齐梁乐府下萧统和刘勰的乐府观

蒋聪慧

(辽宁师范大学 文学院，辽宁 大连 116000)

乐府原为官署名，汉武帝始将其设立为音乐机构，其职能是从民间广泛搜集民歌并进行配乐，这种配乐而演唱的歌辞就是今日所指的“乐府诗”，亦称“乐府”，乐府就由初始的官署名称变为机构名称进而演变为有音乐性质的诗歌名称。

东晋时期永嘉之乱对礼乐造成了极大的破坏，雅乐凋零，乐府创作进入断层。南朝四代一直致力于礼乐文化体系的修复，文人乐府创作从萎缩走向复兴。乐府诗的创作在南朝达到了鼎盛状态，尤其是在梁代，其数量达到了南朝的顶峰。据统计，就《乐府诗集》收录情况，其中梁代乐府达到了465首。乐府诗在这一时期得到了繁荣发展并非出于偶然，梁代稳定的社会环境、帝王的倡导及新兴文风的出现都为乐府诗的大力创作提供了土壤。创作数量虽然扩大，但这一时期题材范围狭小，以咏物艳情题材为主，并且由于吴声西曲的引入，导致这一时期的音乐雅俗混融，南齐永明年间出现的永明体使得文学风格逐渐由质朴走向华丽、绮靡。关于这一时期乐府的理论创作和诗文选集比较繁多杂乱，其中刘勰的《文心雕龙》和萧统的《文选》一直是学界进行比较研究的重点，本文将以两人所生活的齐梁时代的乐府创作，以乐府中的乐和辞两个方面切入来比较研究两人的乐府观。

一、从辞出发、文质兼顾——萧统乐府观

(一)齐梁文风与选文标准

乐府是由“乐”与“辞”共同构成，但《文选》所录乐府大多不入乐，没有配乐演唱。最为《文选》所推崇的陆机乐府选录作品17首，均未入乐；其次是鲍照乐府，选录的8首也未入乐；三曹乐府选录8首。汉乐府原本与音乐性的结合非常紧密，但曹操对传统汉乐府的改造，使音乐与文学的关系发生了变化，即保留原有乐曲，创作新曲题和新歌辞。后曹植进一步改造，突出了乐府的文人性质，能够传达强烈的个人情感，音乐与文学的关系更加灵活，可见萧统更重视乐府诗的文学性。这与梁代乐府创作的总体环境有关。南朝时期，文坛出现了拟古之风，文人竞相拟作，所拟乐府作品并不入乐，尤至齐梁时期，许多拟古诗大量出现，这类诗过分追求拟古的形式，这一时期的拟古诗大家江淹就十分重视拟古诗的形式之美，在《杂体诗》中对不同体裁的诗歌的拟作都力尽表现出不同的体式之美。《文选》选录大量不入乐的艺术性强的文人乐府诗，不得不说是符合当时创作风气的做法。

萧统在《文选·序》表达了自己对诗歌这一文体的看法，“诗者，盖志之所之也，情动于中而形于言”[1]1。说明了萧统把诗歌所具有的艺术感染力放在第一位，因此萧统选录作品时严格地遵循着艺术性这一标准，《文选》中属乐府的“相和歌辞”和“杂曲歌辞”分别有35首和16首，这两类诗歌因具有优雅舒缓的音乐节奏和扣人心弦的艺术感染力而被萧统大量选入。《文选》中没有入选任何肃穆沉重、了无生气的郊庙歌辞、燕射歌辞，从这一方面看，也印证了萧统对于文学艺术性的追求。他在《文选序》中说：“踵其事而增其华，变其本而加其厉，物既有之，文亦宜然。”[1]1这种对诗文“丽”“华”的追求，与南齐永明年间出现的“永明体”息息相关。永明体是由沈约、王融、谢朓等人在声律说的基础上实践发展而来，要求文用工商，严格要求声韵格律和写作技巧，其四声要求写文章讲究声律、对偶、辞藻，语言风格上趋向明丽、华美或圆转、流畅。梁武帝萧衍立萧统为太子起，即有一大批有名的文士在东宫围绕，其中作为昭明太子老师的沈约对萧统有重大影响。对于当时永明体引起的新变，萧统看到了它符合文学发展规律的一面，萧统其在《文选序》中说，“若夫椎轮为大辂之始，大辂宁有椎轮之质？增冰为积水所成，积水曾微增冰之凛。何哉？盖踵其事而增华。变其本而加厉。物既有之，文亦宜然。随时变改，难可详悉”[1]1。文学需要不断发展，才会不断产生新的品质，对于这种新变，萧统用文学进化观予以维护[2]。

(二)成长环境与音乐好尚

萧统心中理想的文风应是“丽而不浮，典而不野，文质彬彬，有君子之致”[3]331，萧统是把诗文的“丽”放在儒家文化雅正典雅的框架中的。萧统从幼时就接受儒家文化的熏陶，据《梁书·昭明太子传》记载：“太子生而聪睿，三岁受《孝经》、《论语》”，“五岁遍读《五经》，悉能讽诵”[4]165。萧统天资聪颖，能深刻理解其中思想，“天监八年九月，(昭明太子)于寿安殿讲《孝经》，尽通大义。讲毕，亲临释奠于国学”[4]165。萧统周围更是有一大批才子名士，如刘孝绰、殷芸、陆倕、王筠、沈约、王锡、张率、谢举、王规、张缅、范岫、殷钧、庾仲容、明山宾等多达几十人，终日与上层文人儒士交往学习，因而表现上层阶级日常生活情怀的文人乐府对其更具吸引力。陆机乐府的特征即为典雅，是文人乐府的典范，深得萧统喜爱，因此在《文选》中大量选入陆机乐府，意在为文人乐府树立典范。萧统很重视陆机，对其作品的选录在整个诗类作品选录中多达52首，其中乐府类选录17首。曹氏乐府受民歌影响很深，其乐府留有民歌粗犷自由等特质。鲍照乐府在《文选》中仍被收录8首，其数量仅次于陆机，鲍照的汉魏乐府旧题揭露了当时社会的混乱与黑暗，与汉乐府“感于哀乐，缘事而发”的现实主义精神相暗合，体现了鲍照强烈的个性色彩。从《文选》对鲍照旧题乐府的收录，可以看出萧统选录诗文时也重视作品的思想情感，体现了其文学理念中文质兼顾的一面。

萧统的父亲梁武帝萧衍复古的礼乐政策，魏晋以来，宫廷礼乐建设雅俗混淆，梁武帝正是针对这一现象提出恢复“古乐”面貌，梁代的乐府机关设太乐、鼓吹，太乐下又设清商署，以汉魏古乐为准绳，建设新的雅乐体系，制定了梁乐十二律，备《大壮》《大观》二舞，对太子进行正统的礼乐教化，雅乐观在萧统的思想中根深蒂固。林大志先生在《四萧研究——以文学为中心》一书中指出，萧统在基本文学观念上承袭、随附萧衍的文学思想，父子二人都比较推崇雅正文风[5]。

萧统从少时不喜好声乐,受传统礼乐思想熏陶的影响。据《梁书·萧统传》记载：“尝泛舟后池，番禺侯轨盛称：‘此中宜奏女乐。’太子不答，咏左思《招隐诗》曰：‘何必丝与竹，山水有清音。’侯惭而止。出宫二十余年，不畜声乐。少时，敕赐太乐女妓一部，略非所好”[4]168。萧统并非完全排斥音乐，《初学记》还记载了萧统《林下作妓诗》，可见，萧统可以接受清商乐，但他不推崇清商乐，在萧统眼中，清商乐只用于娱乐，在《与何胤书》中可以印证这一点：“方今朱明受谢，清风戒寒，想摄养得宜，与时休适，耽精义、味玄理、息嚣尘,玩泉石、激扬硕学，诱接后进，志与秋天竞高，理与春泉争溢，乐可言乎？岂与口厌刍豢，耳聆丝竹之娱者同年而语哉”[6]，加之萧统崇尚近代名士风气，喜爱自然山水、谈玄论道的生活方式，使他对清商乐保持小心谨慎的态度[7]。

但《文选》所选录的部分乐府诗仍与音乐有结合。《文选》中的乐府诗分为入乐与不入乐两种，入乐篇如曹操的《短歌行》、曹丕的 《燕歌行》、曹植的《箜篌引》、石崇的《王明君词》、谢朓的《入朝曲》等共计14首，说明萧统并不排斥入乐乐府，只不过在选录过程中并不以是否入乐来考量。萧统在《文选序》中明确了其“综辑辞采,错比文华”[1]2的文学观。顾农先生在《文选论丛》中说道：“萧统选录乐府诗时，为了便于‘览者’从‘文囿’、‘辞林’之中有效地了解‘远自周室，迄于圣代’的千年文书之‘清英’，同时为当下的创作提供典范，因此乐府诗的艺术性乃是他选文的重要尺度之一。”[8]可见萧统编撰《文选》的主要目的是为文坛提供文学创作范本，指导文人创作，因此选编时更多是从诗歌的文辞角度入手。自东晋以来偏安一隅的政权使得文学风气逐渐趋于妩媚多情，萧统秉持传统严肃的礼乐观，对于此类表现男女情爱的诗体自然不会选录，萧统“丽而不浮，典而不野，文质彬彬”[3]331的创作追求也就得到了印证。

二、从乐出发、尊古教化——刘勰乐府观

(一)乐教本心观的矫枉

刘勰虽长期释佛，但却是儒家学说坚定的拥护者，极力强调文学的教化作用。而南朝俗乐当道，据《乐府诗集》记载：“吴歌杂曲，并出江南。东晋已来，稍有增广。其始皆徒歌，既而被之管弦。盖自永嘉渡江之后，下及梁、陈，咸都建业，吴声歌曲起于此也”[9]640。继承了儒家乐教观的刘勰在《文心雕龙·乐府》中提出了乐对于人心和国家政治的重要性，“志感丝篁，气变金石”[10]64。音乐是心灵的声音，情感会影响音乐的音调，人的喜怒哀乐感于外物而表露出来，在音乐中也就会形成不同情调内涵的乐调。同样不同韵律与音调的音乐也表达出不同的情感，“是以师旷觇风于盛衰，季札鉴微于兴废”[10]64，师旷通过楚地低迷地感受到楚国军队的涣散和楚国势力的衰微，季札听各国的乐歌判断诸侯各国的兴衰，刘勰以师旷和季札为例论证音乐有观国之盛衰的作用[11]。“敷训胄子，必歌九德；故能情感七始，化动八风。”[10]64音乐还有表达情感，教化民众之功能，所以古代先王制作音乐时一定要用正统雅乐来教导子弟，切忌淫靡之音。刘勰从乐出发论乐府，解释音乐对于国家和人的影响，音乐根据人的性情创作，它的影响可以深入骨髓，所以刘勰才会极其重视音乐是否雅正规范，以期音乐达到“情感七始，化动八风”[10]64的作用。这种乐对于乐府诗歌的重要性贯穿全篇，刘勰在开篇即强调乐府要配乐而唱，“乐府者，声依永，律和声也”[10]64。他又说：“诗官采言，乐胥被律”[10]64，强调凡能配合音乐的歌诗，便可称之为乐府，此论承《尚书·舜典》之说。“钧天九奏，既其上帝；葛天八阕，爰及皇时”[10]64，这是追溯音乐的起源，葛天是上古的皇帝，八阕是八篇乐名，巫师用舞乐歌唱以侍奉神灵。

“自雅声浸微，溺音腾沸。”[10]64开始叙述秦汉以来雅乐系统被俗乐取代的现象，这是刘勰态度的转折点。刘勰是传统儒家学说的拥护者，“是以论文必徵于圣，窥圣必宗于经”[10]12，刘勰在《文心雕龙》中多次提及对圣人、经典的尊崇。传统儒学强调“中庸”，因此落实到文学作品上就是强调中庸之美，以“中庸”“中和”作为文艺评判的标准。刘勰传承了此中和之说，重视并强调音乐的中正平和。最初的乐府有很多乐调只是单纯的音律，乐官用黄钟大吕配以和谐的韵律来演奏，气势恢宏，由此可观国之盛衰、兴废，十分受上层统治者的重视，这就是刘勰所推崇的庄严的雅乐。而秦燔《乐经》之后，“中和之响，阒而不还”[10]64，统治者将雅乐俗乐混合，致使乐离开雅正中和的轨道，《乐府诗集》评：“自晋迁江左，下逮隋、唐，德泽浸微，风化不竞，去圣逾远，繁音日滋。艳曲兴于南朝，胡音生于北俗。哀淫靡曼之辞，迭作并起，流而忘反，以至陵夷。”[9]640俗乐之风波及，上至宫廷下至民间，刘勰思想中崇儒宗经及文学教化功用的观念，使得他极力维护雅乐的地位，他对于雅乐的沦丧甚为痛惜，对于南朝乐府以曼声协律、骚体制歌的风尚大为斥责。

(二)沈约文学观的影响

刘勰此种雅乐论受同处南朝的文学家沈约影响很深。刘勰出身庶族，人微言轻，《文心雕龙》在南朝并未引起重视，而刘勰“自重其文”，想要通过《文心雕龙》立身扬名，跻身名流。沈约是当时的文坛大家，常赏识提携青年后辈，刘勰成书后，背着书在沈约府外等候，待沈约出来，刘勰跑到他的车前拜见他，沈约取来阅后，大加赞赏，谓之“深得文理”。沈约能肯定刘勰的文学成果也在于《文心雕龙》中的一些理论与自己的观点有相似之处，沈约在其所著《宋书·乐志》的序文中表明乐府诗的收录标准：“今志自郊庙以下，凡诸乐章，非淫哇之辞，并皆详载”[12]。沈约为永明体的代表人物，颇重视文学的新变，但他对乐府的态度是严肃保守的，认为雅乐能“移风易俗平心正体焉”[13]58，批评汉乐府与南朝新声，感“淫声炽而雅音废矣”[13]1，这与刘勰的乐府观是一致的。《文心雕龙·乐府》载：“至于魏之三祖，气爽才丽，宰割辞调，音靡节平。”[10]65曹操对汉乐府旧调旧题的改造中，采用的清商三调来自汉代的民间音乐，背离儒家所标榜的正统雅乐，对于曹操改造后在音律上的效果，刘勰只评“音靡节平”。 再如《桂华》和《赤雁》，刘勰对其的否定无非因之在创作上继承的是《楚辞》。《楚辞》是来自楚国当地的民歌，与刘勰崇尚的雅正音乐是相背离的，并且这些乐章在内容上没有像周代古乐那样歌颂祖先功德，因此刘勰评其“丽而不经”“靡而非典”[10]64。

刘勰著《文心雕龙》最根本的目的是挽救时风，黄侃在《文心雕龙札记》中说:“彦和闵正声之难复， 伤郑曲之盛行，故欲归本于正文。以为诗文果正，则郑声无所附丽。”[14]齐梁时期，乐府正声难复，论乐府刘勰以先秦雅乐为标准，强调乐府肩负的重颂扬、美教化功用，是要通过“务塞淫滥”来实现拨乱反正的旨要。这也是继承沈约之论而来，《宋志》引王僧虔云：“魏氏三祖, 风流可怀。京、洛相高，江左弥重。……而情变听改,稍复零落。十数年间, 亡者将半。自顷家竞新哇, 人尚淫俗, 务在噍杀, 不顾律纪。流宕无涯，未知所极，排斥典正，崇长烦淫。……故喧丑之制，日盛于廛里；风味之韵，独尽于衣冠……咎征不殊，而欣畏并用。窃所未譬也。方今尘静畿中，波恬海外，《雅》、《颂》得所, 实在兹辰。”[13]86

但不可忽视的是，刘勰并没有将乐与辞割裂开来，“故知诗为乐心，声为乐体；乐体在声，瞽师务调其器；乐心在诗，君子宜正其文”[10]65。这说明乐与辞两者不可偏废。他评判一首乐府的好坏不止从音乐性角度来考虑，因此不会因为一篇乐府诗没有入乐就对其全盘否定。如他对曹植乐府和陆机乐府在辞方面给予了肯定：“子建士衡，咸有佳篇，并无诏伶人，故事谢丝管，俗称乖调，盖未思也。”[10]65王小盾先生在《〈文心雕龙 乐府〉三论》中说:“《文心雕龙》评价雅乐歌辞的时候采用了双重标准: ‘礼’的标准和‘文’的标准。”[15]以“礼”为标准时，刘勰批判那些不符而雅乐正统的乐章；而论述到文辞方面，刘勰重视的是曹植和陆机的文辞部分。

总体而言，两人同受儒家传统学说的熏陶，都崇尚雅乐正调，对时风均有矫正意图，但两人论乐府的出发点不同，《文心雕龙》论乐府是从乐的角度出发批评音乐由雅趋俗的现象，试图恢复正雅之声。对于不好声乐的萧统而言，挽救文坛崇尚淫靡文风乱象要从文字入手，因此他的《文选》秉着“略其芜秽，集其清英”的原则选录作品，选本最重要的是“文”的艺术性。乐府由乐与辞两方面构成，刘勰和萧统对这两面的理解都缺乏一个全面且公正的认识，如两人都对民歌存在的忽视和否定，这是当时其文坛时风及本人的成长教育、身份地位、性格好恶等原因造成的。