淄博窑变花釉陶瓷绘画表现研究

尹大中，尹国丹

一、“釉”从“颜色釉”到“窑变花釉”的发展历程

“釉”是一种玻璃质，可以使器物表面致密化并具有光泽，能起到美化和保洁的作用[1]。由于釉料内的矿物质含量及烧制温度的不同，窑内能产生各类化学反应，器物从而呈现出多样化的色彩、纹样及光泽度。釉的使用是从“偶然”发现到“人为”配制的转变过程。古代烧窑都是以树木柴草为燃料，燃烧后的草木灰落在窑内的坯体上，在烧成温度达到1200℃左右时，这一层草木灰也会与坯体表面的硅酸盐氧化物作用，并熔成玻璃态物质而附着在坯体的表面[2]。古代陶工发现了这一偶然现象，有意识地将燃烧后的草木灰与粘土调配在一起发明了釉。

器物施釉可溯至商朝，“河南安阳之小村镇，昔为殷商故都所在，亦发掘陶瓷甚多，胎质如汉陶，并有施釉者”[3]。这种原始瓷器的釉料烧成后主要呈现为青绿色或浅黄色，但釉质大多不稳定且釉层厚薄不均。直至战国，颜色釉一直处于缓慢发展阶段，虽器物胎质都较为坚实，但釉质仍不平整且光亮不足。秦汉时期，国力强盛使陶瓷手工业得到进一步发展。西汉时，颜色釉主要呈现于陶器上，出现了翠绿色、栗黄色、茶黄色及黑褐色等不同色釉。一方面，釉色的丰富取决于对釉中含铁量的控制：含铁量在1%～3%时，釉色呈现青色，随着含铁量的增加，釉色由青转黄；当含铁量增加至5%～9%时，无论氧化还是还原气氛烧造下釉色都呈现黄褐色乃至黑褐色。另一方面，釉色的丰富得益于铅釉的发明，因釉料内含有铅，熔蚀性强且熔融温度较低，烧成温度范围广，在750℃～850℃的低温下便熔融成釉，为以前所未见[4]。东汉时，手工艺者在施釉手法、粘土挑选和烧成温度等方面进行了改进和提升，以浙江上虞的青釉瓷器为代表。魏晋南北朝时期，青釉瓷器得到了快速发展，各民族的交流融合促进了南北贯通的青瓷系统的形成。西晋至东晋，青釉瓷器进一步发展并实现大众化。南北朝时期，南方的青瓷之风进一步发展，并逐渐传向北方。隋朝时，青瓷进一步发展并实现普及。唐代“唐三彩”色釉是颜色釉的一大创新，主要施于陶器，采用单彩、两彩、三彩多种色釉配合，创烧出深绿、褐红等多种颜色，并结合印花、贴花等工艺烧制出复杂的釉饰。唐代还出现了蓝、紫斑点装饰的黑釉窑变花釉瓷，唐代南卓《羯鼓录》载“不是青州石末，即是鲁山花瓷”。作为唐代陶工艺品的一大创新，花釉正式开创了一种全新的中国陶瓷艺术风格。宋代颜色釉繁荣发展，“官、哥、定、钧、汝”五大名窑的色釉各具特色，形成了百花齐放的局面。汝窑以开片青瓷为特色，天青、鸭蛋青、虾青釉配上开片纹理，釉质莹润厚重，颇具质感。定窑乳白、牙白釉洁净细润，黑、红、绿釉也具有一定的烧制规模。磁州窑最具代表性的是白釉黑彩、绿釉黑彩等色釉，釉面彩绘吸收了书画艺术技法，瓷器装饰艺术得到进一步发展。哥窑釉色丰富多彩，有灰青、米黄、奶白诸色。其釉面呈现网状开片，小开片呈黄褐色，大开片为深灰色，故称之为“金丝铁线”。“瓷有同是一质，遂成异质，同是一色，遂成异色者，水土所合，非人力之巧所能加，是之谓窑变”[5]。宋代的钧釉可以说是窑变花釉的典型代表，在通体天蓝色中散布着红色或紫色的斑块。红紫色与天蓝色互相掩映，好似彩霞千变万化，绚丽多彩，具有独特的艺术魅力。宋以后各代都有窑变花釉烧制。元代颜色釉品类增多，创烧出卵白、铜红、钴蓝、红釉白花、蓝釉描金等色釉。到明清时期，颜色釉得到进一步继承与发展，达到自身鼎盛时期，釉色和肌理都极为丰富。

二、淄博窑变花釉的主要工艺特点

淄博是我国北方的重要陶瓷产地之一，淄博窑变花釉可追溯到宋代博山大街一带的民窑场，这种釉料是在中国黑色系釉基础之上发展形成的。受窑内温度、烧造气氛、釉料配制及施釉厚度等多种因素影响，器物烧制完成后表面可呈现难以预测的多样画面，或为色块相邻对比，或为相互交融的流纹，绚丽夺目，浑然天成。其釉层凝厚，呈现出相互交错的多种颜色，并伴有针状或放射状的光点、块斑或结晶，加之釉面有光亮的玻璃质感，所以釉色十分瑰丽[6]。过去，淄博花釉传世品种较少，仅存几种有限的釉种。新中国成立后，老一代陶工及科研人员对失传的釉色进行了恢复，并在传统工艺基础上推陈出新，研制出大量色彩丰富具有淄博特色的花釉品种，其中较为典型的有虎皮釉、云霞釉、兔毫釉、蓝钧釉、鹧鸪斑釉、玳瑁釉等，引起了国内外人士的广泛关注。

窑变是指釉在窑内烧制过程中，自然产生复杂多变的颜色和形态各异的流纹，这一过程无法被完全控制。过去由于人们无法探明窑变的原理，这一现象被视为不祥之兆。如出现于官窑，器物则大多被砸碎而弃。花釉以釉色的自然变幻，突破了单色釉的装饰局限，其工艺是在黑釉或褐釉的底釉基础上，用其他面釉泼洒或者点以彩斑，入窑烧制。面釉的斑点在窑炉内与底釉在高温下熔融晕化为斑斓瑰丽的彩斑装饰，在陶瓷坯釉上呈现浑然天成的奇幻艺术效果。随着对窑变现象的熟悉，人们逐渐开始欣赏这种自然生动的变化。《博物要览》曾言官窑与哥窑“烧出器皿，有时窑变，于本色釉外变色，或黄或紫红，肖形可爱”[7]。淄博窑变花釉属于复层花釉，其主要工艺特点是在坯体上施以底釉和面釉，经高温烧制后，上下两层釉色相互作用，产生特殊肌理效果，釉料色彩种类较多，绝大多数釉色品种可相互调配产生如油彩一样的绘画效果，具有丰富的色彩层次。然而在烧制前后，釉色在视觉上还是有很大反差的，艺术工作者在创作前对釉色发色要有足够的了解，可以通过色标盘标识釉料发色结果。在实际创作过程中，很多釉色是相互调和的，这需要艺术工作者日积月累地总结经验。釉料的发色会由于底釉和面釉的厚薄、烧制气氛、窑内位置等因素的差异，造成同一色釉烧制后发色不同。这种发色的不确定性反而使烧制的陶瓷艺术作品具有唯一性，提高了陶瓷艺术作品的收藏价值。

三、淄博窑变花釉陶瓷绘画创作实践

在传统工艺基础上，我们融合当今实验艺术创作的理念，对淄博窑变花釉陶瓷绘画进行了大量创作实践，在施釉工具、方式、方法上开展了许多创新性的尝试与探索。

(一)毛笔绘制表现技法运用

毛笔绘制窑变花釉时，水量的把控是要点。在干燥泥坯上涂抹釉色时水分不可过少，描绘过程中要根据画面的构图均匀描绘，不可集中在一处短时多次描绘，否则坯体局部浸水过多，整体收缩不均，易造成胚体开裂。为了避免此类状况，可将坯体低温素烧后再进行花釉描绘，这样坯体吸水性增大使得毛笔的拖动性减弱，釉色需经多次描绘才能达到烧制所需要的釉色厚度(1～1.5 mm)。因釉色描绘先后顺序不同，如乌金底釉上涂抹蓝钧釉(A)与包裹红釉(B)，按2A2B与ABAB两种不同顺序描绘，虽然都描绘了四层，但烧制后效果会有所区别，绘制者需要不断总结、积累经验，根据画面需要调制釉色及排列描绘顺序。

作品《悦》(见封二图1)取材于中国原始西南岩画，人物均匀排列环绕成周，人物头顶饰物采用夸张手法向上延伸与瓷瓶造型相适应，表现了原始部落庆祝欢舞的场景。画面背景是在乌金底釉基础上，用重新调配过的蓝钧釉(A)和包裹红釉(B)，ABAB分次用毛笔绘制。在高温阶段钧釉的流动性带动包裹红釉产生似火流纹，表现了庆舞者在烈火中的激情跃动。

(二)喷绘表现技法运用

传统施釉中“喷”的方式通过人工喷壶进行，随着时代发展，后来产生了更为省气省力的方式，即借助于气泵、喷枪喷笔来完成。花釉釉料存放过程中易产生沉淀物，进行喷绘前需对釉料进行细筛网过滤，即便如此喷绘中也常会出现堵塞或不畅的状况。喷枪口径较大，不易堵塞；而喷笔口径较小，需要在颗粒更为细腻的状态下使用。喷绘产生的细致渐变效果是毛笔涂绘难以达到的。在喷绘过程中，依照画面造型要求，往往需要通过阻隔物来对画面进行部分遮挡，并运用多种手法共同完成作品艺术创作。

作品《夜纱》(见封二图2)画面由两大部分组成，上方是细致描绘的戈壁矮棘、远山和夜空，下方大面积黄色部分采用隔板遮挡并以喷笔细致喷绘出沙丘形态。星光为釉色的自然窑变效果，呈现远山悠远深邃，淡蓝色夜光散落在夜幕中的景象。

(三)浸、泼、洒、拓等表现技法运用

在淄博窑变花釉陶瓷绘画中，浸釉多使用于底釉。为追求釉层均匀，造型复杂的器物也常用浸釉方式施釉。泼、洒的方式需在工具选择和釉色水分调和方面做好准备，工具口部形状和大小需根据画面要求作出调整：大面积状态下，可用盆或瓶作为泼、洒工具；在面积小或画面构图要求色釉位置更为精确时，泼、洒工具可选择带有尖状口部的容器甚至大口径针管来控制釉色的范围和流量。泼、洒方式具有随机性较大和不可复制的特点，釉料太稠或太稀时容易导致釉层过厚或过薄，釉层过厚会导致干裂、脱落现象，而釉层太薄经高温烧制后会发色不足。拓的方法可用工具多种多样，通常情况下是用密度不同的海绵或其他吸水性物体作为拓具，吸收釉色后拓绘到坯体上。

作品《艳丽秋花醉》(见封二图3)采用泼、洒、拓多重手法展现花朵的绽开状态，四朵花分别朝向四个不同方向，其浓烈颜色与绿叶形成鲜明对比。画面中大面积的沉稳绿色作为背景，让人感觉有一丝恬静气息蔓延开来。

(四)挤釉表现技法运用

淄博窑变花釉陶瓷绘画创作中，可用立粉勾线方式来分隔画面位置。这一方法是采用尖嘴软质皮囊，通过捏压将调制好的釉色吸入皮囊内，再通过挤压皮囊内釉色到坯体上形成线形。也可使用不同孔径针管来操作，前提是釉色需要筛网过滤以减少堵塞情况。挤釉表现技法的优点是可一次性挤出画面描绘所需厚度的釉色形成流畅线条；不足之处是所绘线条因挤釉时操作的压力和移动速率变化容易出现线条粗细不均或断连，操作的精确度不高，若挤釉产生的线条断开则难以继续流畅地进行。挤釉表现技法除可绘制线条外，还可以绘制点，以滴釉方式构成画面。这需要控制好挤压针管的力度和调配好釉料的水分含量，釉料太稠密，则挤压不动，出釉不畅；釉料水分含量过多，则点状釉色厚度太薄，烧制后发色不足。

作品《红缨》(见封二图4)整幅画面没有铺施乌金底釉而用乳白釉打底，只用包裹红釉进行挤釉描绘，使包裹红釉发色更为艳丽。画面中流畅的红色线条采用了典型的挤釉表现技法，用针管将浓度适宜的包裹红釉色挤压绘制而成。为了增加画面的丰富性，包裹红釉在施釉过程中采用了不同比例的水量进行调和，使釉层出现厚薄的变化，烧制后的红色釉料浓淡各异。如果用手绘制则费时费力，在同一线段需描制三到四遍才能达到烧制所需厚度，且易描偏显得粗劣不整。

(五)雕刻和剔除表现技法运用

雕刻、剔除技法在传统淄博窑变花釉作品中多运用于施釉后的泥胎坯体。为了实现创作意图，创作者有时需要剔除釉色露出坯体，这使得剔除后的坯体表面因无釉色附着而阻力增大，烧成后釉色间剔除部分反而显现出想要表现的线条或块面形体。

在淄博窑变花釉陶瓷绘画中，细线的呈现是一个难点。因釉料需有一定厚度，高温烧制时釉线两边会因重力流淌，很难形成细致的线条。我们经多年实践后总结出一套操作性较强的方法：绘制时釉层比平时略厚，先用美工刀片刮平，注意不要用力过猛导致色釉层太薄；然后用细针根据画面线条位置逐步剔除釉色；再用所需的釉色填充。因填充线条有填充的釉色支撑，高温烧制时不会向两边塌流，保证了绘制出的线条细腻规整。

作品《玉柔花醉》(见封二图5)画面表现了女性的柔美。一位女性将身体蜷曲为一个圆形，颜色使用象征生命力的绿色，暗含孕育之意；身体周围为蓝色和红黄色两个对比色，分别象征着海水和火焰，展现出两者自然的流动交织。人体的轮廓线条是使用上文所提到的剔釉方法绘制的，在美工刀刮平整后的釉色面上，用细针按线条位置走向一点点剔除釉色，重新填入深色釉料，再次刮平最终得到一条完全由花釉釉色填充的人体轮廓线条。这种技法的线条可根据需求来搭配釉色，有别于用色剂勾勒的线条效果或乌金釉发色的黑色线条效果。

(六)多种表现技法的综合运用

在淄博窑变花釉陶瓷绘画创作中，技法的运用往往是综合性的，必要时甚至可以打破材料的限制，使用琉璃粉末、色剂、化妆土等多种材料共同来完成。根据创作要求器物表面也可预留空间，采用二次烧成与釉上彩绘结合来创作作品，最终目的都是为画面的整体布局和艺术构思服务。

作品《雪绒花》(见封二图6)在蓝底釉基础上采用泼、喷等技艺手法绘制了蓝钧釉和调配的暖红灰釉，再用针管挤压铜绿釉色到瓷板上绘制成纵横交错的线条，使其在蓝色中若隐若现，似寒风凌厉吹过，漫天雪花飘下。这幅作品利用了蓝底花釉的发色特征、窑变的偶然性及蓝钧釉的不稳定性，使画面呈现出雪绒花的形态。

四、结语

把淄博窑变花釉作为材料主体直接用于陶瓷绘画创作，始于朱一圭先生、尹干先生等淄博老一代陶瓷艺术创作者，他们将绘画意识融入到淄博窑变花釉领域，把淄博窑变花釉作为全新的陶瓷艺术装饰语言。朱一圭先生以国画笔触手法创作写意花鸟作品，利用釉色厚薄变化表现国画水墨的深浅变化。尹干先生的淄博窑变花釉陶瓷绘画作品则融入了构成主义、波普艺术等西方艺术思潮的创作理念，利用淄博窑变花釉比其他地区花釉可控性强的特性，在陶瓷坯体上创作了大量的陶瓷艺术作品。淄博窑变花釉的陶瓷绘画艺术不应该仅归属于工艺美术，而更应作为独特的艺术绘画形式来看待。

随着时代发展，越来越多的陶瓷艺术工作者投身于淄博窑变花釉陶瓷绘画领域进行实践和研究，在艺术题材选取上更加广泛，创作理念上中西兼容，今后必将摸索出更多窑变花釉在陶瓷绘画方面的表现技法和语言，使这一艺术形式在继承传统的基础上推陈出新、发扬光大。