论释惠洪对陶渊明接受的承袭与创见

陈莜烨

一、引言

惠洪(1071—1128)，一名德洪，字觉范，北宋临济宗黄龙派嫡孙。他博览群书，著述丰赡，工于诗文，现存诗文集《石门文字禅》三十卷，另有诗话评论《冷斋夜话》十卷、《天厨禁脔》三卷，被誉为“宋僧之冠”〔1〕。惠洪与陶渊明有着地缘关系，前者为筠州新昌(今江西宜丰)人，后者为浔阳柴桑(今江西九江)人，两人相差七百余年，但均在庐山生活过很长时间。陶渊明虽为地方贤达，但被宋代文人视为人品与诗文的典范。惠洪对陶渊明更是心有戚戚，进行了全面而深入的接受。

宋代士人对陶渊明的接受多受苏轼言论的影响。李剑锋先生《元前陶渊明接受史》说：“苏辙、李之仪、陈师道、晁补之、张耒、释道潜、释惠洪、郭祥正、苏过、葛胜仲等著名诗人都有大量和陶、学陶之作，在对陶的解读中也多祖述或发挥苏轼的论陶言论。”〔2〕惠洪与当时的文人群体交往密切，与苏轼及其门人黄庭坚、李之仪等尤为亲近，在文学创作与理论方面深受苏门人士影响。但惠洪在因袭前人以及苏门人士论陶观点的同时，往往另辟蹊径，提出创见，此点则多为学界忽视。

目前，学界对惠洪生平、著述、禅学、诗学等有较为全面的认识，但在文学接受上，更关注其对苏轼、黄庭坚的推崇，暂无专文论述惠洪对陶渊明的接受情况(1)有部分论文行文中提及惠洪对陶渊明的接受，如朱文霞《北宋时期对陶渊明的接受》(华中师范大学2010年硕士学位论文，第26-27页)在第三章第二节中，以惠洪为例，指出北宋时期陶渊明接受显示出融入佛学的特点；成明明《北宋释子与陶渊明》(《安徽大学学报》(哲学社会科学版)，2014年第5期)一文专论禅衲释子在实用工具性、日常审美性、文艺鉴赏性三个层面对陶渊明的接受，弥补了北宋时期释子对陶渊明接受的研究空白，文中偶以惠洪为例，仍留个案研究空间。。有鉴于此，本文拟以惠洪诗文、诗话著作为主要文献，从惠洪对陶渊明“无弦琴”意象解读、诗文评价以及人格阐释三个角度审视其在陶渊明接受史上的独特地位，并以此为个案，探究在北宋三教合流的文化发展进程中僧人积极接受精英文化的现象，以期补充陶渊明接受史研究的不足。

二、以禅解陶：“无弦琴”的玄学意蕴解读

“无弦琴”典故不见于今传陶集，最早载于沈约《宋书·陶潜传》：“潜不解音声，而蓄素琴一张，无弦，每有酒适，辄抚弄以寄其意”〔3〕，萧统《陶渊明传》直接称此琴为“无弦琴”〔4〕。《莲社高贤传》《晋书·隐逸传》增加“但识酒中趣，何劳弦上声”一语〔4〕，成为后人解读“无弦琴”的关键。李剑锋先生提出：“陶渊明的‘无弦琴’不仅表达了玄学本体之‘无’的意趣，而且也表达了对‘有’的特殊作用的重视。”〔5〕“得意忘言”论已是共识，而李先生对“有”的论析可谓入木三分。“无弦琴”的妙处在于“无”字，不需琴弦之声，亦有意趣相伴，同时，正是有“琴”的存在，才能使人感知意趣。

对陶渊明“无弦琴”的解读需要放在“言意之辨”这一魏晋玄学重要论题下进行。王弼《周易略例·明象》集中论述了言、象、意三者的辩证关系：

夫象者，出意者也。言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。言生于象，故可寻言以观象；象生于意，故可寻象以观意。意以象尽，象以言著。故言者所以明象，得象而忘言；象者，所以存意，得意而忘象。犹蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；筌者所以在鱼，得鱼而忘筌也。然则，言者，象之蹄也；象者，意之筌也。是故，存言者，非得象者也；存象者，非得意者也。〔6〕

这段文字针对《周易》的爻辞(言)、易象(象)和易象蕴含的意义(意)三者关系展开论述。王弼指出：爻辞解释易象，明了卦象后就不应执着于言辞；卦象传达圣人之意，获得意后，也就无需执着于象本身。

与“言意之辨”相关的另一个玄学问题为“本末有无”。王弼以无为本，以有为末，提倡崇本息末，其注《老子》第四十章“天下万物生于有，有生于无”时曰：“天下之物，皆以有为生。有之所始，以无为本。将欲全有，必反于无也”〔6〕。在他看来，天下万物因“有”而生，但以“无”为本。在言、意、象关系中，言为末，意为本，象为本末介体；言、象为有，意为无。言明示象，象可以会意，而言和意之间正是有了象这个介体方可获得本体、终极的意，但达到目的后，处于末位的言与象皆可忘记。

“无弦琴”亦存在言、意、象以及“本末有无”的关系。它是象的存在，抚琴寄意，“尽象莫若意”，正是有“琴”这个具体可感的形象，才能领会真趣。琴缺少产生音乐的弦，但人能从蕴藏着自足意蕴的“无弦”中体会玄之又玄的“无”，进入只可意会、不可言传的纯粹境界。而获得琴中意趣后，琴之本身与弦之有无都不再是需要在意的对象了，也就可以“得意忘象”。此正所谓“但识酒中趣，何劳弦上声”。陶渊明的“无弦琴”受魏晋玄学“言意之辨”思想的影响，肯定了“象”对于言的重要性，体现出“得意忘言”的玄学思维。

惠洪也从意与象的双重关系解读“无弦琴”。一方面，惠洪认可“得意忘象”，认为可以通过抚拨“无弦琴”而寄意，其《金陵吴思道居都城，面城开轩，名曰横翠，作此赠之》曰：“醉稳琴无弦，乃得琴中意。诗髯轩无山，而有看山味。青山随意有，那复问城市。醉眼看雉堞，便觉是横翠”〔7〕。醉弹“无弦琴”，可得琴中意趣，轩内无山，但得看山韵味，眼见“雉堞”，却觉满眼“横翠”。在醉态思维中，只要能冥想参悟，就可以寻象观意，以无体无。其《初入制院》曰：“何人赏此音，空弦闲妙指。”〔7〕在此，诗歌融入了大乘佛教的般若空观，用“空弦”代替“无弦”，以空观物，进入超然的状态，妙指抚弄空弦亦可得佳音，这与李白《赠临洺县令皓弟》中“大音自成曲，但奏无弦琴”的见解颇为契合〔8〕，都认为至美之音在于无、在于空。

另一方面，惠洪也肯定“象”的重要性，认为“意在弦上”。但在“无弦琴”之象的所指上，惠洪与陶渊明认知不同，陶渊明将“无弦琴”整体视作象，而惠洪只以琴局部的“弦”为象。其《郴州乾明进和尚舍利赞》曰：“天全之妙，非粗不传。如春在花，如意在弦。”〔7〕这正是王弼所言“夫象者，出意者也”〔6〕，即无形之道需借助具体可感的事物显现，如见花而知春，拨弦闻声而会意，意趣是寄寓于琴之弦上的。又如其《余还自海外，至崇仁见思禹，以四诗先焉。既别，又有太原之行。已而幸归石门，复次前韵寄之，以致山中之信云·其二》曰：“此言了如意在弦，此心炯如月临泉”〔7〕，认为以文字吐露心声，正如以琴弦抒发意趣。

可见，惠洪既认可无弦之琴可会意，又认为意在弦上。两种说法似乎相互抵牾，或体现其思考过程的矛盾性，但颇近于王弼所论的象与意的关系。因何如此呢？这与惠洪的“文字禅”理论建构渊源有关。禅宗最初号称“不立文字，教外别传”〔9〕，以顿悟法门指示学人“明心见性”，认为禅是无法用言诠解说、逻辑论证的，文字语言是悟道的障碍，佛性道理与经教无关，六祖慧能说：“佛性之理，非关文字”〔10〕。禅宗受魏晋玄学影响，慧能三传弟子大珠慧海结合“言意之辨”阐发佛理超越经教的道理，其《越州大珠慧海和尚语》曰：“我所说者，义语非文。众生说者，文语非义。得意者越于浮言，悟理者超于文字。法过言语文字，何向数句中求？是以发菩提者得意而忘言，悟理而遗教。亦犹得鱼忘筌、得兔忘蹄也。”〔11〕到了中晚唐时期，“不立文字”被推向极端，禅师以棒喝交驰、骂祖毁佛等参禅方式摒弃参学者对文字和语言的执念。与此同时，出现了以俗语、诗句组成的、迥异于佛经律论文字的、记录禅宗师徒对话的“宗门语”，正如周裕锴先生所说，“一场‘新文字’运动已悄然兴起”〔12〕，此可视为“文字禅”的滥觞。唐末五代清凉文益禅师《宗门十规论》强调宗门歌颂“主意在文”〔13〕，认为意需在文前，意寓于文。五代末北宋初，文益法孙延寿借用魏晋玄学的言意观肯定文字的重要性，《万善同归集》卷上曰：“若言名字无用，不能诠诸法体，亦应唤火水来。故知筌蹄不空，鱼兔斯得”〔14〕。“名字”即明相，语言文字为其表现形式，法禅的诠释离不开“名字”，正如兔、鱼的捕捉离不开蹄与筌。宋代临济宗第五代传人汾阳善昭禅师重视临济义玄心法“三玄三要”，言：“三玄三要事难分，得意忘言道易亲”〔9〕。体悟“三玄三要”的关键在于“得意忘言”，悟出玄旨。于是，禅宗旨归由“不立文字”开始转向“不离文字”。北宋时期，灯录、语录编纂的流行以及颂古参究公案之风的盛行，推动了文字禅的全面发展。从惠洪《石门文字禅》中的“文字禅”用例来看，宋代禅人已将“文字”的范围由佛教经籍、语录扩展到语言作品。

北宋末期，部分禅宗学者提倡口耳相授传道，《题隆道人僧宝传》曰：“禅宗学者，自元丰以来，师法大坏，诸方以拨去文字为禅，以口耳受授为妙”〔7〕。惠洪针对丛林流弊，自觉承担起建构“文字禅”理论的使命，撰写了《禅林僧宝传》《林间录》《法华经合论》《首楞严经合论》等与佛教有关的著作，实践“文字禅”理论。前代虽有文益、延寿、善昭等禅师结合魏晋“言意之辨”内涵对“文字禅”有零星论述，但尚无人系统总结“文字禅”理论，惠洪沿着前贤道路，重新解说文字与禅道的关系。

惠洪肯定“文字禅”的合理性，认为通过语言可以悟禅，其《题让和尚传》曰：“心之妙不可以语言传，而可以语言见。盖语言者，心之缘、道之标帜也。标帜审则心契，故学者每以语言为得道浅深之候”〔7〕。在他看来，“心之妙”无法通过语言传达，却可以用语言让空灵的禅道显现出来。语言是禅道之表征，是“心之缘”“道之标帜”，能够帮助人契心悟道，可视为得道深浅的症候，所以参禅难以脱离语言。《题百丈常禅师所编大智广录》曰：“此中虽无地可以栖言语，然要不可以终去语言也。”〔7〕语言对参禅的重要性不言而喻，因而，惠洪提出用语言参禅是利于后辈学习前贤的方便法门。其《题谊叟僧宝传后》曰：“然前圣指道之辙，入法之阶，后世不闻而学，则又如无田而望有秋成，无有是处。”〔7〕

但语言只是参禅的工具，不能全然将语言等同于禅道本身，惠洪也清醒地认识到语言有弊病，文字禅是有局限的，故在其《堕庵铭》中说：“心非言传，则无方便。以言传之，又成瑕玷。盖言不言，倶名污染。”〔7〕由此，惠洪更进一步，在《题圆上人僧宝传》中提出了文字禅的最佳状态是“非离文字语言，非即文字语言”〔7〕，即参禅既不应脱离文字，也不能执着于此。其《沩源记》曰：“他日有寻流而得源，悟意而忘象者，可以拊手一笑。”〔7〕由文字之流得禅道源头，悟出禅意后忘却文字之象，这正是王弼阐述的言、象与意的关系，即既不执着于象，也非得象弃意。惠洪在解说“无弦琴”时，体现出非即非离的文字禅思维。若将弦比为文字，将意看作禅，那么弦与意的关系就如同文字与禅。一方面，“意在弦上”，正如禅需要通过文字来呈现表达；另一方面，弦之有无并不重要，无弦之琴亦可会意。这便是不执着于文字，悟出禅意后忘却文字的得意忘言。因而可以说惠洪是在用“文字禅”的理论视角阐释“无弦琴”的玄学意蕴。

惠洪在建构“文字禅”理论时参考了魏晋玄学的“言意之辨”论，所以，他对“无弦琴”的解读更契合陶渊明于琴中寄寓的玄学意蕴，也更契合陶渊明的玄学思维。我们先来看看唐宋士人对“无弦琴”的解读，王昌龄《赵十四兄见访》曰：“但有无弦琴，共君尽尊中”〔15〕，以“无弦琴”表达高雅的情趣。李白《赠临洺县令皓弟》的“陶令去彭泽，茫然太古心。大音自成曲，但奏无弦琴”〔8〕，从道家角度解释无弦琴之音为回归“太古心”的“大音”，寄寓着李白对于上古理想时代的憧憬。欧阳修《夜坐弹琴有感二首呈圣俞·其一》曰：“无弦人莫听，此乐有谁知。……寄谢伯牙子，何须钟子期。”〔16〕梅尧臣和诗《次韵和永叔夜坐鼓琴有感二首·其一》云：“夜坐弹玉琴，琴韵与指随。不辞再三弹，但恨世少知。知公爱陶潜，全身衰弊时。有琴不安弦，与俗异所为。寂然得真趣，乃至无言期。”〔17〕二诗跳出音乐范围，上升到人生层面，感慨世无知音，但无弦亦可自乐，此处的“无弦琴”已然成为主体超然自得的境界象征。苏轼沿着欧、梅的路子，融合禅宗的空观看法，指出陶渊明并非真正旷达之人，其《和顿教授见寄，用除夜韵》曰：“无弦则无琴，何必劳抚玩”〔18〕，既否定“弦”，也否定“琴”；《张安道乐全堂》亦云：“平生痛饮今不饮，无琴不独琴无弦”〔18〕，苏轼认为要彻底忘掉会意之象，连琴也不存在，进入真正的“无待”状态，才能获得身心的自由。可见，上述几位诗人都是借陶渊明之“酒杯”，浇自己胸中之块垒，进行二度创作，从而使得“无弦琴”的意蕴超出了玄学原意。

要之，陶渊明是将“无弦琴”整体视为体无之象，在“有无”关系中，有者为琴，无者为无弦之象与无形之意，以无弦进入无的境界。而惠洪则聚焦于弦，以弦为象，直接以“有弦”“无弦”论述言象关系，不曲折绕路。他以受魏晋玄学言意观影响的“文字禅”理论体系解说陶渊明的“无弦琴”，视“弦”为文字，以“意”为禅，以禅释陶，更贴近陶渊明的玄学思维，也更符合以王弼为代表的魏晋玄学有关“有无本末”与言、象、意关系的言说。因而，惠洪是在文人以个体视界解读“无弦琴”、使得其意越来越游离玄学意蕴之时，溯本清源，回归原意，摆脱“误读”，提出贴合陶渊明和魏晋玄学的见解，不可不谓陶渊明“琴音”的知己。李剑锋先生提出：“但从玄学道家角度作的解释更加切合陶渊明的神韵。”〔19〕惠洪能从玄学角度理性阐释“无弦琴”，这是其对陶渊明接受的一大贡献，不应被忽视。

三、清婉奇趣与诗中图画：陶渊明诗文风貌评价

苏轼可谓陶渊明接受史上具有里程碑意义的读者。其对陶诗的阐释独到而又精辟，引导着后代读者对陶渊明的接受方向，惠洪亦受其影响。但从整体来看，惠洪对陶渊明诗文风貌的评价既有着因袭苏轼及苏门文人说法的一面，又有着跳出藩篱、另辟新见之处。

(一)惠洪承袭苏轼与苏门文人的评价

惠洪对陶诗的一些评价受到了苏轼与苏门文人影响，大致分为三种：

其一，散缓而别有奇趣。惠洪《十六夜示超然》曰：“此诗若散缓，熟读有奇趣。便觉陶渊明，仿佛见眉宇。”〔7〕陶诗“散缓”与“奇趣”的特点最初是苏轼发现的。苏轼《书唐氏六家书后》曰：“永禅师书，骨气深稳，体兼众妙，精能之至，反造疏淡。如观陶彭泽诗，初若散缓不收，反覆不已，乃识其奇趣。”〔20〕惠洪对此评语是熟稔的，其《冷斋夜话》卷一记述了苏轼对陶诗的评论：“东坡尝曰：渊明诗初看若散缓，熟看有奇句”〔21〕。李贵先生指出“奇句”为“奇趣”之音近而误〔22〕。所谓“奇趣”，近于禅家的“反常合道”，是一种看似奇怪、超出常理却又合乎情理的审美趣味，《冷斋诗话》卷六载苏轼语“诗以奇趣为宗，反常合道为趣”〔21〕。惠洪《送觉海大师还庐陵省亲》曰：“此诗语散缓，细读有奇趣。譬如食橄榄，入口便酸苦。”〔7〕此处借用欧阳修以“食橄榄”喻诗的表达，说明“奇趣”诗风需要反复琢磨才能感知得到。陶诗初看散缓平淡，无惊警之处，的确需要不断品味，方能收获奇趣的审美体验。

其二，感情真挚，不见雕琢的痕迹。惠洪《题自诗寄幻住庵》曰：“渊明作训子诗，可以想见其恺弟，而杜子美乃曰：‘有子贤与愚。何其挂怀抱。’作《闲情赋》，足以见其真，而昭明太子曰：‘白璧微瑕，正在此耳。’痴人面前，不可说梦，岂子美、昭明亦真痴耶？”〔7〕杜甫认为《训子》诗(即《责子》)中陶渊明介怀子弟贤愚，萧统则视《闲情赋》为陶诗文中的白璧微瑕之作。惠洪一反二人言论，从文如其人角度指出陶渊明作品充满真情实感，认为从《训子》诗可想见陶渊明慈祥的模样，《闲情赋》恰好体现了陶渊明为人真诚的一面。惠洪这一体认颇受苏门“后四学士”之一的李格非影响。惠洪《冷斋夜话》卷三载李格非论陶潜《归去来词》的言论，曰：“皆沛然从肺腑中流出，殊不见有斧凿痕”〔21〕，说明惠洪认同李格非所言的陶渊明情感真挚，非矫揉造作之辞。同时，惠洪也意识到陶渊明锤炼语言的功夫，《冷斋诗话》卷一曰：“大率才高意远，则所寓得其妙，造语精到之至，遂能如此。似大匠运斤，不见斧凿之痕”〔21〕。陶渊明为人真诚，做诗文时也遵从内心真实的情感，气脉直寻，感情似从肺腑之间缓缓流出，自然流露于笔端，既无需华丽语词装饰，也不见刻意琢磨痕迹，可谓绚烂之极，归于平淡。

(二)惠洪另辟新见：“彭泽诗中图画”

惠洪在陶渊明诗文接受史上固然有袭蹈他人之处，但他独具慧眼，第一次明确提出“彭泽诗中图画”的观点。此点往往被学界忽视。

首先，惠洪认为陶诗可画，《至筠二首·其二》曰：“雨窗灯火清相对，画出渊明五字诗”〔7〕。该诗以平淡、散文化的语言写诗人至筠溪乞浆问路又归的所见所闻。诗人空对雨窗、孤灯，想以笔描绘出陶渊明五言诗歌中类似的情境。这既说明诗人眼前之景颇有陶渊明笔下五言诗的清幽意境，又揭示出陶诗具有绘画美的特点。诗中将“画”作为动词，以“画诗”代替“写诗”。相类似的表达在《石门文字禅》中还有4处，如《石台夜坐·其二》曰：“古今不隔诸缘净，画出岩中道者诗”〔7〕；《赠诚上人四首·其二》曰：“此夕蒋陵二老，画出韦郎五言”〔7〕；根据惠洪诗歌中“画”字的用例来看，景与人均可入画。如《湘西飞来湖》一诗，在描摹峰峦叠嶂、猿猴嬉戏、湖水荡漾后，称“我与湘峰色，俱堪入画图”〔7〕；再如《次韵经蔡道夫书堂》曰：“遂令诸人欢，一一如图画”〔7〕。由此说明陶渊明五言诗中人与景皆可入画。

其次，惠洪提出陶渊明“诗中图画”一说。《登控鲤亭望孤山》曰：“水面微开笑靥，山形故作横陈。彭泽诗中图画，为君点出精神。”〔7〕孤山在彭泽县北面的大江中，惠洪从彭泽县之景联想到彭泽之诗，可谓大开诗思。“横陈”二字以禅入诗，惠洪在《楞严经合论》卷八中专门解释其意：“问曰：‘于横陈时，何义也？’曰：‘女子裸形时也。’司马相如《好色赋》曰：‘华容自献，玉体横陈。’译者用此土美词，缘饰吾圣人之意耳。”〔23〕诗人登亭眺望，以美人为喻，指出荡漾的江水如美人露出的笑靥，连绵的山形似美人横躺的身姿，使得诗歌动静结合，画面感十足。诗中点出陶诗与画交融的原因在于“精神”二字，即意境、意蕴。

“诗中图画”源自苏轼在《书摩诘蓝田烟雨图》中提出的“诗中有画”一词：“味摩诘之诗，诗中有画。观摩诘之画，画中有诗。”〔20〕苏轼从意境的角度意识到诗歌与绘画的艺术融合，认为王维山水田园诗具有画意，而王维之画亦具有诗的节奏与韵律，富有诗意。追溯王维的诗歌渊源，其在题材上接续陶渊明、谢灵运山水田园诗的传统，而在艺术上继承了陶渊明重写意、轻形似的审美特点。正如刘大杰先生以“神韵论”阐释“诗中有画”时所说：“因为他(王维)在绘画与作诗的造境与用笔上，是取着同一的态度。这态度便是抛弃谢灵运、李思训们的写实，而采用陶渊明的写意”〔24〕，揭示了陶渊明诗歌写意画的特点。可见，惠洪评价“彭泽诗中图画”是循着苏轼提出的王维“诗中有画”说追寻渊源的结果。

陶渊明的一些诗歌的确具有绘画美。从诗歌本身看，如《咏贫士七首·其一》的“朝霞开宿雾，众鸟相与飞”〔25〕，拂晓破雾，众鸟相飞，色调朦胧，平淡而有味。再如《饮酒二十首·其五》的“采菊东篱下，悠然见南山”〔25〕，诗人低头采花，怡然自得，不经意间抬头，视线悠然与烟云缭绕的南山相触，心领神会，妙处难言。后代评论者虽很少谈及陶诗可画，但在评点中也表达了陶诗描摹之景如在眼前的审美感受。宋人喜以意与景的二分法阐释诗歌，欧阳修《六一诗话》引梅尧臣语“必能状难写之景，如在目前，含不尽之意，见于言外，然后为至矣”〔26〕，并举贾岛、姚合诗为例，未言及陶渊明。比惠洪稍晚的张戒在《岁寒堂诗话》卷上曰：“渊明‘狗吠深巷中，鸡鸣桑树颠’‘采菊东篱下，悠然见南山’，此景物虽在目前，而非至闲至静之中，则不能到，此味不可及也。”〔27〕南宋陈善《扪虱新话》下集卷三曰：“陶渊明诗‘采菊东篱下，悠然见南山’，……每咏此二诗，便觉当时清景尽在目前。”〔28〕批评家评论陶渊明诗歌写景如在眼前，说明陶诗确实具有绘画美，使人读诗便能联想出画面。

后代文人根据陶渊明诗歌意趣进行绘画创作的做法，也说明陶诗的确具有可画性，这也是对于惠洪所说的“画出渊明五字诗”的一种实践〔7〕。袁行霈先生将现存关于陶渊明的绘画分为三大类：第一类取材于陶渊明的作品，第二类取材于其遗闻轶事，第三类是其肖像画〔29〕。在取材作品类的绘画中，明代以前多画陶渊明之文，如《桃花源记》《归去来兮辞》等，陶渊明诗意图题材到了明代才有较大突破，并由清人发扬光大〔30〕。石涛《陶渊明诗意图册》以陶渊明经典诗句为主题作图，通过绘画的形式反证了陶渊明诗歌的画意。从上述三个角度来看，陶渊明诗歌的确具有绘画性，惠洪提出“彭泽诗中图画”，可谓的论。

那么，惠洪是如何意识到陶渊明“诗中图画”的呢？除了陶渊明诗歌本身具有绘画美的特点外，我们认为还与宋人“诗画一体”的艺术观以及惠洪常将诗歌与绘画合为一谈的思维模式有关。在宋代文人的审美意识中，诗歌与绘画可以相互融通。北宋郭熙《林泉高致·画意》曰：“更如前人言：‘诗是无形画，画是有形诗。’”〔31〕这说明宋前文人已注意到诗画是两种形式不同但神韵相通的艺术。苏轼在《书鄢陵王主簿所画折枝二首·其一》中提出“诗画本一律，天工与清新”〔18〕，更是明确诗画一体，这被宋代文士广泛接受。

另外，惠洪常将诗歌与绘画合为一谈，如《读和靖西湖诗戏书卷尾》曰：“长爱东坡眼不枯，解将西子比西湖。先生诗妙真如画，为作春寒出浴图。”〔7〕称赞苏轼诗歌追求画意，妙处如画。此外，惠洪还拈出“有声画”一词，其笔下一诗题为《宋迪作八境绝妙，人谓之无声句，演上人戏余曰：“道人能作有声画乎？”因为之各赋一首》〔7〕，宋迪创作的“潇湘八境”画在当时被称为“无声句”，惠洪应演上人邀请作“有声画”。“有声画”的说法从视觉、听觉层面破除了诗、画界限，打破了中国传统的诗有声无形、画无声有形的观念。又如《同超然、无尘饭柏林寺，分题得柏字》曰：“却收有声画，绝景为摹刻。”〔7〕周裕锴先生提出惠洪诗画合一的观点与《楞严经》的“六根互用”说有关，“惠洪之所以能从诗中发现画，从画中发现诗，很有可能在审美过程中运用了‘目诵’‘眼闻’或‘耳观’的结果，或者说与他倡导的审美活动中的‘妙观逸想’有关，而这种‘妙观逸想’或多或少是来自六根的圆通”〔32〕。周先生在文章中对此问题论述详细，兹不赘述。惠洪曾在《冷斋夜话》卷四中提出“妙观逸想”的审美主张，曰：“诗者，妙观逸想之所寓也，岂可限以绳墨哉！如王维作画雪中芭蕉，诗眼见之，知其神情寄寓于物。”〔21〕他认为诗人精骛八极、心游万仞而后寄寓于诗，这个创作过程如同王维画雪中芭蕉，也是将眼前所见与心中所思寄托于物上。而惠洪将王维作画当成诗歌“妙观逸想”的例子也反向证明了惠洪有着“诗画合一”的思维模式。

在宋代文人的审美意识中，诗歌与绘画可以相互融通。由于惠洪有着“诗画合一”的诗学理想与“妙观逸想”的审美主张，所以他才能追溯苏轼摩诘“诗中有画”之说的渊源，发现陶诗本身具备的绘画之美，在陶渊明接受史上首次提出“彭泽诗中图画”的创见，为后代陶渊明诗意图题材绘画创作提供了理论基础。

四、坦率任真和识时抽身：陶渊明人格阐释

诗学批评与人格批评相结合是中国古典文学批评史上的一种常见范式。惠洪循着陶诗感情真挚的特点，高度激赏陶渊明的“坦率”人格。陶渊明一生以“任真”自许，《连雨独饮》曰：“天岂去此哉，任真无所先。”〔25〕《劝农》曰：“傲然自足，抱朴含真。”〔25〕罗宗强先生说：“玄风发展到东晋，任自然、重情性还是一脉相承的，但是任自然、重情性已经不是西晋士人的那种为所欲为、不受约束的放诞，而是任自然而有节。”〔33〕陶渊明任而不诞、放而不狂，纯以本色见人，不见半分虚饰。他看透当时名教危机，认识到在黑暗的官场无法实现理想抱负，于是毅然选择返朴归真、追寻“本我”，不拘泥于俗世，不受制于传统礼教，返归心灵栖息之地，过起了躬耕陇亩的田园生活。陶渊明的“真”是东晋玄学的产物，是集“魏晋风流”之精华的率真人格。

惠洪以“坦率”评价陶渊明人格，“坦”即坦诚，“率”为率真、率直，“坦率”并非放浪纵欲，而是率性而为、率真而动、率直而行。在惠洪看来，陶渊明的“坦率”具有三层内涵：

其一，委心从性。惠洪《次韵平无等岁暮有怀》曰：“又不见渊明坦率从所好，闷遭五斗相缠缚。矧予于世百无求，纷纷固可俱抛却。”〔7〕“五斗米”典故参见萧统《陶渊明传》。诗歌写陶渊明虽受微薄的官俸束缚，但他率性自然，心随所好，于世无求，选择抛却富贵利达，回归家园，具有坦率为人、傲然高洁的品格。《次韵彦周见寄二首·其一》曰：“君应归诵陶彭泽，我亦南寻率子廉。”〔7〕率子廉亦是率性之人，苏轼为之作《率子廉传》。率子廉性嗜酒，常醉林间，“虽大风雨至不知，虎狼过其前，亦莫害也”〔20〕，大有魏晋名士的风采，苏轼称赞其为超凡脱俗的至人。诗歌将陶渊明与率子廉并提，说明惠洪视陶渊明与率子廉皆为潇洒尘外之人。《书阿慈意消堂》曰：“风过渊明卧处，林间子厚来时。睡起一杯春露，壁间数句坡诗。”〔7〕渊明北窗高卧，风过处，尽显萧然闲适的隐士风流。

其二，为人真诚。《题自诗寄幻住庵》从文如其人角度评价了陶渊明的真诚，上已略述。惠洪认为自己与陶渊明一样，对待友谊也抱诚恳的态度。陶渊明《答庞参军》序曰：“三复来贶，欲罢不能。自尔邻曲，冬春再交，欵然良对，忽成旧游。俗谚云，数面成亲旧，况情过此者乎？”〔25〕陶渊明与新友相见数面感觉亲切，如同认识多年的旧友，“相知何必旧，倾盖定前言”〔25〕。惠洪与旧友因上人重逢，也倍感亲切，《余游钟山，宿石佛峰下，因上人自归宗来，赠之六首·其二》曰：“只有渊明似我，逢人故面成亲。”〔7〕渊明见新友如故友，惠洪逢故友更觉亲近。陶渊明住在乡野中，幽居虚室，与邻居“相见无杂言，但道桑麻长”(《归园田居五首·其二》)〔25〕，在农人面前没有摆出士人与官员不可一世、居高临下的模样，而是率真淳朴、平易近人，所谈之词非世俗杂言，也绝不是官场应酬话语，而是与田园桑麻生长相关的话题。惠洪《次韵曾嘉言试茶》曰：“贾生岂欲从螾虾，渊明但爱谈桑麻。”〔7〕一个“但”字充分体现了惠洪对陶渊明真诚待人的认可。

其三，洞见守节。这是对陶渊明识时抽身行为的评价。惠洪对陶渊明退隐田园的行为，并未像许多唐人那样以逃世说加以解读，如韩愈《送王秀才序》言：“及读阮籍陶潜诗，乃知彼虽偃蹇不欲与世接，然犹未能平其心，或为事物是非相感发，于是有托而逃焉者也”〔34〕，惠洪则认为这是陶渊明不仕二朝、识时抽身的表现。惠洪《同彭渊才谒陶渊明祠读崔鉴碑》先分别举历史上的正反例子，正面是伯夷、叔齐为守节不食周粟，饿死于首阳山；反面为武王遵礼，立嫡长子辛为王，终颠覆商朝；王莽、曹操谋权篡位，欺凌幼君；项羽得意忘形，徒有其表等，以赞美陶渊明清醒的政治眼光：“桓公弄兵权，刘裕窃神器。先生于此时，抽身良有以。袖手归去来，诗眼饱山翠。”〔7〕在社会风云激荡之际，陶渊明识时务、知进退，毅然抽身退隐，袖手归去。陶渊明看似果断又潇洒的行为，是以坦率之“直”为性格基础，以洞晓时事、固穷守节为驱动力的。正是由于断然离去，游赏于山林泉谷之间，他才成就了真正的自我，解放了个体的自由，终成千古诗名。“崔子果何人，赏音乃知此”〔7〕，惠洪称许崔鉴为陶渊明知音，其本身又何尝不是呢？

惠洪在评价他人时，常以陶渊明为人格标杆。他以上述第一层“坦率”内涵称赞友人委心从性、潇洒出尘的风韵。如《赠黄得运神童》曰：“夫子独何得，坦率追羲皇。”〔7〕陶渊明自称“羲皇上人”，《晋书·陶潜传》曰：“尝言夏月虚闲，高卧北窗之下，清风飒至，自谓羲皇上人。”〔35〕惠洪与黄得运重逢，抵掌夜话，相谈甚欢，称扬黄得运个性坦率，可踵武陶潜。再如，惠洪《仙庐同巽中、阿祐、忠禅山行》曰：“忠禅等鹄清，精神照冰段。住山异比丘，韵出羲皇上。风度太清癯，吐语极豪放。拨置形骸外，卸裓藉草莽。”〔7〕惠洪与友人在登山途中，脱下衣服铺在杂草上共坐谈心，似陶渊明《饮酒二十首·其十四》所言“班荆坐松下，数斟已复醉”的布荆坐地而谈的场景〔25〕。忠禅等僧人风度清癯，吐语豪放，拨置形骸，超然出世，惠洪认为他们仿佛是陶渊明所向往的羲皇之前的素朴之人。

惠洪以第二层“坦率”内涵激赏友人在交往中的赤诚相待。惠洪遭遇“奇祸”从海南归来后，夏均父安排他居住于襄阳别业，惠洪心怀感激，后亲自前往长沙感谢，此事从诗题《予顷还自海外，夏均父以襄阳别业见要，使居之。后六年，均父谪祁阳酒官，余自长沙往谢之，夜语，感而作》可知。其《招夏均父》曰：“元亮果堪中路竢，子猷那敢棹舟回。”〔7〕惠洪将夏均父比作陶渊明，认为夏均父值得人备酒半道邀请，即使子猷在面对这样热忱的人时也必不会兴尽即返，表达了自己对于夏均父曾经援手相助的感激之情，赞扬了夏均父的真挚品格。

值得注意的是，惠洪不是陶渊明接受史上第一位赏识陶渊明“坦率”人格的人。史书上对陶渊明坦率任真的名士风流早有记载，如沈约《宋书·陶渊明传》载：“贵贱造之者，有酒辄设，潜若先醉，便语客：‘我醉欲眠，卿可去。’其真率如此”〔3〕。萧统《陶渊明传》也指出陶渊明有“任真”的人格：“渊明少有高趣，博学，善属文；颖脱不群，任真自得。”〔4〕文人在作品中也以坦率评价陶渊明。钟嵘《诗品》从文如其人角度评价陶渊明“真”，称其“笃意真古，辞兴婉惬。每观其文，想其人德”〔36〕。王维《偶然作六首·其四》曰：“陶潜任天真，其性颇耽酒。”〔37〕苏轼将陶渊明的潇洒飘逸与“真我”相联系，《书李简夫诗集后》曰：“陶渊明欲仕则仕，不以求之为嫌，欲隐则隐，不以去之为高，饥则扣门而乞食，饱则鸡黍以延客，古今贤之，贵其真也。……平生不眩于声利，不戚于穷约，安于所遇而乐之终身者，庶几乎渊明之真也”〔20〕，认为陶渊明仕隐随心，安于所遇，纯任一片真性。可见，惠洪对陶渊明第一层和第二层坦率人格的评价，延续的正是前人及苏轼“贵其真”的看法。

而惠洪评价陶渊明坦率人格的第三层内涵“洞见守节”，则与江西诗派提出的“渊明风流”有关。惠洪虽未被列入吕本中《江西宗派图》(3)南宋中后期称此图为《江西诗社宗派图》，见于陈岩肖《庚溪诗话》卷下、赵彦卫《云麓漫钞》卷一四等。姚大勇《〈江西宗派图〉本名考》(《江海学刊》2001年第1期)指出此图本名《江西宗派图》。，但莫砺锋先生认为应将其视作江西诗派的成员〔38〕。惠洪与江西诗派诗人来往密切，《石门文字禅》中存有他和黄庭坚、韩驹、谢逸、汪革、徐俯、夏倪等人的唱和诗。张泰来《江西诗社宗派图录》曰：“江西之派，实祖渊明。”〔39〕江西诗派倾心陶渊明，师法其诗歌创作，推崇“渊明风流”为人格典范。李剑锋先生提出“渊明风流”的一个特点是“节气高峻，固穷自守，不与俗同流”。〔2〕黄庭坚《宿旧彭泽怀陶令》曰：“彭泽当此时，沉冥一世豪。司马寒如灰，礼乐卯金刀。岁晚以字行，更始号元亮。凄其望诸葛，抗脏犹汉相。时无益州牧，指挥用诸将。平生本朝心，岁月阅江浪。空余诗语工，落笔九天上。”〔40〕黄庭坚认为陶渊明为一世豪杰，有着远大的抱负，可惜没有遇到善用贤才之人，只能流落江湖，消磨岁月，以诗文传世，他的“不遇”是有志而隐，非一般的高洁孤守。惠洪所说的“抽身良有以”〔7〕，也是在认同陶渊明对政治有清晰的见识与抱负的基础上提出的。但与黄庭坚不同，惠洪强调陶渊明“洞见守节”背后的直率人格，认为其退隐是对现实考量之后的毅然选择，关注的是陶渊明超逸人格的一面；而黄庭坚则将之归结为生不遇时的无奈之举，注重陶渊明非超逸的一面。

惠洪以“坦率”评价陶渊明人格，除了接续前人、苏轼以及江西诗派的评论外，还与惠洪的个体性格以及北宋佛教世俗化有关。惠洪率性而为，常出入淫房酒肆，狎妓纳妾，言行举止往往悖离佛教戒律与禅门祖训，被称为“浪子和尚”〔41〕。清代四库馆臣在《林间录提要》评价他：“则既役志于繁华，又溺情于绮语，于释门戒律，实未精严，在彼教中未必据为法器。”〔42〕僧人理应清心寡欲，谨言慎行，但他却好议论，其《明白庵铭》序自述“世缘深重，夙习羁縻。好论古今治乱是非成败，交游多讥诃之。”〔7〕他也明白言多致祸，易遭谗毁，所以数次焚笔毁砚，欲断作语，但坦率的性格使他“堤岸辄决，又复滚滚多言”〔7〕，终致“出九死而仅生”〔7〕。他“坐不遵佛语”，混迹朝市，其《邵阳别胡强仲序》曰：“顷因乞食，来游人间，与王公大人游，意适忘返。”〔7〕政和四年(1114)，惠洪从朱崖军归来后，作《次韵彭子长刘园见花》曰：“我昔海山度寒食，虽有花看非故园。今年寒食花又见，已在故园疑梦魂。虚弦丧气念前痛，瘴面敢辞增唾痕。此生流落坐旷达，晚悔坦率加辛勤。”〔7〕经历牢狱之灾的他惊魂未定，回看生平，数次遭遇“奇祸”，虽以旷达心态处之，但晚年也因性格坦率屡屡肇祸而不无悔恨。

在惠洪看来，陶渊明基本的人生态度是识时抽身、委运乘化，而他自己则是游戏人间、随缘放旷，意欲摆脱世俗与佛教的束缚和戒律，率性而为，随心所欲。其《和陶渊明归去来词》曰：“皆遇缘而一戏，则何适而不安。”〔7〕惠洪的处世态度是随缘任运，自适而安，所以他对陶渊明识时抽身行为的认识更偏向于其超逸的一面。惠洪《石门中秋同超然、鉴、忠、清三子玩月》曰：“人生一大梦，聚散两戏剧。境岂妍鄙哉，而心自南北。”〔7〕人生如梦，聚散皆幻影，外境无二，若人们过于执着于物，心也就有了南北之分。这体现了惠洪随缘放旷的人生态度。

而在惠洪的率真行径背后，实则有着“合理”的禅宗根据。虽然惠洪言行常违背佛门戒律，但不能否认的是，他以拯救佛法作为自己的使命与责任，有着强烈的卫教护宗意识。其《赠道法师》坦言：“独欲袒肩担佛法，故甘引颈受诛鉏。”〔7〕惠洪为自己率性的行为找到了禅宗的依据。陈自力提出惠洪“好为绮语”是对“在欲行禅”这一佛学理论的自觉实践〔43〕。大乘佛教提倡“在欲行禅”的修禅方法，《维摩诘经·弟子品第三》曰：“不舍道法而现凡夫事”“不断烦恼而入涅槃”〔44〕。又《维摩诘经·方便品第二》曰：“虽为白衣，奉持沙门清净律行；虽处居家，不著三界；示有妻子，常修梵行……入诸淫舍，示欲之过；入诸酒肆，能立其志。”〔44〕人身处凡尘俗世，难以阻断欲望，抵挡诱惑，大乘佛教提出只要不舍法道，内心清净，即便行凡夫俗子之举，亦可参禅悟道。惠洪践行的便是这一修禅的方式，所以无论因假冒度牒、卷入党派之争抑或是言行乖诞而锒铛入狱，惠洪都将其归结为弘法所致，如《昭默禅师序》言：“大观三年秋，余以弘法婴难”〔7〕，《送僧乞食序》说“屡因弘法致祸，卒为废人”〔7〕。可以说，在惠洪自己看来，其种种率真的行为都是修行立志的表现。

此外，惠洪的“坦率”言行也是北宋佛教世俗化的产物。庄绰《鸡肋篇》中记载了当时僧人普遍追求世俗情爱、享受世俗欢乐的现象：“广南风俗，市井坐估，多僧人为之，率皆致富。又例有室家，故其妇女多嫁于僧，欲落发则行定，既剃度乃成礼。”〔45〕佛教的清规戒律对于某些僧人而言已失去约束力。北宋朝廷对僧人的管理类似于官员，僧人需通过试经获取出家资格，寺院住持由地方政府聘任，且定期转换。佛教日益融入政治社会生活，并且朝着世俗化的方向发展。同时，士大夫习禅、参禅，与僧人交往密切频繁，在佛教中超脱社会责任与宦海沉浮的精神压抑，调解入世与出世的矛盾，一定程度上影响了佛教的世俗化；僧人则借助与士人交游获得名声，积极入世，分担责任。此外，佛教内部援儒入佛的策略，使得僧人进一步文士化，也更能坦然面对与表达世俗情怀，功名、富贵在僧人笔下也成了无需隐晦的言词。惠洪少时也曾接受儒家教育，《赠蔡儒效》曰：“君发齐眉我总角，竹居读书供日课。君诵《盘庚》如注瓶，我读《孝经》如转磨。”〔7〕他在《寄蔡子因》中甚至大胆袒露了追寻富贵功名的心声，其曰：“奉身一饭聊自珍，富贵功名苦寻趁。”〔7〕在佛教日益世俗化的背景下，惠洪游戏人间，随缘放旷，“在欲行禅”，以率真性格处世，对于同具率性任真人格的陶渊明，他以“坦率”作评，也就不足为奇了。

五、结论

接受史是历代读者层累的阐释史。“文本”在诞生之时，存在着“空白”与“未定性”，只有通过后代读者的不断解读才能成为作品，实现自身价值与意义。后代读者在接受中往往会受到前人评价的影响，他们融合个体期待视野与接受环境，继承、扬弃、发展前人的言论，使得作品“不是一尊纪念碑”，而是“一部管弦乐谱”〔46〕。

宋代是陶渊明接受的高潮期，士人和陶、学陶、效陶之作诸多，僧人也不例外。当欧阳修、梅尧臣、苏轼等对“无弦琴”的阐释因超出玄学原意而产生“误读”时，惠洪融合“文字禅”理论解读“无弦琴”的玄学意蕴，不仅更接近陶渊明最初的玄学思维，也契合魏晋玄学“言意之辨”中言、象与意的关系。而在陶潜诗文风貌评价与人格阐释方面，惠洪既继承前人以及苏门士人、江西诗派的评论，又提出了具有创新性的见解：其“彭泽诗中图画”追溯苏轼的摩诘“诗中有画”说渊源，点出陶诗绘画美的特点，为后代陶渊明诗意图题材绘画创作提供了理论基础；其认同陶渊明对政治有清晰的见识与抱负，指出陶渊明具有洞见守节、识时抽身的直率性格。而惠洪在对陶渊明接受的过程中，主动吸纳了以苏轼为代表的文人的主流意识，体现出在自唐以来三教合流、儒释互通的思想文化发展进程里北宋僧人亦在积极接受和认同精英文化。

不可否认的是，惠洪在陶渊明接受史上的地位无法与苏轼相提并论，但由于惠洪本人文学影响颇大，其诗在南宋被当成僧诗的典范，且其对陶渊明有着颇多独具慧眼的评价，因而在陶渊明接受史上有着不可忽视的重要性，值得深入研究。