式，受众人群狭窄，只能由少数的人群承担起苏州民歌传统的延续责任，造成该艺术形式的“纸面化”“物态化”传承。因此，如何进行苏州民歌的活态化传承，如何扩大该艺术形式的受众群体以及形成定式的、类“仪式性”民歌活动，成为当下苏州民歌艺术再造的中心要点。

其次，当前在行政部门引导下苏州民歌的传承与保护措施。政策化保护主要分为两个部分：一是将苏州及苏州下辖各区所特有的细分化的民歌艺术录入非物质文化遗产名录，包括芦墟山歌、阳澄渔歌、昆北民歌等；二是组建民歌小队，形成常态化民歌演出活动。这些政策化保护措施虽然已施行近20年，但收效甚微。原因在于，未能调动受众群体的积极性，“非遗”活动大多存在于新闻媒体的报道与纸质文章中，民歌演出大多为组织性活动，这就涉及苏州民歌艺术自身的时代局限性与活态化缺乏问题。面对城市化、全球化的发展，耕地面积与农村人口的变化打破了传统民歌的生存环境与语境。随着外来流行文化的冲击，民歌这种唱法平实、曲调缓慢的歌唱艺术不再被大多数青年人所接受。因此，文化的主导性与艺术的再造是苏州民歌谋求新出路需要思考的问题。

苏州民歌在当下的传承与再造必须从其自身做出变革，即创新民歌的内容以及音乐形式，使内容贴合当下苏州百姓的生活现实，使音乐形式符合年轻群体的审美需求。地域性与人民性是民歌艺术乃至其他地域化本土艺术形式保持生命力的核心。苏州民歌想要在当下延续其传统艺术的魅力，就需要从其音乐本体进行开发，以民歌艺术为文化主导，辅以当下流行文化的审美特征，加之音乐节等艺术性质的活动，才能受到当代年轻群体的青睐。例如，20世纪80年代出现的以苏州民歌为基调创作的歌曲《太湖美》，就是一首有着极高传唱度的流行性作品。当然，不管是何种形式的创新，都要坚持以民歌为主体的文化模式，遵循民歌艺术的历时性与共时性的发展规律，唯此才能真正地做到传统的延续与艺术的再造。

苏州民歌是苏州民间文化的瑰宝，对其与社会文化的互文性以及内容所含有的符号性意象进行研究，旨在寻求在历时性与共时性构建下苏州民歌艺术的传承与再造的理论指导。苏州民歌历经千百年的传唱，其所拥有的强大生命力不仅存在于曲调中，而且渗透于语言、歌词等具象型与意象型符号给传唱者带来的强烈认同感。在苏州民歌面临传承危机之际，我们更要从“本体”入手，以人民性与地域性为内核，谋求艺术的再造，使苏州民歌在新时代获得新的生命力。