粤剧表演排场的数量及其影响因素探究

杨迪

（广东开放大学，广东广州，510091）

粤剧到底有多少个表演排场？这一点并没有定论。陈非侬在《粤剧六十年》中忆及粤剧表演排场时说道：“粤剧的排场约有两百多种，也是粤剧的基本功。粤剧的排场有‘书房会’‘柴房会’‘抢子’‘激女’‘回窑’‘写分书’‘杀妻’‘别妻’等等。”[1]21-22在现有的研究资料中，分析老艺人的口述以及结合学者的研究，可以确定粤剧表演排场的数量在两百个左右。当然，总结粤剧表演排场数量并不是最终的目的，关键是要将影响排场增减的因素做一个探讨，并且对其背后的历史文化背景做一个梳理。

一、粤剧表演排场的概念

1962年出版的《粤剧传统排场集》是一部专门记录传统排场的编纂集，在前言中，编者对排场的定义做了论述：“‘排场’在粤剧界是有着不同理解的：一种认为演员在舞台上所有的基本动作如‘拉山’‘扎架’‘小跳’‘俏步’‘洗马配马’，甚至上场、下场都叫排场；另一种认为排场是在许多戏中经常出现的一些片段，它由一定的人物、情节、表演程式、舞台调度、锣鼓点、曲牌唱腔等构成一个完整的表演单元。它与上述的基本动作不同，因为它有一定的情节；它又与一出戏不同，因为它只有许多戏中共有的一些片断。”最后，编者总结：“排场即是包含着许多表演程式、舞台调度、锣鼓点、曲牌唱腔等的表演单元，因而其中往往很精彩地表现了某种人物在某种场合下的心理活动并出色安排了情节发展。”[2]1-2《粤剧史》一书中，黄镜明、赖伯疆两位作者对粤剧表演排场做出了这样的理解：“早期粤剧有一种艺人称之为‘排场’的表演艺术。有的排场比较丰富，有的比较简单，这是粤剧老艺人在早期的舞台实践中创造和积累起来的宝贵艺术财富。‘排场’由有一定规范的锣鼓、唱腔、音乐曲牌、功架、舞台调度、心理描写、情节、特定情境等组成。‘排场’是粤剧的基本演技和表演方法，是粤剧表演艺术的重要组成部分。排场本是从优秀的传统剧目中的精彩段落中撷取提炼出来的，既是一个表演片段，又可以独立成为一出折子戏，也可以作为演员、导演、编剧应该掌握的基本功。”[3]227-228《粤剧大辞典》对粤剧表演排场有着比较明确的定义：“排场是戏曲程式动作的有机组合，是传统粤剧演出的主要艺术元素。它是相对固定的、规范的表演程式组合；它具有各不相同的表演特色和技艺特色；它有具体的内容指向，有能够被相同或相似的戏剧情节、戏剧场面借用的普遍意义。根据不同戏剧具体的内容，选用不同的锣鼓点、音乐、曲牌，并以相对固定的舞台身段动作和调度，相互密切配合，组成一整套规范的程式表演。”[4]37

综上可以得出，粤剧表演排场是相对固化的表演片段，或者说是可以作为表演范本的表演程式组合。这个表演片段通常有规定情节和脚色行当，含有相对固定的锣鼓、唱腔、音乐曲牌、身段、舞台调度等。粤剧表演排场是在长期的演出实践中逐渐形成的，来源通常是一些经常上演的著名剧目。另外，排场在大部分情况下都可以根据情节主题进行借用，但是也有一些是专戏专用。

二、粤剧文献中粤剧表演排场的数量

基于对粤剧表演排场概念的阐述，我们可以得知，粤剧表演排场的形成与发展与粤剧的演出实践发展是密不可分的，它也对粤剧的演出实践有着很大的实用价值，所以，对粤剧表演排场进行梳理著述对于保护粤剧非物质文化遗产是非常必要的。对粤剧表演排场有过较为详细整理的著作主要有《粤剧传统排场集》《粤剧史》《下四府粤剧》和《粤剧大辞典》。另外，有些著作中有零星材料，对粤剧表演排场有过总结，如陈非侬著《粤剧六十年》中以回忆录的形式对粤剧的常用排场进行了梳理。香港连民安编著的《粤剧名伶绝技》一书中也有“排场戏”一节，对排场戏进行过介绍。但是这两本书所述内容都比较简单，不成体系。据老艺人豆皮元的回忆，粤剧表演排场有247个。这部分排场的名称在黄镜明、赖伯疆的《粤剧史》中有记录，但是只有名称，并没有描述或者附剧本[3]228。作者应该只是将这些口述的排场名称做了记录，并没有对其中的内容做甄别。例如其中列举的“绞纱”“穿三角”“二星枪”“三星枪”“四星枪”“拆单头棍”“钓鱼枪”“左右枪”“铲椅标台”“禾花出穗”等只能算作是身段程式动作，或者是一些武功功架而已，不能算作是表演排场。

中国戏剧家协会广东分会、广东省文化局戏曲研究室1962年版《粤剧传统排场集》共收录传统排场142个，分为文、武、丑排场[2]2。其资料来源主要是孙颂文、西洋女、靓大方、靓新标、豆皮元、新珠、老天寿（1882-1966）等老艺人的口述和手抄剧本、广东粤剧学校藏本以及中国戏剧家协会广东分会的藏本。这些排场，有些明确表明了来源于何剧目，有些只有人物姓名但剧目不清，有些没有人物姓名，只有行当，这应该与当时老艺人忆述的完整度有关。或者，这部分排场戏是之前讨论过的过场或者闲场，本身就没有人物名称，只有脚色行当，作为一般性生活场景，可以随意借用。如豆皮元口述的“抢大仔”排场，就没有具体人物和剧目，只标明人物为：丑生、妻（花旦）、子（小生）。但是排场中人物的上下场所用锣鼓、所唱的板腔、念白都是有一定模式的。

《粤剧大辞典》中共收录粤剧表演排场199个，其中指出粤剧小武行当有“四大排场”，分别为“西河会妻”“凤仪亭”“打洞结拜”“平贵别窑”，为当时小武行当必须熟练掌握的排场[4]408-409。由于过去对于排场的重视程度不够，排场的收集、整理工作并不太系统，通常是在需要整理传统剧目的时候才找到老艺人进行口述，所以很多优秀的排场都后继无人。在排场的数量确定问题上，一直存在着争议。粤剧到底有多少个传统排场？从排场的数量上来说，笔者认为排场的数量是相对稳定的，也是在动态变化中的，但其中有些排场现在仅存在于粤剧老艺人的忆述之中，实际上已经失传。

三、影响排场数量变化的因素

从戏曲表演发展的规律来看，“排场”的数量一定是在动态的变化中的。如果有经典的剧目表演片段，那么就很有可能被当作“排场”运用。同时，如果一些年代久远的表演排场因无人继承，或者因为其表演内容与今日观众的审美情趣产生较大差异，也就会逐渐消失。粤剧表演排场并不是孤立存在的，由于粤剧的形成本身就受到外江戏的影响，所以粤剧表演排场的形成和发展与这种历史背景是息息相关的。梳理粤剧的发展历史，可以总结出影响粤剧表演排场数量的主要因素有两个：一是外来剧种传入的经典表演片段，这些表演片段被粤剧吸收并结合粤剧自身的表演特色，变成粤剧固定的表演片段；二是近现代创作的一些粤剧剧目，其中一些段落因具有地方特色、演员表演精彩，加之某些特殊的时代原因，从而变为表演排场。

（一）外来剧种传入演变新的排场

现在老艺人们所口述的很多排场，其产生年代的跨度是很大的，而且有相当一部分排场是由外江戏传入的。有些表演排场年代较为久远，如托生于宋元杂剧、明清传奇故事或者是历代话本、小说的很多排场，如“水战”（《三气周瑜》）、“拜月”“献美”（《吕布与貂蝉》）、“单刀会”（《关大王单刀赴会》）、“抛绣球”“三击掌”（《薛平贵》）、“不认妻”“闯宫”（《三官堂》）、“释妖”“祭塔”（《白蛇传》）、“火烧竹林”（《下南唐》）等等。这部分排场出自搬演率较高的一些经典小说、剧作，其成形过程不一定是粤剧所独创，大多数应该是外江班在本地演出时期就传入的。实际上这种借鉴在粤剧中并不少见，如粤剧表演排场“风流战”就借鉴自京剧《虹霓关》，“主要内容表现男女主角阵前交战，多为女的武艺较高强，在交战的过程中，通过各种手段观察、试探和了解，对男主角心生爱慕，手下留情，两个人经过一番波折，最后结成夫妻。男将军一般由小武扮演，女将军一般由花旦（或者打武旦）扮演。这个排场主要以袍甲身段和把子身段表演为主。一般分为三节，边打边唱，两个人交锋的结果都是男主角处于下风，其中一段，女主角在交战过程中贴身用口咬掉男主角胸前用绸带结成的彩球。很多戏剧作品中都使用这个排场，如佘赛花与杨继业、樊梨花与薛丁山、穆桂英与杨宗保等都是运用了这个表演排场。”[4]411粤剧大排场十八本中《刘金定斩四门》一剧，其中刘金定立招夫牌，与“凤仪亭”（《吕布与貂蝉》、“打金枝”（《郭子仪祝寿》）、“长亭别”（《西厢记》）等，都是本地班从外江班中借鉴排场从而影响了粤剧表演的例子。

不过，有些排场虽然年代久远，但是经过本地班的改造，呈现出新的艺术风貌。薛觉先（1904-1956）早年在上海的时候，醉心京剧艺术，在自己的剧作中吸收了许多京剧的音乐与身段。但是在他观看粤剧小武靓元亨的演出之后，才意识到粤剧的不同风格：

靓元亨能把“八插”“十字”“平槌”“牛角槌”丰富起来，所以手脚伶俐，看着到位贴实。这些都是薛觉先见所未见的花样。他又看到靓元亨演的“杀妻”“上枷锁”“擘网巾”等古老排场，才晓得广东戏有好的传统，这些排场与其他剧种是不同风格，不同味道的。[5]211

正是因为有了不同的艺术风貌，才使得这些排场戏有了存在的意义，成为了有粤剧风格的表演片段。比如粤剧的“回窑”排场，实际上是借鉴京剧的《武家坡》，但是其表演过程，对人物的解析却与京剧不同。“回窑”排场内容讲述薛平贵流落西凉，被招为驸马，一日收到妻子王宝钏鸿雁传书，了解到妻子甘守寒窑，忠贞不二，薛平贵遂潜回故乡，赶到寒窑探望妻子。薛平贵由武生扮演，王宝钏由正旦扮演。在京剧《武家坡》中，这段戏的重点在于夫妻相逢于武家坡。薛平贵在武家坡与王宝钏相遇，为了试探王宝钏的忠贞，他谎称为薛平贵之友，对王宝钏几次三番进行调戏，最终招来了王宝钏的痛骂。在粤剧表演排场“回窑”中，其主要的表演重点则是放在夫妻窑中相认的情景。在罗品超（1911-2010）与关青（1948-）的演出版本中，这一点展现得淋漓尽致。“薛平贵离家出征时是个英俊少年，十八年后已经是个中年男子，所以他挂黑三绺须，穿黑座龙，带宝剑上场。他在路上遇到王宝钏，十八年风霜岁月，夫妻相逢对面不相识，两人相互试探，囿于“男女授受不亲”的礼教，王宝钏急忙避返寒窑。薛平贵急忙拿出王宝钏写的家书，证明自己的身份，王宝钏才允许他进入窑中。”[4]390在窑中，王宝钏对着家中的水缸水面顾影，才看到自己白发已生，不仅感慨岁月匆匆，少年的夫妻分别，再相见却已是中年。“女主角王宝钏因为贫穷，破窑没有镜子，只好用水做镜。这种以水做镜的方法别有一套优美的表演艺术。”[1]69粤剧的“回窑”排场演起来充满了市井夫妻的情趣，特别是最后在窑中的一段表演，十分带有生活气息。

除了在艺术风貌上的改变，一些粤剧表演排场相较之前的版本，增加了技艺性的表演。如“凤仪亭”排场，截取自传统剧《吕布戏貂蝉》。著名小武靓元亨在“凤仪亭”排场中饰演吕布，曾创造出“吕布架”。“在《凤仪亭诉苦》一剧中，他唱一段，扎一个架。唱一门，扎两个架，唱四门就扎八个架。”[1]111另外，由于靓元亨对人物独特的理解，他还为吕布这个人物设计了“拨烂扇”的绝技：

吕布来到凤仪亭，便拿出一把全新的大摺扇，听着貂蝉向他诉苦。开始听她说只爱他一个，吕布不觉欣喜若狂，摇起纸扇来；接着貂蝉说，董卓要逼她为妾，使她欲爱不能，吕布勃然大怒，用力拨扇；貂蝉又特别强调说董卓有意夺吕布所爱，吕布顿时怒火中烧，手中纸扇越拨越急。这时靓元亨暗运内功，当即把一把新扇拨烂，从而表现了吕布内心的矛盾和变化。[5]170-171

由此可见，粤剧名家的个人创造，也是影响粤剧折子戏形成排场的一个因素。无论是学习自哪个剧种，经过粤剧自身的舞台实践，并且加入粤剧自身的表演特色，原有的表演逐渐便都发展成为了粤剧表演排场。可见外来剧种剧目的传入是影响粤剧表演排场数量的一个关键因素。

（二）近现代创作剧目催生新的排场

还有些排场是在20世纪初的一些著名剧目中产生的。虽然具体的产生时间无法追究，但是从剧目创作的年份，大概可以得知相关排场产生的时代。如志士班的编演活动就催生了一些新的排场。辛亥革命前后，开始兴起粤剧志士班，这种班社的性质比较特殊，主要是为了宣传当时的革命新思想，演出一些抨击封建思想的新编剧目。

志士班演出的剧目，多是一些揭露社会黑暗，宣扬革命意识的新戏。编者不少是享有盛誉的先进文士。当时报业届的主笔，后来成为著名的编剧家的黄鲁逸（同盟会员），即曾牺牲主笔不干，自行组织“优天影”班……他与姜魂侠合编了《盲公问米》《火烧大沙头》等反对迷信、针砭时弊的剧目。[6]

在志士班的剧目中，比较有代表性的是《盲公问米》一剧，这个剧目是1907年姜魂侠（1871-1931）等人所作的，这部戏是一部讽刺当时封建迷信活动的剧目。其中“问米”一折后来发展成为了表演排场。其中盲人的扮演者一开始为姜魂侠，后来名丑廖侠怀（1903-1952）对这个排场进行了丰富和完善，从而使得这个排场成为了他的首本戏。

问米排场细腻地表现了盲人步步为营，善于揣摩和掌握被骗对象心理的行骗过程。例如，他进门坐下，就先用手轻敲桌面，看看桌面是云石造还是红木或是普通木材所造；再用脚擦擦地面，感觉一下是泥地还是砖铺的，从而判断这家人的基本经济状况……这个排场侧重对生活的模仿和体验，而无特殊的表演技巧。[4]406

“问米”排场又称为“男问米”排场，与之相对的还有“三娘问米”排场。“三娘问米”排场所叙述的也是算命的片段，但是“男问米”排场思想内涵却与“三娘问米”有着本质的区别。“三娘问米”主要表现了张三娘这个人物得死去的丈夫“托梦”而去算命的过程，而“问米”排场主要是通过丑生模仿当时一些盲人行骗的伎俩，以幽默的表演方法惟妙惟肖地表现生活中的场景，以起到讽刺封建迷信思想的作用，其主题与“三娘问米”完全是相反的。《盲公问米》的编者黄鲁逸（1869-1929），还特别为《问米》一折撰写了“请神曲”：

八月十五月光光，黎元洪起义在汉阳。炮火打得乒乓响，当堂赶走个宣统皇。隆裕太后泪汪汪，几乎吓死呢个摄政王。杀得清朝无了大将，即时聘了袁世凯出战场。炸弹一声，吓走瑞澄张勋诸官长。众生灵同胞拼死唔要命，登时克复南京城。……[7]

由此可见，这个排场的内容反映了当时的社会现实和革命思潮，是辛亥革命新编剧目的遗留物。当时志士班时期，曾经创作了许多剧目，留下的也只有这部戏的这个排场，可见其艺术成就。当然，这个成果与名丑廖侠怀对于这部戏的精彩演绎是分不开的。“廖侠怀在表演每个角色时，必定揣摩剧中人的性格，特别演旧社会的下层人物，惟妙惟肖、入木三分。”[8]赖伯疆在《粤剧海外萍踪与沧桑》一书中说道：“为了表演《盲公问米》，廖侠怀长时间深入盲人出没的地方仔细观察，认真揣摩，并且学习卜卦算命之术。”[9]正是因为廖侠怀对于人物准确的把握，创作了丰富的身段动作，才使得“问米”排场最终流传至今。

除此之外，20世纪30年代的粤剧名剧《胡不归》是名伶薛觉先的首本戏，这部戏中的《慰妻》和《哭坟》两场戏由于曲词优美而深入人心，可以称为粤剧的“新排场”。

四、小结

综上，在明确辨析了粤剧表演排场概念的基础上，我们讨论了影响粤剧表演排场数量变化的两个主要因素，可见粤剧表演排场的数量是无法完全确定的，因为只要演出实践不停止，就可能会产生新的“排场”，这与古老戏排场的重要性并不矛盾。古老戏的排场作为粤剧的“基础”，是粤剧的根基，但是粤剧要发展，就要创作符合时代审美的新排场。新排场的产生通常代表了一个时代演员的演艺水平，由于符合现实剧目创作的规律，在一段时间之内会被更多观众接受和喜爱。虽然粤剧表演排场在今天的表演中已经不占主流，但是近年来粤剧界刮起了一股“复古”的热潮。广州、香港、新加坡等地的粤剧艺人们纷纷排演古老戏，使得粤剧表演排场又回到了人们的视线中。作为粤剧的根基，排场表演不应该变成一种“遗产”，更应该是粤剧从业者的“必需品”。在越来越多人关注粤剧表演排场的今天，“排场”势必会得到更好的保护和传承。