艺术史多棱镜:融媒体语境下博物馆的当代性意义重构

■ 苑笑颜 施旭升

一、问题的提出与研究的对象

就其普遍意义而言,博物馆是收藏和展示对人类历史发展具有文化与艺术价值物品的场所,有着历史性生成的意义。博物馆中的藏品是人类文明的尺度与表征,是人类特有的诗性智慧之果实。博物馆中琳琅满目的世界是令人心驰神往的文化景观。宗白华先生曾徜徉于卢浮艺术之宫,在参观了罗丹雕刻之院后感叹“创造的活力”与“优美光明”,沉醉于“不可言说的美”①。博物馆“Museum”来源于希腊文“Mouseion”(缪斯神庙),在四千多年前就已和缪斯女神结下了不解之缘。

自2011年起,Google与全球各大博物馆展开合作,利用全新的VR技术逐渐推广通过虚拟“云端浏览”参观博物馆的体验。该项目在2017年日臻成熟,最终实现了全球千家博物馆、千兆像素以上的全景360度虚拟“云参观”,用数字化、大数据让世界各地的观众足不出户就可以通过屏幕高清晰度点击来仰望梵高的《星月夜》等经典艺术作品。在信息文明高度发达的今天,当互联网信息技术无所不能的时候,线上博览是否可以取代线下参观？博物馆是否还具有当代性的艺术审美的意义？博物馆对于艺术史及人类文明历史的多棱镜般的叙述视角便可由此展开。

当代博物馆中展示的不仅仅是“物品”,还可能是蓬皮杜艺术中心展出的艺术观念和信息；可能是MoMA现代艺术博物馆展出的交互游戏设计体验；可能是成都金沙遗址博物馆展出的文明仪式；可能是古根海姆博物馆展出的行为艺术表演等艺术实验；甚至可能是华盛顿新闻博物馆展出的多维信息设计；可能是德国不来梅港东经八度博物馆展出的自然现象和气象原理；可能是荷兰国家精神病学博物馆展出的深度感知与空间体验等。那么,时至今日,博物馆是否还依旧是一种“物”的书写？博物馆之“物”与艺术史究竟有着怎样的关联？特别是在当代融媒体语境下,博物馆究竟还需要何种价值的确认？

带着对于诸如此类问题的思考,我们进入到对当代博物馆观念的辨析与价值的重估。正如MoMA现代艺术博物馆的宣言所揭示的:“我们庆祝创意、开放、宽容和慷慨。我们的目标是成为包容性场所。无论是现场还是在线上,我们都欢迎各种文化、艺术、社会和政治立场。我们致力于分享最引人深思的现代和当代艺术,并希望您能够与我们一起探索我们这个时代的艺术、观念和问题。”②在当今博物馆体制转型的时代,人们不难发现,当代博物馆的功能已迅速扩大,从注重对物品的收藏和保护等功能,发展到当下的传播、叙事、展示、交互、教育和艺术实验等多元功能。博物馆从18世纪晚期以来,不仅数量和类型越来越多,藏品越来越丰富且多元,而且在当代也更具魅力,成为城市最为重要的文化活动场所之一。由此,我们需要在一种艺术史的视域下,特别是在融媒体语境中,对博物馆的当代价值与观念进行全新的审视。

(一)博物馆作为文本:从“物”到“象”的本体追问

在某种意义上,博物馆作为一种“可视的艺术史”,自文艺复兴以来,“不仅仅简单地收藏‘物’,而且按照一种知识体系来收藏整个世界”；甚至也不仅在于其陈列和展示的秩序,关键还是体现为一种关于“物”的历史“叙事”；正如伊文思所言:“它们起到了一种‘理想而完满的棱镜’的作用,‘折射了大千世界的无奇不有’”。③而按照康德的说法,人们的“共同感觉力”构成了艺术审美的基础。④如果说,观众对博物馆的审视总是不免带有某种知识体系之下的认知背景的话,那么,也正是人们这种“共同感觉力”使得博物馆收藏“物”的“棱镜”作用的发挥成为可能。福柯则在其《词与物》中更明确地谈论“物的书写”,认为在词与物之间,人们借助语言“认识这些物,也就是去揭示那个使它们彼此接近和相互依赖的相似性体系”⑤。博物馆之“物的书写”正是通过其对于“物”的“相似性体系”的展示,而剥离了物的实用性,才能凸现其审美性。

在当代,博物馆的概念内涵无疑更需要重新加以拓展。在海德格尔那里,博物馆中所有藏品都有一种“物因素”,但艺术作品除了“物因素”之外还是某种别的东西,正是这种别的东西构成艺术因素:“在博物馆和展览馆里安放着不同时代和不同民族的艺术作品”“艺术作品还把别的东西公之于世,它把这个别的东西敞开出来,所以作品就是比喻和符号。”⑥这对于我们理解博物馆中从“物”的在场到“象”的意义生成有着重要的启示性价值。

由此,博物馆使藏品由“物”到“象”的意义生成成为可能。当私人收藏已突破了收藏者的个体审美需要,拓展到向艺术创作者、研究者以及社会各阶层提供审美的空间时,也就发生了从“物”的书写到“象”的飞升。现代艺术观念的转变,使得“物”(甚至日常生活中的“物”)跳脱出生活的语境而具有某种美学的价值；特别是在博物馆的语境下,“物”可以超越历史和文化,成为供人们观赏的“象”,并且无论时间如何流逝,博物馆总是让艺术灵韵绵延,艺术之光闪耀。

纽约现代艺术博物馆(MoMA)曾于2010年展出过玛丽娜·阿布拉莫维奇的行为艺术作品《凝视》,该作品是阿布拉莫维奇在MoMA博物馆举办个人回顾展“艺术即为当下”时的重要作品。阿布拉莫维奇在博物馆中的一把椅子上共计静坐736小时零30分钟,与一个又一个陌生的观众面对面无言互相凝视。1500多名观众在作品中与行为艺术家阿布拉莫维奇相互凝望,有人无动于衷、有人坐立不安、有人潸然泪下。该作品通过博物馆公共空间、艺术家的在场、观众的互动参与实现了展演,这种在场的“物”背后传达的深刻的隐喻意味,就是这场行为艺术的主题。在现代社会中,人的一生中有多少时间可以用来真正地凝视他人,体察他人之苦难和精神世界。阿布拉莫维奇的艺术表演延展了在场时间与展览空间,直指人的内心世界,让人深刻思考“凝视”的喻象。

(二)博物馆作为审美场域:当代博物馆的功能呈现

当代博物馆的功能既体现在求真(再现历史),又体现在寻美(审美公共性)。在此基础上,当代博物馆应该是开放性的动态审美场域,是审美文明化的空间,同时也是公共审美的仪式化空间。

博物馆的倡导者几乎总是主张博物馆的两种功能:教育功能和美育功能。在教育模式中,艺术作品被定义为历史或艺术历史物品,而在审美模式中,其独特和超越的品质是主要的,博物馆空间能够为审美的沉思提供一个庇护所。通常,教育功能被博物馆倡导者认为更加民主和流行,而审美功能则被看作是更深层的。这两种功能都具有社会价值,博物馆专业人员或单独使用,或联合使用这两种功能来表达他们的展览目标。艺术家和艺术史家都从公共博物馆获得教育的益处,公共博物馆的主要功能通常是改善公众的审美品位。

(三)博物馆作为艺术史的体验:当代博物馆与艺术史的互动关系

参观者走入博物馆就如同走进艺术史的畅游之中。艺术史和博物馆指导和控制我们看待艺术的方式,以及我们理解现代性的方式本身。

艺术史书写从来都不是一个简单而直接的事件叙述。艺术历史写作有着深刻的复杂性,其中包括审视各种理论与艺术史的深度融合:符号学、女权主义、酷儿理论、现象学、解构主义、接受理论、心理分析和后殖民主义理论等。哲学和艺术也对研究艺术史方法论有着奠基性的作用。艺术史的制度应该是多元化的,尽管艺术史的实践至少可以追溯到15世纪,其作为一门独特的专业或学术学科的形成发生在19世纪。在西方社会,艺术史受到了城市休闲、商业、科学、公共教育和国家盛会等新机构的欢迎。在19世纪,艺术史已被塑造成专业学科。但艺术史在西方显得碎片化而非多元化,西方艺术史学家倾向于沿着专业路线而不是哲学的路线继续发展。西方中心主义始终是主流艺术史的书写规则。博物馆和艺术史像所有的社会组织一样,用知识学科围绕着一个共同的历史。博物馆专业人员偶尔会发现自己受到了艺术史学术界的反对。艺术史本身也在不断发生着深刻变化。

艺术史在博物馆中的存在形态是物化的。博物馆的展示可以看作是艺术史的实践,博物馆中不仅有艺术史中的知识和观念,还可以展示作品独特性的各个方面。参观者与作品的关系不仅通过复制而且通过博物馆中的陈列来相互联结。艺术品在现代博物馆中展出,时常让人感受到精英艺术和大众文化正在相互模仿,艺术史的碎片与广告、与媚俗作品的整个领域被拼凑成一张图像,呈现出迷幻的风格。如艺术史中安迪·沃霍尔的波普艺术,就是现代艺术博物馆中的热门收藏,力求贴合、融入大众文化的气息。

二、博物馆作为书写艺术史的多棱镜

艺术史可以是对社会主体之间复杂而动态演变的关系的一种观点和体系的总称。关于时代、历史、记忆和身份的基本认知,使我们今天的艺术史学和博物馆实践的连接成为可能。艺术史和博物馆学都是欧洲古老传统的继承人,都用“物”来思考,而我们用艺术史和博物馆来制造我们现代性中的个人和集体。博物馆是我们描绘现代性的典范手法,也可以看作是书写现代性的最佳艺术。艺术史可被看作是以某种方式看待世界的工具。自第二次世界大战以来,艺术史确已成为一门科学,是一个逐渐编纂而成就的学术实践体系。艺术史领域的理论和方法论的复杂性和矛盾性经常被人们忽视。如今,艺术史正在迅速扩大,以新兴的博物馆、画廊和艺术市场为代表,发展成为艺术谱系当中不可或缺的知识门类。新的博物馆、画廊和艺术市场在数量上不断大量增长,而反映和推动这一增长的是艺术史研究机构的增加,并且艺术史研究机构还扩大到更活跃的历史和批评领域。未来的艺术和艺术的历史可以作为观看世界及历史的镜头或媒介,通过这种观看,我们能够发现深层意义。

艺术史和博物馆从来没有像当今时代这样蓬勃发展和达到全球化,以及在社会和文化上具有生产力推动作用。不论是在过去曾指代“精英艺术”的传统领域,还是在当代社会指代被构建起来的人的造物世界,对艺术史和博物馆来说,实践和接受都是必不可少的。换句话说,社会生活的博物馆化或艺术史化,对我们的当代性来说都是不可或缺的。

福柯也曾在《词与物》中提供了人文科学考古学的研究方法,提出大写的历史(Histoire)将在一个时间系列中展开；而“通过古典知识连续不断地在其中伸展的空间被分裂成碎片,通过使每一个被如此解放的领域与它自己的生成变化纠缠在一起,在19世纪初显现出来的人就被‘非历史化’了”⑦。这里启发我们,艺术的历史也不仅仅是一种前后的相继。现有的艺术远远不能涵盖世界所有的文明及艺术未来的发展,而博物馆为艺术史从同质化走向异质化乃至全球化提供了越来越多的可能性,为“大写的艺术史”的发展演进提供了无可取代的现场感和更具开放性的动态审美场域。特别是进入图像与信息文明的时代以来,图像意象成为创造性的力量而打破人的认知与体验的局限性。当代博物馆以更为开放的叙事方式修订着已被公认的艺术史,如很少被主流艺术史涉及的拉丁美洲艺术2016年从伦敦的博物馆开始的世界巡回展,蓬皮杜艺术中心、古根海姆博物馆和MoMA现代艺术博物馆都在逐步扩大亚洲、非洲的艺术品收藏。

2016年,第34届世界艺术史大会首次在非西方国家的地区(中国北京)举办,会议主题定为“概念:不同历史和不同文化中的艺术和艺术史”,会议提出未来艺术史的任务之一是“如何用更为广泛的图像的方式看待过去、解释世界”⑧。博物馆为图像文明的传承提供重要媒介。在VR、AR影像拓展视觉图像的感官边界的同时,巴别塔在信息文明时代再次高耸入苍穹。

艺术史和博物馆在未来之所以可以更加紧密地联系在一起,不仅因为它们在历史上是不可分割的,而且因为它们与现代知识生产的模式相一致,它们相互关联、结为一体。艺术史和博物馆通过对往昔的追忆和知识的重组,共同为读者和观者建构了一种当下的呈现。简言之,艺术史和博物馆不仅在一种认识论的意义上相辅相成,并且在现行体制的层面上形成一种协同工作的机制。本文对于博物馆问题的讨论,就是基于这些认识展开的。

三、博物馆审美意义的多元阐释

博物馆对大众的意义,不仅仅是一种社会文化福利,以满足人们的文化精神需求,且更加是费孝通先生所说的“美美与共”,是一种兼采并容、汇众流而入大海的文化涵摄力的体现,以及人的审美主体性与文化自性的体现。这种审美意义,同时又是一个不断处于流变之中的、历时性的过程。

(一)收藏历史与“往昔的世界”

如果说传统意义上博物馆的基本功能在于对艺术作品的收藏或展示,那么关于收藏的意义,让·鲍德里亚曾指出,这种“物”既然被人所有,就会被人抽象出某种意义,这个意义必然与人关联。而所有物品实际上都有两种功能,一是被人所实际运用,二是被人所拥有。被人所用的物只有剥离其实用性,才可能转换身份,变成收藏品。物被人拥有,使得物与物之间有了关联性。脱离了实用功能的物以某种形式组织起来,变成了相对抽象的序列,这种组织方式,就是所谓的收藏。贡布里希上个世纪曾经发表过一篇公共演说:《博物馆的过去,现在和未来》。在这篇演说中,贡布里希从艺术史的角度提出“让人观看”是博物馆的主要目的之一,体现在“给人收益或乐趣”⑨。

本雅明认为收藏家有一种西西弗式的使命,即通过对“物”的占有来剥离“物”的商品属性。收藏家“梦想着进入一个遥远的或往昔的世界”⑩。以遗址博物馆为例。遗址博物馆是一类特殊的博物馆,是以人类活动遗址为主体而建立的博物馆。广州西汉南越王博物馆和南越王宫博物馆是在考古发现南越国第二代国王赵眜之墓后,分别建设的综合文物常设展览和保留遗址原貌的两座配套的博物馆。遗址博物馆以其无可取代的现场感,帮助观众了解考古发掘时的情形,观赏珍贵的出土文物,还可以亲临考古现场感受历史信息。在南越王宫博物馆的遗址现场,观众不仅可以看到1995、1997年先后进行的两次考古发掘中发现的南越国宫署御苑中的大型石构水池为斜坡状,这与西方古建筑手法异曲同工,还能看到遗址中保留的珍贵的文物层。文物层(或称文化层)为考古学术语,指的是在古代遗址中,由于古代人类活动而留下来的痕迹、遗物和有机物所形成的堆积层,每一层代表一定的时期。南越王宫博物馆中的文物层就是一个“文化时间”的概念,从中还可以看出一个群体文化发展的规律,它的普遍性和它的特异性。文物层犹如一部无字的史书,向人们诉说这里有广州城市以此为中心向外扩展变迁的历史。这是遗址博物馆收藏功能的魅力所在。

(二)展示文明与“创造的活力”

当世界各地的博物馆进行文物交换展示的时候,就是博物馆发挥展示文明的功能的最好机遇。故宫就曾经展出过卢浮宫的重要艺术品,在这样的展示中,展品的时空转换了,对于陌生文化的接受者来说,无疑可以被其它民族强大的创造力所震撼。西方人也可以通过在博物馆中观展看到最灿烂的东方智慧和艺术哲学。不同文明的展示,具有强大的创造性的活力。

对于接受者来说,创造性的活力是人的主体性的体现。布尔迪厄在著作《对艺术之爱——论欧洲艺术博物馆及其观众》中提到:“这部分观众漫步在博物馆的走廊中展示他们对艺术的热爱,他们与大多数被排除在外的人之间有什么区别？通过研究博物馆实践的社会条件,他们发现文化的品味不是天然固有的,而是一种社会的习性,它倾向于某些人通过对艺术的热爱来识别自我,而另一些人则被剥夺了这种特权。”

(三)人文化成与“不可言说的美”

宗白华先生认为罗丹的雕刻有种“不可言说的美”。审美性伴随着博物馆的出现而出现。以宗白华先生参观的卢浮宫为例。1793年7月27日这一天,法国政府将巴黎卢浮宫改建为共和国艺术博物馆,在8月10日这一天正式向公众开放。至此,博物馆终于实现了其最基本的确定的内涵。博物馆帮助欣赏者达成这种审美期待。伴随着艺术史观的形成与完善,从19世纪开始,参观博物馆在西方艺术生活中已经具有极其重要的地位。博物馆以一种沉默的方式和强势的姿态,将对于艺术家、作品的种种审美判断态度传送给了观众。同时,经典艺术作品与人的精神上的契合和交流也是卢浮宫很注重的。

(四)城市景观与“最后一瞥之恋”

本雅明在《拱廊街计划》中表达了一个观点:现代人的欢乐与其说在于“一见钟情”,不如说在于“最后一瞥之恋”。让本雅明感到惋惜的是,曾经代表巴黎19世纪现代性的拱廊在一瞬间被拆毁和遗忘,使他意识到“现代性的非永恒特征及变动不居性”。本雅明深刻地批判了世界博览会、公共博物馆和时尚活动,揭示了资本主义逻辑下的商品消费和崇拜。这些意象成为巴黎这个国际化大都市的异化景观,成为奢侈品和商业逻辑的特定场域,成为集体无意识的、转瞬即逝的时尚消费乌托邦。

以古根海姆博物馆的全球化扩张营销策略为例。古根海姆博物馆是城市文化景观的重要组成部分,甚至是都市消费文化的标志。古根海姆博物馆是古根海姆基金会旗下所有博物馆的总称,其全球化经营就是一种连锁经营的模式,它是著名的以私人收藏为主的现代艺术博物馆,也是一家全球性的艺术场馆。随着消费文化和大众传媒的兴起,艺术审美不再仅仅存在于传统媒介,如音乐厅、剧场、美术馆等,大众传媒带来的是一种“泛审美”化的时代,审美的门槛降低了,变得普遍化了。在城市文化语境中,城市居民日常生活中的购物广场、高档餐厅、旅游胜地,甚至是美容院、健身房、瑜伽室等生活空间,都存在人与日常生活的审美互动。随着这种城市日常生活审美化的时代到来,快餐文化兴起,消解了精英性。古根海姆艺术博物馆就是这种“麦当劳”式博物馆的代表。现在,古根汉姆基金会在运营中充分体现了其国际文化交流合作的使命。古根海姆在欧洲、亚洲、澳大利亚举办巡回展览,也在纽约等国际大都市展览欧洲、亚洲、非洲和南美的艺术珍品,这种全球经营和连锁管理的模式充分代表了现代艺术博物馆的新趋势。古根海姆的营销方式也被人们称作“快餐式的博物馆”和城市消费文化景观。

四、融媒体时代下博物馆的当代性意义

随着“大数据”时代的来临,全球文明被视为“数据”,新的融媒体技术使得博物馆的参观者已经从原先的“进行参观活动”转变为“领略参观体验”“虚拟参观体验”“交互参观体验”。在2020年的新冠疫情居家隔离期间,“云逛展”“云端博物馆体验”成为对实体世界生活的重要替代。

(一)消费、体验与交互

在新媒体语境中,信息已成为消费的货币。正如马克思的观点,我们不再仅仅因为历史的重量而遭受苦难,而是受到日益密集的信息负担的影响。在融媒体时代,区分知识消费、信息消费以及文化消费越来越困难。逛博物馆、观看电影、浏览网页或阅读书籍已成为购买产品的信息消费行为。对于媒体和信息技术,需要提出有关“消费”究竟意味着什么的新问题。这就要理解我们与消费的关系变化,需要重新审视我们对消费的观点和态度。虽然关于消费和消费社会的理论很多,但绝大多数已经将消费视为理所当然的概念。从法兰克福学派关于“文化产业”和“文化资本”的讨论到对消费主义的探索,众多研究已经批判了消费实践。然而,在这些关于消费者和消费主义的讨论中,消费一般被定义为物质积累。

但就如鲍德里亚多年前指出的那样,以上观点已经被质疑。在以上对于消费的传统理解中,消费几乎总是与生产相对立。然而在信息时代,这种消费和生产的严格对立也似乎越来越不合理,因为信息的生产越来越服从于其再生产,而这往往发生在分配和消费层面,而不是生产条件。鲍德里亚早年在消费方面的理论贡献有着关键性意义,他批评了生产、需求和效用的概念,认为这些概念本身就是资本主义交换体系的意识形态效应。对于鲍德里亚来说,消费、图像、标志和模拟,这些都是当代社会的主要力量。在消费社会,图像无处不在。图像的数字技术提高了博物馆的交互性,促进了观众和策展人之间的交流互动,更加能够以技术更新的速度来提高观众的参与度与体验度。

例如,香港历史博物馆非常讲求叙事策略,因地制宜地利用小而精致的空间进行策展,通过多种叙事手法让观众走入博物馆就如同走进香港的历史和艺术史。给观众留下深刻印象的是香港历史博物馆中的十余个全息影像展厅,每个展厅都循环播放不同艺术体验的影像,始终给观众沉浸感和现场感。

(二)社会生态系统的文化链接

在日益发达的融媒体技术的参与下,博物馆已成为社会生态系统的文化链接。新媒体技术丰富了博物馆展示的诗性品格,带来了博物馆的观众参与程度的飞跃,也带动了城市文化生态系统的良性循环。

数字媒体研究领域映射到当今的博物馆叙事、考古和新媒体等领域。早期媒体和话语有助于确定它们与新内容,包括文本以及其他媒体形式之间的功能差异,而现在强调的是理论与实践、变化与连续性、文本与图像、视觉与声音、叙事与数据库之间的相互关系。在数字博物馆之中,这样的交互功能得到了展现。我们可以将这些交互看作是生成性的和积极的。

(三)审美化的交往形式

哈贝马斯还提出一种“交往的审美化”,文学艺术不仅是人们的审美交流,还可以是公共审美交往方式,依靠日常交往语言和行为来实现。而博物馆就可以作为哈贝马斯的这种“插曲式公共领域”,作为一种公共审美的空间而存在。

如今,常设博物馆已为日常生活所常见,而不只是精英阶层专属的文化审美权力。特别是随着大众传媒的兴起,艺术审美不再仅仅存在于传统媒介,如音乐厅、剧场、美术馆等,大众传媒步入“泛审美”化时代。在这种背景下,博物馆不仅使得艺术审美的门槛降低,而且使其变得更为普及化。博物馆的未来在于博物馆交互能力的发展,在于成为艺术史的直观呈现,以及成为更好的艺术传播媒介。

(四)数字艺术公共空间

数字虚拟博物馆是艺术的门户站,是人性化的数字博物馆世界。虚拟博物馆看起来像一个智能空间,一个充满自我意识的空间。参观用户可以在手机、Mac或PC上访问虚拟博物馆。虚拟博物馆展厅还可以展出3D打印模型。为了提供最好的体验和介绍,虚拟博物馆提供富有想象力的线上展览,给观者带来无可比拟的沉浸感。

虚拟博物馆这个名词在1991年出现。虚拟博物馆可以通过3D图形和仿真技术重建数据。如今的技术已达到可以在世界的任何地方进行在线展览的水平。多媒体、三维图形和虚拟现实(VR)技术采用更复杂的交互技术,用于博物馆内容的数字呈现。虚拟博物馆不一定局限于模拟真实的现有博物馆,也可用于提升真实博物馆环境中访问者的体验。目前很多博物馆声称已采用虚拟现实技术,其实还只是简单地应用于向观众提供增强的演示功能而已。VR这个词语一般用于描述交互式3D图形系统,有时也被用于描述电子博物馆,其内容已经部分数字化并且借助超媒体或3D图形技术呈现。

自从进入这个被称为“数字艺术公共空间”的复杂领域以来,博物馆的价值就需要被重估了。虚拟博物馆应该将审美、社会和管理空间的复杂性考虑在内。在艺术公共展示方面,虚拟博物馆成为探索空间的另一种方式。博物馆的审美是一种情感相互锁定在一起的幻想形式。在虚拟世界中,艺术的经验既是个人的也是公共的,因为它阐明了人类认同的普遍特征,这种模式可以叫作审美经验的顿悟。在任何时代,博物馆都以展览向公众传播信息。在博物馆的语境中,展品传播的是博物馆的艺术、科学和文化信息。多媒体交互技术已被广泛用于增强博物馆用户的体验,用于吸引更多的博物馆参观者,以及提供新的方式来传播博物馆的内容和信息。

那么,在虚拟技术时代,博物馆价值的标准是否一成不变？一方面,博物馆作为公共文化机构鼓励公民将艺术品视为公共文化产品,将公民的观看行为组织到社会化的艺术消费当中；另一方面,新的数字场景对博物馆来说更是构成了一个巨大的挑战。数字化转型迫使博物馆从头开始重新思考一切。如果博物馆的目标只是传播知识并保护文化遗产,那么在数字博物馆中就有一个很大的空间。很显然,在一个完全互联的世界中,通过使用互联网和应用程序,博物馆的收藏可以被来自世界任何地方的人实际访问。博物馆的第一批创始人甚至无法想象这种情况会发生,数字技术在传播方面是非常重要的。受众可以利用数字世界让那些永远无法亲自到博物馆参观的人至少在数字世界中获得最佳体验。这不仅包括一个庞大的数字视听资源库,而且还包括海量虚拟访问的、身临其境的观看与体验等。

2017年的谷歌艺术计划让全球观众感到震惊的是,谷歌以全新的VR技术带来无可比拟的虚拟参观交互体验,让世界各地的观众通过屏幕就可以点击千家博物馆的经典艺术作品,清晰度之高令人惊叹。当然,即便如此,这种虚拟观看与体验也许仍然不会完全取代亲身前往博物馆的访问,因为,不论时代如何变迁,技术如何进步,博物馆的线下参观依然具有无可取代的现场感。博物馆构成了从“物”的书写到“象”的生成的特殊场域,成为艺术品灵韵得以飞升的圣地。当代博物馆始终带有一种当下的价值。博物馆作为一个保存历史文化记忆的无可取代的现场,人们走进其中也就意味着去经历一场跨越时空的、流动的历史文化叙事的仪式。

五、结语

总而言之,艺术史为博物馆当代意义的生产提供了一个历史与审美的视域。在艺术史的视域中探讨博物馆的当代意义建构,就是要回到历史和存在的本源处来理解其本体价值与实践意义。

博物馆的本体意义在于,博物馆产生于人类保存生命的本能。“物”在进入博物馆的一刻,就实现了从使用价值向展示价值的转变,经由博物馆访问者的观看与体验,完成由“物”及“象”的飞升。当代博物馆的基本功能不仅在于收藏往昔的世界、提供不可言说的美,而且在于构建当代城市的文化景观、展示创造的活力。在历史与当下的二元结构中,博物馆实现了其意义的分层。当代博物馆的建构赋予其广义上的审美品格,成为组合历史时光的聚块,并从中发现艺术史演变轨迹,呈现为一种开放的艺术史,走向其意义的无限生成。

博物馆的当代性意义的生产,可以从博物馆的机制、叙事、传播、产业等几重视角来加以审视。博物馆当代性意义的消费,离不开新媒体语境和虚拟技术的迅猛发展和普及。研究博物馆的历史意义与当代意义的双重结构,追问艺术史视阈下当代博物馆的本质、观念和存在的意义,是迄今为止国内博物馆实践和艺术史学研究仍然没有予以足够重视的领域。因此,对于这一领域的研究探索,当不失为一种十分有益的开拓与尝试。

注释:

① 宗白华:《美学散步》,上海人民出版社2005年版,第269页。

② 材料来源:美国现代艺术博物馆官方网站,https://www.moma.org/,2020年12月。

③ 李军:《可视的艺术史:从教堂到博物馆》,北京大学出版社2016年版,第64页。

④ 参见朱光潜:《西方美学史》(下),中国友谊出版公司2019年版,第275-374页。

⑤⑦ [法]米歇尔·福柯:《词与物》,莫伟民译,上海三联书店2016年版,第44、371-373页。

⑥ [德]马丁·海德格尔:《林中路》,孙周兴译,商务印书馆2015年版,第27页。

⑧ 朱青生:《对于艺术和艺术史的未来,我们如何展望？》,第三十四届世界艺术史大会闭幕总结报告,http://www.ciha2016.org/cn/news/index/467,2016年9月20日。

⑨ [英]贡布里希:《博物馆的过去,现在和未来》,范景中译,《新美术》,1999年第3期,第5页。