浅论苏轼词学雅化理论

摘要：在中国古典文学史上，苏轼不仅大量创作新风格的豪放词，更进一步他还在理论上为词的雅化张目，抬高词的文学地位，力图使其能与诗歌并肩而立，由此开启了宋词在理论上的雅化历程。宋代词学的雅化理论以苏轼的词学理论为代表，苏轼借诗论词，提倡诗词一家，由此冲破“词为艳科”的传统观点，开拓了词之创作的新境界。他的雅化理论在南宋也影响深远，一方面引导词的创作呈现出更加丰富多彩的风格特点，另一方面又在理论上奠定了词在宋代文坛的突出地位，为词成为宋代的代表性文学体裁打下基础。

关键词：苏轼;词学;雅化理论

在中国古典文学史上，人们常常会提起唐诗宋词。中国古典诗歌在唐代达到了前所未有的高峰，面对唐诗取得的高超艺术成就，宋人只能高山仰止，常常感叹自己生的太晚，好诗都被唐人作尽了。于是他们另辟蹊径，一方面“遂以文字为诗，以议论为诗，以才学为诗”（南宋严羽《沧浪诗话》），于诗歌的情趣韵味而不顾，在诗歌中注重张扬文字、才学和道理，致使宋诗走向理趣一途;另一方面，宋代文人又发现了词的存在价值和意义——情归词。明末陈子龙在《王介人诗余序》中说：“宋人不知诗而强作诗，其为诗也，言理而不言情，故终宋之世无诗焉。然宋人不免于有情也，故凡其欢愉愁怨之致，动于中而不能抑者，类发于’诗余’，故其所造独工。”这里的“诗余”，指的就是词这一文体。

宋人不仅大肆进行词的创作，而且在理论上为词张目，致力于抬高词的地位，努力使其成为能与唐诗并肩而立的标志性文学体裁，这其中首先就得益于苏轼倡导的词学雅化理论。苏轼的词学雅化理论一方面引导词的创作呈现出不同以往的风格特点，另一方面又奠定了词在宋代文坛的突出地位，使之最终成为如唐诗般令人瞩目的一代之文学。但是词这一文体自产生起，就带着浓重的尘俗气息，要让其成为有着高雅趣味的宋代文人心仪之物，不是一件容易的事情，这一点得从词的产生说起。

一、词为艳科

词在唐及五代，被称为曲子或曲子词。隋唐时燕乐兴起，这是源自北朝尤其是西域少数民族的新兴乐曲。北朝时，鲜卑等少数民族入主中原，带来了琵琶、箜篌、羯鼓等西域乐器演奏之乐，“于是龟兹、疏勒、安国、康国之乐，大聚长安。”（《旧唐书·音乐志》）西域音乐和中原音乐交融渗透，形成了与南朝清乐不同的北乐。隋唐时，朝廷将这些北方音乐进行改造，统称燕乐。到唐玄宗时，燕乐曲调丰富，旋律节奏变化多样，齐聚海内音乐，广受人们喜爱，由此成为我国音乐史上繼先秦雅乐、六朝清乐之后的又一大代表性音乐体系。燕乐的广泛流传需要歌词的配合，于是“词”这一新的文学体裁顺势而出。燕乐的广泛流传孕育了词出现的音乐环境，同时燕乐丰富多样的旋律曲调形成了词“调有定句、句有定字、字有定声”的特点。千姿百态的燕乐曲调形成了体式各异的词调，也就形成了词不同于诗歌的词牌。

唐五代词的出现和发展途径有两个：其一为民间词，然这类词宋初已湮没，所以宋元到清中期无人提及。直至清朝光绪年间，甘肃敦煌石窟发现了数百首唐五代曲子词，近人王重民整理辑录为《敦煌曲子词集》。这些曲子词多为民间作品，题材广泛，风格率直活泼、清新自然，富有民歌色彩。其二就是文人填词。中唐元稹《乐府古题序》中说：“后之审乐者，往往采取其辞，度为歌曲，盖选辞以配乐，非由乐以定辞也。”“选辞配乐”，起初就是唐人选取已有的五七言诗歌配乐，后来为了增强音乐的表现力，在五七言诗外加以虚字和声，再逐渐将虚字转为实字，这就形成了句式长短不同的词体。至于文人填词的起源，宋人黄升的《花庵词选》则将题名李白的《忆秦娥》、《菩萨蛮》立为“百代词曲之祖”，但是此说法争议颇多。中唐前后，文人填词始多，张志和、韦应物、王建、刘禹锡、白居易等诗人受世风熏染，填有令词，著名的如张志和《渔歌子》、白居易《忆江南》等，这些诗人修养较深，词风清新明丽。晚唐温庭筠致力填词，引绮艳之风入词，语言富丽精工，注重对美女贵妇容貌体态的描摹和思情离愁的泛泛表达，从此开“词为艳科”之先河。

五代时第一部词集《花间集》由西蜀赵崇祚编辑而成，收录词500首，大量收入温庭筠、韦庄等人的作品，以“词为艳科”为标准，选入的侧艳之作十之七八。欧阳炯为《花间集》作序，这篇序言是最早的论词专篇。在这篇序言中欧阳炯对词的存在背景、价值功用、审美特点进行了总结，但仍然延续当时人的看法，把词作为朱门豪富宴乐生活的佐酒菜，供酒席筵宴上的歌儿舞女们演唱助兴之用：“杨柳大堤之句，乐府相传;芙蓉曲渚之篇，豪家自制。莫不争高门下，三千玳瑁之簪;竞富尊前，数十珊瑚之树。则有绮筵公子，绣幌佳人，递叶叶之花笺，文抽丽锦;举纤纤之玉指，拍按香檀。”（《花间集叙》）欧阳炯强调词自乐府而传，尤其是《折杨柳》之类艳曲，供合乐歌唱之用。他更提出词要上承齐梁宫体诗，下扬里巷倡优之风，务必做到冶艳绮靡：“自南朝之宫体，扇北里之娼风。何止言之不文，所谓秀而不实。有唐已降，率土之滨，家家之香径春风，宁寻越艳;处处之红楼夜月，自锁嫦娥。”（《花间集叙》）把温庭筠在词的创作中体现的绮艳风气在理论上给予了认同。

二、词为诗余

晚唐五代时，文人词作渐多，尤以西蜀、南唐为最。五代的纷争与干戈未能影响这两个偏居一隅的小国，西蜀、南唐的君臣们安于宴乐，沉醉歌舞，填词成风。西蜀的词人们承继温庭筠侧艳之风，继续在脂粉堆中打转，仅有少数情感真挚、内容丰富之作。南唐中主李璟、后主李煜、宰臣冯延巳等都酷爱文学音律，工于填词，在闺阁之愁、别离之怨中隐伏人生惆怅和感伤，比之纯写艳情深沉含蓄，风格明丽清雅。尤其后主李煜沦为宋囚后，在词中以白描的手法、形象的比喻、精炼的语言写亡国之恨、故国之思，传达了深切痛彻的情感体验，“变伶工之词而为士大夫之词”（王国维《人间词话》），使词的创作进一步向着人的内心深处开掘，奠定了宋词在创作和理论上的雅化基础。

词至宋代，尤其经南唐后主李煜饱含亡国之思的作品的洗礼，文人们的创作开始抒写真情。宋早期词人晏殊、宋祁、张先、欧阳修等，师法南唐，词作风流蕴藉、典雅婉丽，咏富贵则气度雍容，怜风月亦情思缠绵，清辞丽句中洋溢着诗情画意和文雅的书卷气，已脱却花间词的歌儿舞女相和尘俗气息。无论“无可奈何花落去，似曾相识燕归来”（晏殊《浣溪沙》）的惆怅，或者“红杏枝头春意闹，绿杨烟外晓寒轻”（宋祁《玉楼春》）的闲情，还是“临晓镜，伤流景，往事后期空记省”（张先《天仙子》）的伤感，都已呈现出和花间词不同的典雅面貌。

柳永的出现，使得词风为之一变。柳永精通乐章，填词作曲内容广泛，但因仕途长期不得志，经常混迹青楼楚馆，所以都市尘俗、市民情趣，甚至失意文人的牢骚酸楚、风尘女子的情爱缠绵都体现在他的词中。柳永创制慢调，层层铺叙，描述了人们心灵深处的情思意趣，使得词写真情进一步向写深情发展。

此时柳词的尘俗气息却遭到了宋人的诟病。词在此时宋人眼中地位还有待提高。欧阳修自谓填词是：“敢陈薄技，聊佐清欢。”（《采桑子·词序》）王安石读晏殊词则讥笑：“为宰相而作小词，可乎？”（魏泰《东轩笔录》卷五）更有甚者，钱惟演自称：“平生唯好读书，坐则读经史，卧则读小说，上厕欲阅小词。”（欧阳修《归田录》载）他们都无例外地将词看作等而下之的东西。打破这种将词视为不登大雅之堂的末技小道观念的，是一代文豪苏轼。

三、诗词一家

苏轼以其无可比拟的天才，不论是在创作上还是理论上都打破了“词为艳科”的藩篱，使北宋词坛面貌一新。于创作上，他引诗入词，在题材、内容、风格、意境、句法上都对词进行了改变，使词彻底从酒宴筵席走向书斋案头，从艳冶玩弄走向抒发性灵，从歌儿舞女之口走进士大夫心灵深处。而在理论上，苏轼也是借诗论词，提倡诗词一家，由此冲破词为艳科的束缚，开拓了词之创作的境界，抬高了词在文坛上的地位。

苏轼在宋代倡言词为诗裔的雅化理论，重在破除以往人们对词的偏见和贬低观念。苏轼对词的抬高是借助诗歌来进行的，诗歌历来有言志抒情的传统，在中国古典文学史上有着崇高的地位。苏轼认为词和诗乃一脉相传，同样可以反映人类心灵深处的情感和幽思：“清诗绝俗，甚典而丽。搜研物情，刮发幽翳。微词宛转，盖诗之裔。”（《祭张子野文》）苏轼对于那些能够打破艳情藩篱，突破诗词疆界的词作品进行了肯定。宋人赵令畤《侯鲭录》卷七记载：“东坡云：世言柳耆卿曲俗，非也。如《八声甘州》云：‘霜风凄紧，关河冷落，残照当楼。’此语于诗句不减唐人高处。”苏轼称赞柳永词中的佳句寓意高远，境界不下唐诗。

苏轼反对一味写柔媚艳情的词作，他在《东坡集·跋黔安居士渔父词》中就委婉批评了黄庭坚未脱艳情窠臼：“鲁直作此词，清新婉丽。问其得意处，自言以山光水色替其玉肌花貌。此乃真得渔父家风也。然才出新妇矶，又入女儿浦，此渔父无乃太澜浪乎？”秦观为苏门四学士之一，作词柔媚婉丽，苏轼很不满他的词句流于柳永的艳语尘俗。《高斋诗话》记载：“少游自会稽入都，见东坡，东坡曰：‘不意别后，公却学柳七作词！？少游曰：‘某虽无学，亦不如是。？东坡曰：‘销魂，当此际，非柳七语乎！’”秦观的《满庭芳》首句“山抹微云，天粘衰草”当时流传甚广，苏轼却不满其气格柔弱，常常戏言：“山抹微云秦学士，露花倒影柳屯田。”（叶梦得《避暑录话》）

苏轼的词作风格多样，虽然他开创了豪放一派，但也不乏清丽舒徐、空灵蕴藉之作，例如《江城子·十年生死两茫茫》、《水龙吟·咏杨花》、《水调歌头·明月几时有》等。但是当时在柳永词风靡之际，他却提倡以诗歌的刚健挺拔来解救词的柔媚婉麗，这种主张体现在《与鲜于子俊书》中：“近却颇作小词，虽无柳七郎风味，亦自是一家。呵呵！数日前猎于郊外，所获颇多。作得一阙，令东洲壮士抵掌顿足而歌之，吹笛击鼓以为节，颇壮观也。”这首苏轼认为和柳永词不同而自成一家的作品就是颇具豪迈风格的《江城子·密州出猎》。苏轼强调词可写豪迈之情，这和其雅化理论相一致，认为词和诗一样是陶写性情的绝佳载体。他把士大夫情志注入词中，使词从酒席筵宴的寻欢之物变为雅化的文学体裁;他提倡诗词一家，赋予词以清高的地位，使其从倡优之曲成为文人文学的典范;他在词中表达更多的情思意趣，使词拓宽了内涵，但又和以理趣见长的宋诗区别开来。苏轼的努力终于使得词初步确立了在宋代文坛的重要地位，使得词向着与唐诗分庭抗礼的目标迈出了关键的一大步。

苏轼从诗歌的同化角度努力革新“词为艳科”的传统，为词的雅化在理论上进行了建树，他的见解后来在南宋得到了很多人的认同。靖康之变，北宋国灭，家国之痛使得词人们的创作从儿女情长、优雅雍容转向家国情怀、慷慨悲愤。理论上也出现了对苏轼诗词同化的赞同，支持苏轼诗词一家的词学雅化理论。

王灼在《碧鸡漫志》中大赞苏轼的开创之功：“东坡先生以文章余事作诗，溢而作词曲，高处出神入天，平外尚临镜笑春，不顾侪辈。或曰：‘长短句中诗也。’为此论者，乃是遭柳永野狐涎之毒。诗与乐府同出，岂当分异？”在这里，王灼把词称为“乐府”，认为诗词同源，没有差别，大加称赞苏轼词作高妙、出神入化远超同辈，认为那些讥笑苏轼词作是长短句里的诗歌（意思苏词写得像诗）的人，不过是中了柳永那种非正道之词的毒了。王灼称赞苏轼诗词一家、不重音律的理论给词的创作指出了新的方向：“长短句虽至本朝盛，而前人自立，与真情衰矣。东坡先生非醉心于音律者，偶尔作歌，指出向上一路，新天下耳目，弄笔者始知自振。”（《碧鸡漫志》卷二）

胡寅也在《酒边词序》中持相同意见，从诗词同源角度立论：“词曲者，古乐府之末造也。古乐府者，诗之傍行也。”他还高度称赞苏轼以诗为词，突破词柔媚婉丽的局限，将词的精神向诗的境界引领的重大意义：“及眉山苏氏，一洗绮罗香泽之态，摆脱绸缪宛转之度，使人登高望远，举首高歌，而逸怀浩气，超然乎尘垢之外。于是，花间为皂隶，而柳氏为舆台矣。”（《酒边词序》）

南宋词论更在对辛弃疾继承发展苏轼豪放词派的肯定中使得苏轼词为诗裔的理论得以继续。辛弃疾的门人范开在《稼轩词序》中说：“世言稼轩居士辛公之词似东坡，非有意于学坡也，自其发于所蓄者言之，则不能不坡若也。”认为辛弃疾词抒发其内心所思所想，所以和苏词有类似处。并称赞：“公一世之豪，以气节自负，以功业自诩，方将敛藏其用以事清旷，果何意于歌词哉？直陶写之具尔。”（《稼轩词序》）认为词是辛弃疾陶写气节、表现功业的载体，这简直就是变相在说“词言志”了，把词的功用直接等同于“诗言志”，诗词也就一家了。

刘辰翁也在《辛稼轩词序》中大加赞叹苏轼词和辛弃疾词，甚至将二人以传承相论：“词至东坡，倾荡磊落，如诗如文，如天地奇观，岂与群儿雌声学语较工拙;然犹未至用经用史，牵雅颂入郑卫也。自辛稼轩前，用一语如此者必将掩口。及稼轩横竖烂熳乃如禅宗棒喝，头头皆是;又如悲笳万鼓，平生不平事并卮酒，但觉宾主酣畅，谈不暇顾。词至此亦足矣......嗟乎，以稼轩为坡公少子，岂不通快灵杰可爱哉！”认为苏轼词如诗如文，辛弃疾词用经用史，都是“牵雅颂入郑卫”，即把雅颂所代表的《诗经》言志传统引入词中，而词在苏轼、辛弃疾之前则如《诗经》中的郑卫之风般大肆吟咏情爱，甚至表达艳情，而苏辛词就是对词之艳情的突破，他们是一脉相传的。

词在宋代的雅化历程漫长，苏轼不但以其天才之力投身豪放词别开生面的创作，而且不遗余力地在理论上倡导诗词一家，大力提高词的文学地位。雅化的文人词凝定为两宋代表性的文学体裁，宋人面对唐诗叹为观止的遗憾终于可以告一段落了，这其中苏轼的贡献不能不说是最大的。

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作者简介

周玲（1971—），女，安徽金寨人，济南职业学院公共教学部副教授。