默契与错位:“十七年时期”新中国摄影的苏联影响*

■ 甘险峰 靳 睿

摄影是政治与文化、传播与艺术、历史与现实、抽象与具体的结合。一个国家的摄影往往具有其独特风格,这种风格是镜头语言的复杂社会解释。约翰·塔格(John Tagg)提出:“和国家一样,照相机从来不是中立的。”①而对于中国摄影,苏珊·桑塔格(Susan Sontag)曾认为:“摄影在中国所受的限制,无非是反映他们的社会特色,一个由某种意识形态所统一起来的社会,这种意识形态是由残忍、持续不断的冲突构成的。”②

20世纪40年代末至60年代中期,中苏关系历经了从亲密盟友关系的建立到彻底破裂的过程。然而,新中国的摄影事业在对苏联摄影的学习和借鉴中起步,却未随着两国关系走向恶化而完全屏蔽苏联的影响。苏联摄影对中国摄影的影响是多方位和立体化的,但既往研究很少直接关注二者间的联系。显然,考察新中国初期苏联摄影对中国摄影的影响具有历史价值和现实意义。

一、“一边倒”——20世纪50年代前中期对苏联摄影的“全面学习”

1949年7月2日至19日,首届中华全国文学艺术工作者代表大会在北京召开,摄影工作者石少华、高帆、吴群等人参加了会议。毛泽东在会上对包括摄影家在内的代表们指出:“因为你们都是人民需要的人,你们对于革命有好处,对人民有好处。因为人民需要你们,我们就有理由欢迎你们。”③会议确立了即将诞生的中华人民共和国的文艺方针,即文艺为工农兵服务、与人民大众相结合。“新中国的摄影事业,反映中国人民为创造新历史时代而斗争的光辉景象,是当前摄影工作者应该负起的政治任务。”④应该说,新中国的文艺方针与苏联的社会主义现实主义文艺方针相似,中国的摄影事业从一开始就带有强烈的政治属性。

1956年苏共“二十大”召开前,中苏关系一直沉浸在友好祥和的氛围中。1949年11月5日,在纪念十月革命32周年的活动中,中国领导人和中苏友协总会均向苏联方面致以贺电。“中国人民在庆祝今年的这个伟大节日的时候特别感觉兴奋,因为我们已经胜利地建立了自己的国家,而苏联则首先与我国建立了友好合作的外交关系,并给了我们的建设工作以重要的援助。愿中苏两国人民在保卫世界和平与建设自己的幸福生活中永远合作,以取得更大的胜利。中苏友好合作万岁！”⑤中苏之间的文化交流也随之受到党和政府的鼓励。“中苏两国的关系,特别是文化的交流上,今后是会愈加密切的。苏联的民主文化,有一日千里之势的进程,而我们应该向苏联取法的地方实在很多。”⑥而在1950年初《中苏友好同盟互助条约》签署后,中国在文化、艺术领域开始全面学习苏联,苏联摄影被中国摄影奉为标杆和榜样。在这一时期,苏联的社会主义现实主义通过新中国的摄影机构得以充分传播。苏联摄影的具体创作和表现方法,则通过出版苏联摄影相关书籍和文章、摄影业务的交流及摄影艺术的学习等方式,在起步不久的新中国摄影界获得推行。

(一)出版苏联摄影相关文献

毛松友于1952年编著的《新闻摄影》是新中国新闻摄影理论探索方面最早出版的专著。⑦本书洋溢着对苏联摄影的肯定和赞美:“在苏联和人民民主国家,摄影工作已成为一种群众性运动,对于照片的运用是非常广泛的；尤其是新闻事业,充分地采用摄影来报道新闻事件的演变,来描写人类社会的活动。”⑧1954年陈怀德编著了《苏联摄影选集》。国内还专门组织翻译了一批与苏联摄影相关的研究成果。例如,1953年刘友鹏翻译出版了《苏联故事片摄制组规程及其分工》,1955年亚庄翻译了叶凯尔契克所著的《摄影艺术的造型技巧》,1956年凌集翻译了A.格洛夫尼亚等人所著的《苏联电影中的摄影艺术》等。

此外,也有一些苏联摄影相关的学术论文发表在新中国的摄影、电影、科技等领域的期刊上。1953年《世界电影》第5期刊载了Б.涅贝里茨基、Е.叶菲莫夫与罗晓风合写的《关于伟大建设工程的影片的拍摄工作——影片“伏尔加—顿”的摄影工作经验》；1954年《世界电影》第9期刊发了《苏联影片“作曲家格林卡”的特技摄影图片六帧》；1954年《电影艺术译丛》第2期刊出了Л.柯斯玛托夫和罗晓风合写的《典型问题与摄影艺术》。罗晓风,广东兴宁人,复旦大学新闻学专业毕业,通晓英语、俄语,当代编辑家、翻译家,曾任中国戏剧出版社副编审、中国翻译工作者协会会员、中国摄影家协会会员。“20世纪50年代初,罗晓风等翻译了一批苏联摄影技术、艺术理论文章,不久将其汇集成册。一时间摄影界掀起学习风潮,许多摄影师把构思形成文字,写出摄影阐述,之后又有总结文字、心得、随笔等在《电影技术》《中国电影》等刊物上发表。”⑨1954年,罗晓风单独发表了《“苏维埃文化报”发表罗姆等人来信论述电影洗印技术工作当前的迫切问题》《苏联著名摄影师马格特逊逝世》等文章,向中国摄影界介绍苏联摄影的情况。而国内对于苏联摄影的推介还体现在科技等领域,1953的《科学通报》期刊上曾刊载《苏联的新摄影北极仪》《苏联科学家在利用摄影术上获得的新成就》等文章。

摄影和电影同根同源。1953年上海出版了一本介绍苏联电影的书籍《银幕上的列宁》,书中有一些苏联摄影师拍摄的列宁镜头。“优秀的苏联电影工作者,三十多年来,运用了马克思列宁主义,以其民族的形式、社会主义的内容和高度的艺术技巧,通过无产阶级革命导师列宁的斗争事迹,创造了好多部描写列宁的故事影片。”⑩民族的形式、社会主义的内容和高度的艺术技巧,也成为中国摄影向苏联摄影全面学习的准则。

(二)摄影业务的交流

中华人民共和国成立伊始,中苏两国在摄影业务层面的直接交流,主要体现在苏联摄影和电影团队来华与中国向苏联派遣相关留学生两个方面。

开国大典上,苏联摄影师就专门来拍过彩色照片和电影片段。新华社和《人民日报》还为报道苏联摄影团队抵达北京(原载抵达天津)的新闻刊发过更正:“又:九月三十日本社所发‘苏联摄影团抵津’(载本报昨日四版)系‘苏联摄影团抵京’之误,该新闻内‘今日抵津’应为‘今日抵京’,‘到达天津东站’应为‘到达北京东站’,电头亦应改为北京电。”1950年初,苏联又派摄影队伍来中国进行访问和摄制。中国近代考古学先驱马衡先生曾在日记中记载苏联摄影队的情况。1950年1月14日,“苏联摄影队将摄取介绍中国文化影片,由电影局周峰介绍来谈。凡甲骨、铜器、玉器、瓷器、绘画及指南针、印刷、火药等,皆将取材于本院。除甲骨及指南针、火药非我所有者外,余悉为之筹备。约定十七日下午在文华殿集中以备制片”。同年1月17日,“下午与周峰及苏联摄影队相遇于神武门外,随同至文华殿,相度摄影地点”。同年10月16日,“苏联摄影队前来参观,正导演新由苏来”。在中苏关系没有完全恶化之前,苏联经常向中国派出摄影、电影等相关队伍进行拍摄,中国也会邀请苏联摄影方面的专家来华开设专修班、培训班。

中国也派人到苏联去学习摄影和电影。曾任北京电影学院摄影系主任的郑国恩回忆说:“1951年,各单位都派人到中学、大学甚至速成中学去学习,东影突然调5个人去学习俄语,目的有两个:一个是国内经常来苏联专家,要有懂俄语的人进行翻译；另外就是要继续培养,有机会要送到苏联的电影学院进行学习。”1952年,著名摄影记者、斯大林金奖获得者徐肖冰曾在《人民日报》刊文,热情地赞颂了苏联摄影师带给中国摄影的宝贵经验。他介绍了苏联摄影师巴甫洛夫对于摄影师的看法,“那不是一般的技术人员。一个艺术片摄影师,不只是按照导演的意图工作,而且是每个画面的组织者和创造者——是一个画家。摄影师的责任就是把主题的情节,艺术地表达给观众”。而在提及新闻摄影记者时,巴甫洛夫表示:“新闻摄影师,必须具备高度的政治敏感。他不仅是事件的见证人,而且要通过自己的头脑,把自己的情感贯串进去。”在谈到《我们坚持和平》这部电影时,他还认为影片的摄制基本上是按照剧本的意图进行的。

(三)摄影艺术的学习

1958年,在苏联摄影艺术作品展览会开幕前,中苏友好协会总会副会长吴玉章撰文提出,苏联摄影艺术作品的展出将使中国摄影工作者得到直接学习苏联先进艺术摄影的机会,“苏联摄影艺术作品展览会所展出的作品,不仅以生动活泼的摄影艺术反映了苏联壮丽的自然景色和饶有风趣的习俗,同时也充分地反映了苏联各族人民丰富多彩的美好生活,并真实地反映了苏联人民在共产主义建设中的劳动风格”。中国摄影学会主席石少华认为,苏联的摄影艺术家遵循了马克思列宁主义的美学原则,将摄影艺术的内容和形式有机地结合了起来,因此苏联摄影艺术富有说服力和感染力,“苏联摄影艺术家们对彩色摄影也获得高度的成就,这些彩色作品,在色调的处理上,做到了鲜艳夺目、自然、饱满的地步”。《苏联摄影艺术作品选集》一书中刊载了47幅苏联的艺术摄影照片,其中包括人像摄影、风光摄影、建筑摄影、生活摄影、舞台摄影等不同类别的摄影作品,如尤利·巴格良斯基的《高加索库巴契山村的老雕刻师》、阿列克塞·布什金的《费多斯金诺的秋天》、符拉基米尔·沙霍夫斯科依的《伏尔加—顿河建设工程》、尼古拉·库尔纳科夫的《大热天》和叶夫根尼·乌姆诺夫的《柴可夫斯基的舞剧“天鹅湖”》等。

中国摄影对苏联摄影艺术的学习,基于苏联对中国援助不断落实、两国文化交流不断密切的大背景。这期间国内出现了许多反映中苏友好和苏联援助的摄影作品,作品的艺术形式也相对多样。如华东画报社摄影记者谢泗春拍摄的《苏联专家帮我们炼好了沸腾钢》(1952)、《热烈开展“中苏友好月”活动》(1952)、《〈中苏友好报〉创刊一周年》(1956),齐观山拍摄的《中苏友谊万岁！》(1956),刘东鳌拍摄的《友谊的号声》(1956),侯波拍摄的《中苏人民牢不可破的友谊万岁！》(1958)，梁祖德拍摄的《苏联新西伯利亚芭蕾舞团在广州演出》(1958)等。也有苏联摄影师将在中国拍摄的照片汇编成书后在苏联出版,例如“苏联真理报出版局在十月下旬出版了苏联摄影师巴尔捷尔曼茨拍摄的一部图片集《在中国的一百天》,巴尔捷尔曼茨1954年曾经在中国逗留过一百天,访问过北京、上海、新疆和西藏等地方。他的图片集共选印了两百多张图片,形象地介绍了中国人民所取得的重大成就”。

然而,在实际的摄影实践和摄影教育中,中国摄影对苏联摄影艺术的学习并没有做到很好。郑国恩认为,苏联在摄影方面的授课内容都跟艺术有联系,但国内的摄影课并不联系艺术,谈的全是曝光、标准光号等技术内容,“这个作风甚至延续到1960年代”。可见,20世纪50年代的前中期中国摄影对苏联摄影的“全面学习”,更多地体现在宣传教育和对建设社会主义中国的积极参与上。换言之,中国在政治上对苏联的“一边倒”使摄影的政治属性过分彰显、艺术属性不断淡化。在这样的环境中,摄影本身的客观规律难以得到正视。

二、反思之后的默契——对“苏联经验”的质疑与回应

对中国摄影而言,全面“以苏为师”的局面在1956年发生了变化。1956年2月,苏共召开党的第二十次代表大会,赫鲁晓夫在会上作了批判斯大林的《关于个人崇拜及其后果》的报告。而在1956年之后,中国超额完成“一五”计划,以《人民日报》改版为标志的新闻改革也开始了。苏共“二十大”所引发的国际共产主义运动震荡与中国国内社会主义建设的曲折,也在中国摄影对“苏联经验”的质疑、否定、反思和扬弃中得到充分体现。

“毛主席说,对苏联和人民民主国家的经验要有批判地接受,不能无条件地接受。”苏共“二十大”后,毛泽东、刘少奇等国家领导人表示,中国的新闻工作要去掉对苏联的依赖性,增强自身的独立性。晋永权认为,中国摄影界对于学习苏联历经了1949年至1955年的全盘接受、1956年赫鲁晓夫秘密报告后的纷纷质疑和全盘否定、1957年主张短暂“回归”资产阶级新闻传统和之后对“中国风格”“正确的采访路线”的逐步确立过程。尽管对于摄影等新闻真实性问题的讨论可以追溯到1950年新闻摄影局提出要大力反对“客里空”、反对虚构现象,但对于摄影尤其是新闻摄影“摆布与组织加工”的争论一直没有完全终结,中国摄影“去掉对苏联的依赖性”并没有实现。

尽管赫鲁晓夫上台后中苏关系逐渐出现裂痕,但中国摄影对学习苏联的热情似乎并未减弱。中国摄影在对之前照搬苏联经验进行反思后并未做出迅速回应,对苏联摄影的学习仍在继续。1957年,时任《中国摄影》杂志执行编辑的狄源沧出版了《世界摄影作品欣赏》,书中用大量篇幅介绍了苏联的摄影作品；同年1月23日,《人民日报》对苏联新产的“列宁格勒”照相机进行了报道；这一年,罗幼纶还翻译了苏联人A.德科和A.格洛夫尼亚的《摄影构图》。1958年,中苏友好协会和中国摄影学会出版了《苏联摄影艺术作品选集》。即使在1958年底中苏关系走向决裂后,国内关于苏联摄影的出版物也并未明显减少。例如,有书籍提到苏联拥有“最快的电影摄影机”,可以“在一万公尺深水下摄影”。1960年虞孝宽撰写的《实用摄影配方》一书,仍是以1958年苏联人米库林的《业余摄影者配方手册》为基础,并参考了一些其他苏联摄影书籍后完成的。直至1964年,新华社新闻摄影研究室还编译了C.莫洛佐夫的《苏联摄影四十年》作为内部参考资料。在当时的《新闻摄影》《大众摄影》《大众电影》等摄影相关刊物上,介绍苏联摄影的文章还很多。

1957年,新华社摄影部记者袁苓发表《向苏联摄影记者学习——十月革命前夕想到的》,而与这篇文章类似，同样介绍苏联新闻工作先进经验的其余6篇文章也在《新闻业务》总第50期的专栏“在新闻战线上,在中苏兄弟间”上见刊。此后,袁苓还出版了《在苏联摄影实习的体会》。1959年,中国摄影艺术选集编辑委员会出版《中国摄影艺术选集》,其中收录了1958年中国摄影师拍摄的124张图片,以配合1957年开始的反右派斗争和1958年开始的“大跃进”运动。“总之,1958年我国摄影艺术创作所取得的成就,无可辩驳地说明了党的文艺政策的伟大胜利。”全书第一张照片是侯波的《中苏人民牢不可破的友谊万岁！》,内容是两国领导人毛泽东和赫鲁晓夫在机场亲密握手,说明文字称这张照片象征了中苏之间兄弟般的友谊和牢不可破的团结。然而,选集中的图片大都是反映中国社会主义跃进成就的作品,而对风光、人像和动静物作品的介绍较少。编者将这种情况归结于“这一方面是由于直接反映现实生活的优秀作品太丰富多采了,我们不能不给它们以应有的篇幅；但另一方面,也是因为近一年来这些题材的作品拍得较少,入选得少的原故”。尽管后文表示,中国摄影也需要风光、人像和动静物等作品,但这些作品仍难以严格地同“脱离政治、脱离生活,为艺术而艺术的作品”划清界限。

在《向苏联摄影记者学习——十月革命前夕想到的》一文中,袁苓强调中苏两国相同的社会主义道路决定了国家通讯社的根本性质,还在介绍苏联摄影记者工作经验时引用了塔斯社摄影部对摄影的看法:“我们从生活中寻找这样的事实,来动员人民完成党和政府的决议和他们的任务。我们发出的照片都要求有明确的目的,就是说:它要明确地向读者表现什么,号召读者做什么,对读者要有教育意义,告诉读者新的东西。”苏联摄影将本该“告诉读者新的东西”排在“向读者表现什么,号召读者做什么,对读者要有教育意义”之后,置于摄影属性的末端,可见在苏联摄影中,摄影的新闻属性和专业属性已经降到了极低的位置。对于中国摄影的缺点,袁苓称:“我们清楚地知道,我们的照片还没有达到这个水平,还有技术不佳、构图不美、不生动和公式化、一般化的毛病。这是今后必须努力解决的问题。”他提出包括中心工作和政治运动报道在内的新闻摄影并不排斥照片表现形式的完美,并提醒读者警惕新闻摄影“堕入形式主义或唯美主义的泥坑”。他还反思了“两种相反的毛病”,即在当时中国摄影界一直存在的“内容与形式”“自然主义和形式主义”的问题,认为“正确的方法是把两者统一起来,在根据整个报道的要求选择场面和情节时,既是内容的选择又是形式的选择”。

应该说,从起初对苏联摄影的全盘接受,到后来试图摆脱对苏联摄影的依赖,中国摄影在“道义—权力”的诉求中经历了热情和迷茫,也在尝试探索符合中国国情的摄影风格和特点。中苏两国政治体制的相近和前期苏联对于中国的援助,加之新中国社会主义建设的客观历史进程,在政治、技术和文化等层面综合孕育了中国摄影和苏联摄影之间的默契。默契以苏联的社会主义现实主义创作风格为核心和基础,强调摄影和其他新闻形式一样,理所应当地为政治和国家服务。然而,中国和苏联之间曾经甜蜜且坚固的友谊催生了这种默契,却也不可避免地将中国摄影推向了停滞和畸形。

三、错位的最终形成——专业性的缺失和“摆布与组织加工”的残留

从20世纪50年代前中期的全盘学习、苏联至上,到20世纪60年代前后对苏联摄影的反思和争论,中国摄影通过对苏联摄影著作和摄影作品的研习,模仿苏联摄影的创作和艺术风格,并结合国内的社会主义建设形势,逐步确立了摄影事业和摄影记者的角色定位。照片是传播的产物,是新闻的呈现,也是艺术的形式。照片所传达的并不尽是图像本身,更是图像之外的社会关系。从1952年开始,以新闻摄影为主的中国摄影开始讨论摄影中出现的“摆布与组织加工”问题,少数摄影记者对照搬苏联摄影模式提出不同意见,进而引发对新闻摄影真实性和专业性的广泛讨论,中国摄影全面学习苏联摄影后表现出的复杂矛盾也接连出现在新中国摄影史上。

新中国摄影队伍的原始组成主要有两部分,一部分是来自延安的中国共产党摄影记者和他们培养出的摄影专业年轻学生,另一部分是以前国统区的“资产阶级”摄影工作者。不论是作为个体的个人,还是参与国家建设的一分子,他们都经历了不同时代的转换,坚持着自身的阶级立场和价值惯性。回顾历史,中国共产党新闻摄影的开拓者沙飞在创办《晋察冀画报》的摄影实践中提出了“摄影武器论”,强调采用“进步”和“反动”而非“雅俗”的标准来区分摄影实践,完成了中国摄影史上的一个重要转折。显然,沙飞的“摄影武器论”的核心是摄影要为抗战救国而服务,这与苏联在“二战”时期所奉行的摄影宣教精神不谋而合。然而,以拍摄“二战”题材而闻名的苏联摄影师巴里切尔曼茨拍摄的《悲恸》等照片,直到1965年才得以在《星火》杂志发表,原因便是这种照片不符合斯大林时代的苏联摄影观念。对此,巴耶克认为介入战争和政治的摄影师为真理和积极的政治主张而战斗的表达方式,是基于情感和接近事实的见证。

“十七年时期”的中国经历了国内政治和国际关系的起伏,中国摄影对苏联摄影的学习和模仿也随着政治需要而时有侧重。中苏蜜月期对苏联摄影的全盘照搬,使得中国摄影无法清晰意识到摄影的专业性和政治性是并存的。1952年前,新闻摄影局就曾围绕“摄影记者能否干涉被拍摄的人物或事物”开展争论。1952年新华社新闻摄影部成立后,提出了采访过程中可以进行一定的“组织加工”的要求:为了不断提高新闻图片的质量,真实地表现生活,更充分地表现图片的主题思想和现实生活的美,对人民群众起到更大和更好的鼓舞作用,摄影记者在拍摄图片时,可以对拍摄对象进行一定的组织加工。即使有少数先知先觉者认识到摄影真实性、专业性问题,但最终都被淹没在举国上下高涨的政治热情中。1955年前后,戴戈之接连发表《深入生活,体会生活,克服图片报道中的公式化和概念化》《摄影中的组织加工和补拍等问题——追述苏联“星火”杂志记者巴里切尔曼茨的谈话》《问题在哪里》等文章,提出从“图片特点”“表现方法”入手,来克服新闻摄影中大量存在的因片面强调“政治第一”而忽略新闻摄影特点造成的“公式化、概念化”毛病。1957年,邓历耕在参加完同捷克斯洛伐克摄影记者的座谈会后谈到,尽管中国摄影向苏联摄影学习了很多,但苏联照片中的“组织加工”也给中国摄影带来了不可忽视的负面影响。在他看来,苏联寄来的大量照片中本身就存在“组织加工”的迹象。1958年,《中国青年报》摄影记者贾化民在北京看完“大跃进摄影展”后写了一篇观后感,直接指出这些图片的艺术性不高,甚至选不出一张思想性和艺术性统一的图片。后来贾化民受到批判,被认为身上存在资产阶级唯美主义摄影观点,不符合无产阶级摄影艺术的要求。“贾化民冷冰冰的思想和人民无比的热火朝天的干劲格格不入”。

曾任中国新闻摄影学会执行会长的许必华认为,从1949年至1966年的中国新闻摄影是健康发展的,“组织加工”的现象只有少数。这种说法并不符合当时的实际情况。20世纪50年代中后期到60年代中期,新华社新闻摄影部主任石少华便多次提出,在条件允许和不影响事件进行的情况下,提些适当的建议和要求、进行合理的摆布和组织是可以的。同时,石少华又不断强调摄影的阶级性、政治性,在提出“美的作品应该是内容和形式的统一,也就是说,美的作品应该内容是真实的,技巧是完善的”的同时,表示“人民的摄影家不仅应该具有熟练的摄影技巧、较高的艺术修养,同时应该是政治嗅觉灵敏、社会主义立场坚定的社会活动家,他们是广大群众的知心朋友,他们通过自己的作品鼓舞和提高广大群众对祖国社会主义建设的热情和积极性”。随着“大跃进”运动的开展,石少华于1960年再次提出:“摄影艺术是阶级斗争的锐利武器之一。中国人民的摄影艺术,和帝国主义、资产阶级的摄影艺术,从来就是势不两立的。”此外,时任北京电影学院副院长、摄影系主任、中国摄影学会副主席的吴印咸认为摄影中的真实性同样具有党性原则,“我们从来反对虚伪的摄影,维护摄影艺术的真实性,但我们不是‘为真实而真实’论者”。

针对中国摄影“摆布与组织加工”的问题,蒋齐生从1954年开始进行了持续关注。他在1964年语重心长地写道:“摆布,已经造成了不好的影响,已经在某种程度上成了一种很坏的摄影风气。纠正这种风气,在摄影界树立真正工人阶级的实事求是的风气,每一个摄影记者,都有义务和责任。”应该说,蒋齐生代表了那个年代率先清醒的中国摄影家。1979年,蒋齐生论及摄影记者如何把握摄影的基本规律时,引用了高尔基对于苏联摄影记者的批评,“思想水平和摄影技术水平真正提高了,也就‘会照活的’了,记者也就不至于变成‘平庸的官吏’(高尔基对苏联某些摄影记者的评语)”。遗憾的是,尽管已经发现了中国摄影和苏联摄影互动过程中形成的错位,但当时这些觉醒者势单力薄,难以改变中国摄影重政治性而轻专业性的矛盾局面。

注释:

① [美]约翰·塔格:《表征的重负:论摄影与历史》,周韵译,重庆大学出版社2018年版,第33页。

③ 李前光:《新中国摄影60年》,载于中国摄影家协会编:《中国摄影年鉴2009—2010》,中国摄影出版社2010年版,第362页。

④⑧ 毛松友:《新闻摄影》,中华书局1952年版,前言第3页、第3页。

⑤ 新华时事丛刊社编:《苏联十月革命三十二周年纪念》,新华书店1949年版,第2-3页。

⑥ 郭沫若:《中苏文化之交流》,生活·读书·新知三联书店1949年版,序言第1页。

⑦ 甘险峰:《中国新闻摄影史》,中国摄影出版社2008年版,第118页。

⑨ 郑雪来:《20世纪中国学术大典·艺术学》,福建教育出版社2009年版,第419页。

⑩ 萨克:《银幕上的列宁》,上海陆开记书店1953年版,第7页。