觉醒·自觉·自主:红色经典电影表达我党妇女解放事业的轨迹*

■ 贾秀清 李思源

时值中国共产党建党100周年,回望百年来中国电影之路,无不生动展现出中华民族救亡图存与伟大复兴的历程。而中国电影也概莫能外,不仅始终与党领导的解放复兴事业同呼吸共命运,更是秉持影像表达的本性,将镜头对准那些最艰难的地方、最生动细微或波澜壮阔的层面,运用电影艺术手法构建起一道反映这一伟大事业的影像长廊。其中更难能可贵的是不忘初心使命,让镜头持续关注在中华民族各个阶层中曾经受压迫最深、苦难最重的中国女性群体,自觉将中国妇女解放事业置于党领导的中国人民解放事业中予以观照、表现。

从1921年中国共产党成立起,中国妇女作为曾被社会主流轻视的边缘群体一跃成为能够广泛参与国家社会政治、经济、文化生活的“半边天”的历程,伴随着新中国成立后国产影业的快速发展得到了生动再现。《烈火中永生》《青春之歌》《党的女儿》《红色娘子军》《野火春风斗古城》《小花》等诸多影片中不同时期、不同阶层、不同身份的女性形象不仅生动复现了在党领导下中国各阶层女性从自主意识觉醒到政治意识觉悟,进而走向解放与独立的心路历程,而且通过彻底重建女性与男性、同性、自身的关系,表达出新中国成立以后的红色影片对共产党领导下中国女性所走过的“觉醒”“自觉”“自主”几个精神发展阶段的思考。

一、觉醒:对中国女性思想启蒙与转变的叙述

自中国共产党成立以后,伴随着马列主义妇女解放思想的传播,中国妇女开始得到马列主义先进思想洗礼,逐渐认识到封建文化的桎梏与迫害,从而踏上了捍卫自身权利,争取群体利益的新女性发展之路。走过新中国红色影片长廊,这一启蒙过程在《白毛女》《青春之歌》《红色娘子军》等影片中虽都有所表现,但后者显然更为聚焦、饱满、典型。这些影片以共产党成立初期革命斗争中的妇女解放工作为原型,运用革命浪漫主义手法,描绘了最早一批被共产党从封建压迫中解救出来,进而受到共产主义思想启蒙,从被奴役、被侮辱者转变为抗争者，甚至成为共产主义战士的故事,生动演绎了党所领导的早期妇女解放工作的图景,描绘了中国妇女在党的解放思想启蒙下自我意识逐渐觉醒,并开始转变世界观、人生观、价值观的过程。而这一过程则集中体现为中国红色影片对女性在三个关系层面上思想觉醒的叙述。

(一)在与男性关系层面上呈现出启蒙者与被启蒙者的关系

无论是《白毛女》《红色娘子军》还是《青春之歌》,片中的女主角都是受尽凌辱和压迫的旧中国女性的典型。喜儿是被黄世仁霸占的丫鬟,出逃深山后被参加了革命队伍的大春解救；琼花是地主南霸天家的一名女奴,在走投无路时被共产党员洪常青解救；林道静是抗婚出逃又被利用欺骗的旧中国小知识分子,在徘徊中得到了共产党员卢嘉川的指引。从被压迫者到抗争者,影片中的女性得到了已成为先进分子的男性们的指引,与片中主要男性形成了启蒙者与被启蒙者的关系。而这一男女性之间的关系,是旧中国所不曾有的。这一新的男女社会关系,虽然在影片《白毛女》《青春之歌》等影片中曾隐约出现过,但相形之下,是《红色娘子军》将这一关系鲜明化、主题化,使之成为影片的叙事逻辑和情节转折元,凸显了创作者明确的表达意识:用电影标记中国女性走向解放的起点。

首先,这类影片以道路指引隐喻了摆在中国女性面前的新路。在得知吴琼花一家受南霸天所害后,洪常青在分界岭处主动向吴琼花指出了一条成为女红军而脱离被奴役命运的出路。这是道路启蒙,是让以吴琼花为代表的中国被压迫女性知道她们有了重新选择人生道路的可能。“分界岭”是一个具有象征意义的叙事符号,它界分着黑暗与光明、蒙昧与觉醒,也喻示着中国女性的新起点。从这个节点开始,中国女性便从一个被侮辱被损害的历史客体走向了具有主观能动性的历史主体,真正踏上了将个人屈辱化作阶级解放力量的道路。

其次,在这个层面上,这类影片以心灵指引表现了由男性共产党员所象征的党的女性启蒙和解放事业的复杂性、曲折性、长期性。开始接受解放思想的中国女性虽然走上了革命之路,但是由于缺乏对自身、对社会、对未来的思考与认识能力,在思想上仍然需要接受纠正与引导。如琼花按捺不住的复仇之心,林道静在个人情感与人生理想间的逡巡不定。洪常青必须让琼花明白“杀掉一个南霸天,可还会有东霸天、西霸天”。当四枚银毫子唤醒了琼花对“导师”的温暖回忆时,她也重新找到了理解仇恨的“分界岭”,明白了个体仇恨的消解必须以大众、民族、国家的共同利益为基础,而历经劫波的林道静也在卢嘉川的启迪下实现了由重视个体情感到关注集体利益的精神转变。

再次,在这个层面上,这类影片还以男性党员的形象塑造作为功能符号指称了党对中国女性的信仰指引。在她们思想成长过程中影片往往将男性党员作为党与同志的一体化形象加以塑造,从而不仅让女性与男性的关系升华到了意义的象征层面,而且在叙事上实现了三种重要的功能:作为同志的帮助功能、作为党的教育功能以及作为先驱者的拯救功能。正是在这样一个三位一体的引领者的指导下,中国女性开始找到了自己成长的正确道路,塑造了自己心中的全新信念。如在《红色娘子军》中当琼花和洪常青再次在分界岭分别时,琼花将昔日的四枚银毫子还了三枚给洪常青,一枚留给自己作为纪念。这一举动有着向导师向党“交答卷”的意味,表明吴琼花的思想信念已然明确,已生长出理解革命、支持革命的精神新芽。在洪常青牺牲以后,吴琼花又从他的遗物中找到了那三枚银毫。四枚银毫的重聚象征了她与洪常青的重逢,更象征自己和党的融为一体,并通过背起洪常青的挎包含泪宣誓进一步表达了她沿着党所指引的解放道路一直走下去的无悔选择,阐释了中国女性从原本弱小、被压迫、缺乏信仰的女性形象,经过党的启蒙与引导找到了力量与信念,成为一个强大的历史主体。在《青春之歌》中,像《红色娘子军》中洪常青这样三位一体的领导者功能则被分给了三个不同的男性形象:作为“先驱者”实现拯救功能的余永泽,作为“党”实现教育功能的卢嘉川和代表“同志”实现帮助功能的江华。这三个男性形象分别出现在林道静革命意识觉醒的不同阶段,共同实现了作为引路人的精神接力与升华。

(二)在与女性的关系层面上展现出“党”领导下的女性共情共生关系

首先,在这个层面上,这类影片中的女性关系更多是在党领导下的平等伙伴关系。比如《青春之歌》中林道静与林红、王晓燕,她们之间有榜样、闺蜜的关系设定,《红色娘子军》中女性之间的关系也可主要概括为在“党”统一领导下的“战友”关系。在《青春之歌》中林道静作为女性知识分子形象走上革命道路的过程是带有自我阶级反叛感和自我价值重塑感的,其他女性与她共同构成了知识女性阶层结构的多元性,而《红色娘子军》中的吴琼花代表的是最广大的劳动妇女,剧中的女性作为“吴琼花们”同样是被启蒙的对象,她们聚集在同一个启蒙者“党”的领导下,学习新的信仰,掌握新的力量,但她们之间互相引导、积极创造的力量还来自于中国女性本真善良、渴望幸福的自然天性的共鸣。比如被结了冥婚的童养媳红莲帮助逃婚途中被饥饿暴雨所苦的琼花,这种善举仅仅是出于朴素的善意,而非信仰的指引。红莲和琼花一样,在加入娘子军之前对共产主义的信仰一无所知,她们之间并不存在像林红对林道静的那种引领与被引领的关系,而只是同样出于逃出被压迫命运的本能诉求,获得了在共产党的引导下树立信仰的宝贵机会。而片中诸如女连长等娘子军成员的形象,与其说是琼花等人的精神引导者,不如说是一个个经党引导成功找到思想道路的“案例”,她们的形象为琼花展示了女性翻身解放的可能与希望,但是并没有直接对琼花等人进行思想上的引导。

在这类影片中,女性群体的“启蒙者”始终都是象征“同志、党、英雄”的男性形象。比如在《红色娘子军》中,洪常青就担任了“同志、党、英雄”三位一体的形象。对于只有情感,尚没有理性的“琼花们”而言,“洪常青们”就像严父和慈母的集合体,对她们晓之以情、动之以理,将她们原始的仇恨和愤怒打磨为成熟、理性的革命理想,使她们结成女性情感与命运的共同体,进而在他牺牲以后,使这份革命理想还能支持“琼花们”继续为阶级解放和革命胜利而不断战斗。

(三)在与自我的关系层面上呈现了女性觉醒的渐进性

在这个层面上,这类影片中的女性们在接受共产主义信仰时主要还是接受“启蒙者”对于她们的要求,而比较少用创造性的方式作出自己对革命的贡献。在《青春之歌》中,林道静一开始是为了“摆脱小资产阶级平淡无聊的生活”而投身革命,直到受到卢嘉川、江华等男性革命先驱指引后,才真正理解了革命要造福人民大众的真理。而《红色娘子军》中吴琼花在受到洪常青引领、挣脱了“奴隶”的枷锁加入娘子军以后,虽然接受了娘子军对于纪律和思想的教育,但她一开始还是仅把加入娘子军作为自己复仇的一种“手段”,而非为了实现阶级解放的信仰。直到洪常青通过言语劝导,到后来用自己的牺牲震撼了吴琼花的心灵,她才领悟到共产党的信仰是什么以及这种信仰的价值所在。作为娘子军的“吴琼花们”都是曾经被自身苦难与仇恨遮蔽了双眼,而没有积极地去探索自己信仰所在的群体,以及这种信仰的价值所在的女性个体。直到她们受到了正确的教诲与引导她们才慢慢理解了自己在革命实践中身为娘子军成员的真正意义和价值。

二、自觉:对中国女性身份独立与地位提升的叙述

随着中国共产党领导下中国妇女解放运动的深入开展,中国女性不但挣脱了旧势力的束缚,夺回了自身权利,而且成为自觉遵循党的纲领，团结在党旗之下,主动为民族和国家解放事业贡献力量的新人。获得解放的女性们没有将自己摆在革命获益者的位置上,而是通过在思想上紧跟党的领导,不断提高自身觉悟水平,成为真正能够承担救亡图存,践行共产主义理想的生力军。在新中国红色经典影片长廊当中,1958年林农执导的电影《党的女儿》、冯一夫等执导的戏曲电影《红霞》等都生动展现出了女性解放事业的新进程。与《红色娘子军》等影片不同,这类影片所描绘的不再是被侮辱被损害的女性被解救的过程,而是女性自觉守卫党的事业、主动担当革命重任的故事。这类影片中的女性形象对于共产主义信仰有着更深刻的认识、更坚定的恪守,即使失去组织的领导、在没有指引者的语境中也能自觉践行党赋予的使命。这些主动理解、切身实践党的纲领,传递红色精神薪火的全新女性形象,生动标记出党领导下中国女性解放进程中的新阶段。在这类影片叙事中,女性自觉的思想意识成为构建与男性、与女性、与自我等各个关系层面的源动力,而党的女性解放事业所取得的成果也由此得到了更高一级的体现。

(一)在与男性关系层面上体现出引导与反引导关系

首先,这类影片中的女性角色大多在出场时已是一名共产党员,影片叙事的关注点也不再是对女性的启蒙过程,而是聚焦于曾被引领的女性在艰苦复杂的革命环境中经由思想自觉的历程转变为引领者。这种转变在影片叙事中往往以男性“引领者”的失落为情节元,让女性以必须独立工作的姿态获得走向自觉的推力,最终成为与男性平等的引领者。

在《党的女儿》中,和田玉梅有关的几位男性形象,与《青春之歌》中和林道静相关的几位男性形象就有很大的不同,他们不再是女性在不同困境中的启蒙者引领者,而是成为女性逐渐获得独立身份和引领地位的催化者。玉梅的丈夫王杰虽然是一名优秀的共产党员,但和她分隔两地,对玉梅而言他是远方的“寄托”、党的未来方向的象征,他所给予玉梅的是理想赋能,而不再是实战“引领”作用；面对党组织被破坏的局面,死里逃生的玉梅受到村支书临终委托,让她去寻找区委书记马家辉时,玉梅与村支书的“引领者与被引领者”的关系瞬间变成了引领者的虚位,而被引领者玉梅由此变成了怀抱希望走向桃花乡寻找引领者的失散人,这是她作为女性精神自觉意识萌动的转折；而她找到的区委书记马家辉,作为又一位男性形象,玉梅和他看似是一种“引领与被引领”的关系,但是这种关系随着马家辉叛变事实的被揭露而断裂,这就成为玉梅在自身解放道路上迈向独立自觉的必然；在后期出现的男性形象,如游击队交通员小程,他在剧作中的原型更贴近“信使”的形象,即带给玉梅一项项党交付的任务,挑战玉梅自主思考并完成任务的能力,这已不再是思想启蒙意义上的引导,而是自觉精神的进一步淬炼。就剧作中人物原型而言,相比《青春之歌》中卢嘉川、《红色娘子军》中洪常青的纯粹光明、纯粹正义的“导师”形象,马家辉在与女性的关系上则是一个贪生怕死放弃使命的“伪指引者”:他带给女性的不是理想的指引,而是面对生死存亡的是非考验和价值判断。

通过“男性引领者失落”的情节元催化女性身份的独立与地位的提升,在同期影片《红霞》当中表现得更为突出。为了不让乡亲们遭到白匪的屠戮,女主角红霞毅然背负起了“背叛革命”的罪名,选择假意投降为敌人带路。此时红霞不仅得不到一个男性的指引,同时还要承担投敌的骂名和必然牺牲的命运。面对孤立无援的处境,红霞肩负起了自主思考、自主完成任务的全新使命,终于在帮助红军全歼敌人时实现了其自觉精神的升华。至此,这类影片对党所领导的女性解放事业的叙述进入到了新阶段:不再幻想着依靠男性引领者的“炬火”来帮助自己坚持正确道路,而是必须独立思考、辨析、判断,让自己成为革命道路的“指引者”。

这类影片看似只是剧情叙述的变化,实际上在中国女性从被奴役走向解放乃至独立自主的进程中是具有里程碑意义的。在男性“导师”虚位的叙述中,女性逐渐成长为自己的“导师”,成为自己心灵追求的引领者。她们依靠自己对党章及共产主义信仰的理解去指引自己的行为,不仅正确贯彻了党的理想,并坚持以作为党员的自觉意识为了集体去牺牲。这些女性对自己的正确“引领”象征着中国女性在自身解放事业中角色的转变:党的女儿们逐渐“长大成人”,不再被动等待“父亲”的指引,同时又在一举一动中映照出“父亲”的言传身教,成为和“父亲”一样的人。

(二)在与女性关系层面上体现出女性间互为引导的平等关系

在这个层面上,这类影片中的女性不再像《红色娘子军》中的“琼花们”一样,是聚集在同一启蒙者麾下的“学生”,而是在象征“导师”的男性虚位的情况下相互砥砺、自觉坚持党的信念的“同志”。在《党的女儿》中,玉梅从马家辉处死里逃生后去寻找东山游击队,途中遇到秀英、惠珍两位女党员,面对敌人封锁、和党组织失去联系的艰苦环境,她们没有坐以待毙,而是共同商议,一致同意成立党小组，回到桃花乡坚持战斗。“玉梅们”的党小组为桃花乡革命事业作出的诸多贡献,离不开三位成员对党的思想的统一认识,离不开她们共有的主动积极作为的自觉意识,她们之间的关系也从在同一领导者下的“同学”关系进化为一起工作的“同志”关系。而这种中国女性共创事业的美丽图景也正是建立于女性之间能够自觉交流思想、互相引导的基础上。

(三)在与自我的关系层面上呈现出灵与肉的平衡一致关系

这类影片中的女性形象多为已经脱离封建束缚、被“解放”了的女性党员,她们面对的课题不再是向封建压迫复仇,而是为党的事业贡献一份自己的力量,从而确立了自身在革命事业中不可或缺的地位。

这是中国女性前所未有的身份转变,而这一转变在相关影片的女性角色设定中得到了动态、细腻、符合现实逻辑的叙述。《党的女儿》中玉梅在影片开始时作为一位女性党员还未能完全发挥自己的热量,更多的是作为一个“信使”存在；《红霞》中的红霞在影片开端只是一位积极投身拥军，在敌人突然来袭之际尚需要将奔赴前线的丈夫托付于大叔照顾的妻子。但是随着她们处境的变化,这些女性作为党的一份子,心中的信念逐渐燃烧起来,不仅照亮自己,而且照亮他人。比如,红霞面对敌人的威压积极承担起了作为党员保护乡亲们的职责,玉梅在桃花乡党组织遭到破坏后转变为带领乡亲们和游击队救危脱困的引领者；面对男性党员,红霞玉梅们也不再是懵懂的跟随者,而是成为能和他们平等交流抗敌对策的同侪；最后面对必死的结局,红霞玉梅们也没有丝毫退缩,义无反顾选择了用牺牲以明志。另外值得一提的是，在这类影片中,女性角色出现了从少女向母亲身份的转变,从而隐喻了中国女性在自我解放道路上从稚嫩走向成熟。如果说《红色娘子军》中吴琼花更贴近“少女”的形象,那么《党的女儿》中玉梅则是年轻“母亲”的形象。一个少女是脆弱无辜的,因而她是需要被保护、被引导的,而一个母亲则是顽强勇敢的,她可以保护、引领自己的儿女。为了践行母亲的责任,她首先保护自己的孩子不受敌人伤害,又在精神上对孩子进行正确引导,最终不但用自己的行为在女儿心中树立了一个身为党员妈妈的光辉榜样,而且让女儿有机会追随游击队员融入革命队伍,接受党的正确引导,成长为又一位优秀的“党的女儿”。这是党领导的女性解放事业生生不息的象征,形象表现了被解放女性应有的觉悟、担当和自觉积极为革命做贡献的新面貌。

三、自主:对中国女性自主精神和使命担当的叙述

在抗日战争、解放战争中党的妇女解放工作取得了更为全面而深入的成果。《妇女工作大纲》《四三决定》《四八决议》等关于妇女运动的文件相继出台,精辟论述了中国妇女在民族解放斗争中的伟大作用,进一步指明了妇女解放的道路,科学阐明了妇女彻底解放的先决条件,明确提出了建立妇女界统一战线的思想。在新中国红色经典影片长廊中,1963年改编自李英儒同名小说《野火春风斗古城》,1965年改编自罗广斌、杨益言小说《红岩》的《在烈火中永生》,1979年取材自前涉的小说《桐柏英雄》的《小花》等影片代表性地展现了在体系化、科学化的女性解放理论支持下,中国共产党领导的女性解放运动深入发展的杰出成果。这些影片对女性党员形象的刻画重点从其他作品聚焦于她们反抗压迫、寻找解放道路或者追寻党的路线、在革命事业中自觉成长的历程,转向对她们在坚定理想信念支撑下砥砺前行、为中华民族解放事业作出毕生贡献的自主精神的写照。这些影片中的女性不仅都是成熟的中共党员,而且还有着知识分子的身份。扎实的教育背景,不但意味着她们对党的思想有着更深刻、更系统的理论认识,也代表她们在党的培养下已经具备了精神上的独立自主。她们通过践行自己内在的革命理想把自己锻造成为模范的共产党员,不但履行了党赋予自己的使命,也让自己的言行跳脱出性别局限,以“大写的人”的形象成为共产党员的表率,展现了中国女性在自身解放道路上由自觉到自主的精神升华。同样,这一过程有机融入了影片叙事对与女性有关的三个关系层面的把握。

(一)在与男性关系层面上呈现出平等互为的关系

与之前的影片不同,在这类影片中已经看不到女性与男性不对等的“被引领与引领”关系,一种平等的新型的与男性的“同志”关系已经被确立。这种平等的新型关系体现在《在烈火中永生》中的主角江姐与许云峰的关系上,也体现在《野火春风斗古城》中金环与关敬陶、银环和杨晓东,《小花》中赵小花、何翠姑和赵永生三人的关系上。在这些影片中,男性和女性对待革命工作的积极贡献态度及工作实力基本上都是平等的；同时,他们的视野也都并不局限于基层工作,而是更能理解党领导下的解放事业的总体方针,形成了在思想觉悟水平上的平等关系。而在面对革命工作者的必然牺牲时,例如被捕、战斗负伤,这些影片中的男女角色也都展现出了面对严刑逼供毫不退缩、面对伤痛死亡毫不畏惧的共产党员钢铁般的意志。这些影片中的女主角作为党员的高大形象超越了性别的差异,闪烁着与男性党员同样动人的光辉。因此,在这个层面上,这些影片中的女性形象通过自身行动展现了她们作为党的一分子为党和人民的事业时刻准备奉献一切的精神,自觉表达出中国女性在把握个人前途和命运过程中所树立起的前所未有的自主精神。

(二)在与女性的关系层面呈现出高度默契的自主奋斗关系

影片《野火春风斗古城》中银环在医院作为内线敌后工作者、金环在古城作为外线敌后工作者、杨母在古城作为理解支持革命的群众代表,她们虽在不同的位置工作和生活,但是对党所领导的解放事业的认同与自觉追随,让他们结成了高度默契的奋斗者团队,她们互相配合、彼此接力,成为古城解放的主要力量之一。在影片《在烈火中永生》中,以江姐为代表的女性党员们不但积极团结在一起,而且展现出一个具有高度思想觉悟的集体对革命事业的忠诚与贡献。如重庆大学女生孙明霞在听到分配自己执行发行《挺进报》的任务后,对自己为党和人民做贡献的工作燃起了强烈的热情；华蓥山游击队司令员双枪老太婆,她的传奇形象打破了“军事指挥只能由男人担任”的刻板印象,不仅有出色的身手,而且有果敢的决断能力和坚定的政治信仰,在故事中消灭了叛徒甫志高,为党锄奸、为民除害,大快人心,深受观众喜爱。而在影片《小花》中,“真小花”何翠姑也作为游击队战士,作出了营救赵永生、赵小花的壮举,最后也作为一名女战士,在与敌人的战斗中献出了自己的生命。由此可见,这类影片中女性的思想水平、组织能力和对革命事业的贡献,已然顶起了“半边天”,这不仅说明党对中国妇女的解放事业是中国人民解放事业的一部分,也说明了中国女性是中国人民解放事业取得成功的重要力量。

(三)在与自我的关系层面上体现出自主精神对性别角色的升华

从自我意识的觉醒,到灵与肉的平衡,中国红色影片对党领导下的女性解放事业的叙述,进一步走向了女性自主精神对性别角色的升华。在诸多影片中,女性对自我的要求已经挣脱了性别的束缚,她们对自己的要求就是对党员的最高要求。她们不但要求自己在女性党员中是优秀的,而且在所有党员中也应该成为光辉的榜样。当然,她们在用党员的最高标准要求自己的同时,也不忘发挥自己作为女性温和细腻的优势,成为了一朵朵在血与火的年代中鲜烈绽放的红玫瑰。

《在烈火中永生》《野火春风斗古城》《小花》等影片,其中的女性角色都展现出了自己作为女性党员独特的风采。《在烈火中永生》中的江姐凭借她知识分子出身带来的端庄典雅、外柔内刚的高贵气质,一度震慑了盘查军警的嚣张气焰。她虽有知识分子的特点,但是也格外深谙作为一名共产党员需要和工农大众相结合的道理。因此,影片中江姐也通过积极参与学生运动、农村暴动,为无产阶级革命事业作出了切实的贡献。在《野火春风斗古城》中,金环作为地下党交通员有泼辣果敢的作风,而银环作为护士有着温和善良的个性,姐妹俩在革命工作中展现出了各自独特的精神风貌。而更进一步的是,这些女性也将自己的个人生活奉献给了革命事业,展现了将党的利益置于私人情感之上的自主精神。江姐的丈夫彭松涛在影片一开始时就壮烈牺牲了,她虽然对于爱人的牺牲痛心不已,但还是很快将悲痛化为继续斗争的强大力量,擦干眼泪继续投身于党赋予的使命当中；《小花》中的赵小花、何翠姑等女性在部队中有着错综复杂的血缘羁绊,但在这羁绊之上,他们更是共同战斗在解放战争一线的共产党战士。虽然出于现实因素,她们面对着不能与亲人相认,甚至血亲之间生离死别的种种打击,但她们还是将自己作为一名革命战士的职责置于血缘温情之上。在这个意义上来说,江姐、小花们同许云峰、赵永生等男性一样,是革命者，是共产党员。影片虽然没有忽略她们作为女性的形象特点,但对她们的身份首先定位于一个“革命者”而非一个“母亲”“女儿”,正如《在烈火中永生》中许云峰所说:“私人情感应该服从党的利益。我们共产党人有更丰富、更高尚的感情,那就是毛主席讲的:‘为人民服务！’”这正是对中国女性自主精神的确立和对性别角色升华的准确叙述。

四、结语

在中国两千多年的封建社会中,男性广泛地参与到社会政治、经济、文化生活中,而女性却一直被束缚在家庭中。直到中国共产党成立之后,中国女性解放事业才开启了崭新篇章。如果说在《红色娘子军》中,“分界岭”是女主角吴琼花从被动、受压迫的奴隶转变为主动、具有自主意识的独立女性的一个“界标”,那么“中国共产党成立”也是中国女性漫漫受压迫历史的一个“分界岭”。自这道“分界岭”以后,中国女性依靠“共产党”这一坚实力量走向了解放的光辉前程。

纵观新中国成立以来的红色影片对女性形象塑造和命运展开,不难发现其中不仅贯穿着党领导下的妇女解放事业所走过的每一个阶段,而且在横断面上显示出了其他题材的影片所不具备的鲜明特点:一是在与男性的关系上,解放前电影中男性对女性欲望的凝视几乎完全消失,女性在党领导下成为与男性平等、团结的同志。虽然在这些影片中,男性多是女性的“引路人”“解放者”,而女性多是被引领、被解放的对象,但是这种权力关系已经不再是以往身心上的压迫关系,而更多地是精神上的积极引导关系；二是在与同性的关系上,女性之间不再像旧社会一样相互倾轧、相互妒忌,而是在党的领导下建立起团结互爱的姐妹情谊、命运共同体；三是在女性对自身要求上,她们不再局限于封建伦理的传统“相夫教子”,将自己束缚于家庭之中,满足于“贤妻良母”角色,而是将自己与自身阶级的命运、与女性同胞的命运、与民族和社会的命运紧密联系在一起,并自觉承担起社会解放与发展的使命。这些女性形象在了解自身和自身所在群体所受压迫的命运后,不再坐等他救,而是通过积极行动去主动寻求改变,不仅自救而且救他,即新中国成立以后的红色经典影片不同以往地展现出了在共产党领导下焕然一新的中国女性面貌和她们所走过的“觉醒”“自觉”“自主”的精神道路。

毛主席在延安文艺座谈会上指出:“我们的文学艺术都是为人民大众的,首先是为工农兵的,为工农兵而创作,为工农兵所利用的。”①习近平总书记在第十次文代会、第九次作代会开幕式上发表重要讲话中指出:“实现中华民族伟大复兴,是一场震古烁今的伟大事业,需要坚忍不拔的伟大精神,也需要振奋人心的伟大作品。”②新中国成立以后的诸多红色影视作品始终秉承这一现实主义的艺术立场和价值追求,根植无产阶级文艺美学,扎根无产阶级女性解放的历史事实,以鲜明的纪实特色,塑造了一系列鲜明且富有先进性的女性形象,叙述了党领导下无产阶级关于女性解放的生动故事,反映了党领导下女性解放事业的发展成果。中国共产党历来重视女性在社会主义革命与建设事业中发挥力量,从红色经典影片中的一众女性形象中可以看出党领导下中国女性生活状况和精神世界发生了翻天覆地的改变,真正实现了物质上与精神上的独立自主。当今中国,妇女业已成为社会发展过程中相当活跃的一部分,她们的身影活跃在中国政治、经济、文化生活中,已成为推动中华民族伟大复兴事业的重要力量。新中国成立后的诸多红色经典影片对党领导下女性解放事业的叙述,不仅仅在电影美学上有着独到的艺术价值,而且因其所具有的深刻历史内涵在史学、社会学上颇具意义。这是中国电影对人民解放事业的贡献。

注释:

① 毛泽东:《毛泽东选集》(第3卷),人民文学出版社1991年版,第863页。

② 《习近平在第十次文代会、第九次作代会开幕式上发表重要讲话》,人民网,http://culture.people.com.cn/n1/2016/1201/c22219-28917082-2.html,2016年12月1日。