论礼乐精神与文艺精神的融通关系

韩 伟，王丽娜

（黑龙江大学 文学院，哈尔滨150080）

牟宗三将“礼乐型的文化系统”视为中国文化的重要特质，并且认为可以“从这里开辟出中国文化生命的全幅精神领域”［1］。20世纪以来有很多学者对“礼乐精神”进行阐释。本文提出“礼乐精神”的概念，将礼乐精神定义为“中国古代人文精神”：一方面，它不是礼之精神与乐之精神的简单叠加，而是两者浑融一体的产物；另一方面，它不仅是对中国独特“人文精神”的高度概括，同时也以风雅、中道、道艺等呈现形式对中国文艺走向起到了干预和影响的作用［2］。总体而言，礼乐精神是一种文化氛围，在权力社会中，其表现为一种潜在的意识形态。文艺是社会文化的组成部分，没有能够完全脱离社会的文艺。从这个意义上说，文艺精神必然在礼乐精神的笼罩之下运行，其基本内涵和倾向也将与礼乐精神相辅相成。具体而言，中国文艺呈现出的天人合一特征、言情载道取向、应物起感的发生观都与礼乐精神密不可分。

一、礼乐精神与“天人合一”的艺术信仰

天与人的关系一直是人类试图理清的终极关系，无论是原始先民的巫术信仰，还是近代的科技探索，都在努力解决这个永恒的“斯芬克斯之谜”。在轴心时代，尽管儒、道两家对天道的认识有所不同，但在处理天人关系方面则表现出难得的相似性。儒家哲学表现出“道不远人”“天道即人道”的特征，“不语怪力乱神”的前提是对现实人生的肯定，君子人格、国家兴盛既是天道的呈现，其本身也是最基本的天道。在道家思想中，“道”一方面是天地万物的根本，另一方面也深深蕴含于自然万物之中，人不需要外力的推动，只要保持自然而然的本真状态就是“道”。中国哲学这种主客一体、情理同一的情况在礼乐问题上获得了集中展现，并通过这个渠道对艺术领域产生了重要影响。

《礼记·乐记》言“大乐与天地同和，大礼与天地同节”［3］636，意在说明礼、乐与天地之间的密切联系，礼是天地秩序的人间化，乐是天地和谐的现实展示。礼与乐在秉承天地精神这一点上是相似的，如果进一步细化的话，乐的特征倾向于天，礼的特征倾向于地，“乐由天作，礼以地制”［3］637。所以《乐记》总结称“明于天地，然后能兴礼乐也”［3］637。正是基于这种密切的联系，礼乐对现实人生的作用变得顺理成章。“礼乐相须以为用”，一方面表明礼与乐并非孤立存在，另一方面礼、乐则充当了将天地精神移植到人间的媒介，两者的和谐共生既是现实政治统治的需要，也是锻造人性，实现君子人格的必要保障。所以，现实社会对礼乐的运用，其潜在的效果是将人的维度纳入了天地的秩序之下。概而言之，抽象的礼乐体现为天地之和，但宗法社会中的礼乐则最终实现了天、地、人的和谐统一。

在中国早期乐舞中已经可以看到天人意识的影子。《云门》相传是黄帝时期的乐舞①《周礼·春官·大司乐》载“以乐舞教国子舞《云门》《大卷》《大咸》《大韶》《大夏》《大濩》《大武》”。按照郑玄的解释，此处的《云门》《大卷》都是黄帝时期的乐舞。在《吕氏春秋·古乐》中亦有颛顼令飞龙仿效“八风之音”而作《承云》的记载，东汉王逸注释《楚辞·远游》时，称“《承云》即《云门》，黄帝乐也”。针对这一矛盾，有研究者认为：“就《云门》之乐的作者而言，黄帝为首作者，颛顼曾对其进行过增修”（见刘涛《中国上古时期〈云门〉之乐钩沉——兼论其与巫术、宗教的关系》，载于《天津音乐学院学报》2017年第4期）。，位列六代乐舞之首，亦是周代制礼作乐的主要参考对象。就内容而言，我们推断《云门》主要表现黄帝时期对天的崇拜，“云”作为不可知的天的具体展现，在黄帝时期带有图腾的色彩。事实上，黄帝时期为表现对“云”的崇拜，官职都是以“云”命名的，春官为青云，夏官为缙云，秋官为白云，冬官为黑云，因此《左传》云“黄帝氏以云为纪”。可以说，《云门》乐舞是当时政治体系的组成部分，现实层面起到歌舞升平的效果，超验层面则表达了对以天为代表的博大自然力量的赞颂，其中已经表现出了天人秩序的雏形，包含了礼的味道。到了唐尧时期，《咸池》（亦称《大咸》）变成了国家乐舞，相传“咸池”是西方的西宫星，古代文献往往将之作为西方的代称，《淮南子》有“日出扶桑，入于咸池”的记载，将之看成日落之地。在先民眼中，西方的日落之地充满神圣性，为了表达这种敬仰，便以乐舞的形式加以展示。《韶》是舜帝时期的乐舞，因其以竹箫为乐器，故亦有《箫韶》之称。在演奏时会产生“祖考来格”“凤凰来仪”甚至“神人以和”的效果，这就彰显出该乐舞沟通天人的属性了。由此可见，《云门》《咸池》《韶》虽然是乐舞形式，但其中不仅体现了天人合一、神人以和的美学追求，也彰显出明显的礼仪性和秩序性，从而使礼乐与天地人构成了一种统一关系。

自夏朝开始，世袭取代了禅让，武力意义上的政权更迭由此开始。因此，这以后乐舞的基本内容一方面在贬损前代帝王的失德，另一方面则歌颂有道明君的顺天应时。“图腾”“天”在夏以后的乐舞中不再成为歌颂的主要对象，其地位被秉承天意的现实君主取而代之。具体言之，《大夏》歌颂大禹治水的功业，《大濩》歌颂商汤征伐夏桀的文治武功，《大武》则以六段雄壮的武舞形式再现武王伐纣的过程。此种背景下，乐舞被赋予了更多人为的意味，征伐不义之君既是顺应天地之情的表现，更是人间社会对天下苍生负责的最高层次的礼和义。

周代以后，天人之和的表现已经从乐舞领域全面开始向礼的层面过渡，并随着礼、乐深度融合，又反过来促进天人关系的进一步巩固。《礼记·乐记》言“礼乐之情同，故明王以相沿之”，说明周代以后乐与礼的本质已经被等而视之，礼与乐由于是天人秩序的具体化，逐渐成为维护国家治理的工具。这样，承载天地精神的礼乐精神就演化为现实层面的主流意识形态，对社会文化产生了根本性影响。某种意义上，礼乐精神充当了文化母体的角色，逐渐形成了对社会整体文艺精神的干预，从而使得“天人合一”的艺术观得以明朗化。

这种艺术观念在魏晋之后获得了集中展现。比如刘勰《文心雕龙》的前五篇分别是《原道》《征圣》《宗经》《正纬》《辨骚》，在刘勰看来，这五篇不仅是《文心雕龙》一书的纲领，也是进行文学创作的关键所在。用他自己的话说，就是“本乎道，师乎圣，体乎经，酌乎纬，变乎骚：文之枢纽”［4］。从中不难看出，“道”与“圣”构成了文之枢纽的最重要维度，而两者恰是天与人的代称。可以说，魏晋以后从天人合一的角度进行艺术创作、理解艺术原理是一种基本倾向，并逐渐构成了中国艺术精神的基本母题。

二、礼乐精神与“言情载道”的价值取向

礼与乐的统一实际上是理与情的统一，在中国文化的具体展开过程中这种融合关系又进一步体现为载道与言情的统一。礼的作用是别异，以道德为根基、以秩序为形式是其基本形态，这就使其具备了“道”的属性。因此，就中国艺术而言，对礼的遵行就具体化为对艺术载道功能的强调。与礼不同，乐的作用场所在人的情感领域，所谓“致乐以治心”是也，以乐为干预手段，人的性情才会得以提纯和净化，最终使“易直子谅之心油然生矣”，所以就中国艺术而言，乐的角色主要在情性的维度得以彰显。

首先来看“载道”。在先秦时期，人们已经开始将礼作为天地、社会准则来看待了。《左传·昭公二十五年》有这样的记载：“子大叔曰：‘夫礼，天之经也，地之义也，民之行也。’”［5］将礼看成天经、地义、人则，以此为基点使礼的作用范围延伸到文学领域。《史记·孔子世家》称：“古者《诗》三千余篇，及至孔子，去其重，取可施于礼义。”［6］说明孔子删《诗》的目的是合乎“礼义”，这里，礼就成了一种虚化的道德命题，并对文学的发展起到了潜在的规约作用。由此足见，礼在周代以后对社会文化具有一种总体的干预性，艺术合礼成了一种潜在的艺术本质论。到了汉代，这种艺术本质论又进一步开始向艺术价值论的方向转变，也就是说，在理论层面不再满足于“艺术合礼”或“艺术合道”，而转向“艺术载道”，并以文学为突破口，获得了最为集中的展现。《毛诗序》称文学可以“经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗”，这是对以《诗经》为代表的周汉文学功能论的基本认知，但是随着谶纬之风的盛行，到了东汉末期，人们对文学的看法已经发生质的改变，将之看成满含巫风谶语的雕虫小技而已。这种情况在曹丕这里又开始被扭转，于是《典论·论文》直言，“盖文章，经国之大业，不朽之盛世。年寿有时而终，荣乐止乎其身，二者必至之常期，未若文章之无穷也”。曹丕将文章与“经国”放在一起，或者说将前者视为后者的手段，以“立言”的方式实现道德和国家的万古长存，至此道德、文章、社稷开始被很好地统一。

通常研究者会直接将视角拉伸至中唐韩愈、柳宗元的“明道”主张，以及继承韩柳道统而形成的宋代“载道”说。本文看来，这种大幅度的理论跳跃，忽视了思想发展的流动过程。事实上，魏晋之后，齐梁文风以绮丽代替风骨，对文学的艺术性进行了狭隘、片面的理解，这就开启了唐代对“兴寄”的再度追慕。王勃对“周公、孔氏之教，存之而不行于代”［7］的情况倍感惋惜，于是与杨炯等人一起倡导“壮而不虚，刚而能润”的有所为之诗，言之有物、干预社会的文学主张在唐代文艺园地中重新开始盛行。盛唐时期，李白的豪放俊逸与杜甫的沉郁顿挫形成了形态不同但却可以统一的价值追求。李白称“大雅久不作，吾衰竟谁陈”“正声何微茫，哀怨起骚人”（《古风》其一），“大雅思文王，颂声久崩沦”（《古风》其三十五）。在《诗经》和《楚辞》传统中，《诗经》影响了李白关心现实政治的一面，《楚辞》则对李白诗歌瑰丽的想象、情感的抒发产生了影响。现实的寄托和夸张的想象在李白的诗歌中相得益彰，从而使他的诗歌表现出豪放不羁的特点。对现实的担当、对民生疾苦的同情，构成了杜甫诗歌的主要内容，这也是形成他沉郁雄浑诗风的主要原因。在杜甫看来，诗歌仅仅有“清词丽句”之美还不够彻底，须与“凌云健笔”“鲸鱼碧海”相互映衬，才真正能体现出雄浑气象。文学的载道功能在杜甫的诗歌中获得了更为集中的展现，他往往将“小我”的建功立业融入到“大我”的再使风俗淳的努力之中，从而为中唐以后诗风向现实主义的世间烟火转向起了示范作用。

其次来看“言情”。如果说“载道”更多地体现出礼的持续影响力的话，那么“言情”则属于乐的基本价值诉求。战国楚简《孔子诗论》简1中有这样的记载，“孔子曰：诗亡隐志，乐亡隐情，文亡隐意”［8］。黄怀信对此简的解释是“诗没有隐藏思想的，乐没有隐藏情感的，文字没有隐藏含义的”［9］。按照这种理解，就可以将乐言情与诗言志等量齐观了，而且“情”较“志”对主观性和个体性的强调也更为深入。事实情况也确实如此，即便先秦时期诗与乐是合二为一的，但当它们被并列提及时，还是有偏指色彩。诗主要以文字为载体，承载主要的表达功能和记载功能，故与“志”相关，乐概念则是从听觉层面、心理层面的定义，虽然其必然承载道德甚至政治的内涵，但相较之下，它的形态和内涵更加虚化，所以更加倾向于表“情”。

《礼记·乐记》言“乐者，乐也。人情之所必不免也，故人不能无乐”。我们的祖先将音乐之乐与快乐之乐以相同的形式表现，这并非偶然，尽管乐所带来的快乐并非单纯意义上的感官快乐，但其对内在情感的抒发恐怕是其他形式无法比拟的，在先秦时代则更是如此。礼乐文明实际上存在明显的“引乐入礼”的过程，原始先民出于抒发情感的需要，将过剩的精力以歌、咏的形式加以外化，但是等级社会形成以后，这种感性的形式被赋予了更多的意义内涵，形式具有了意味，所以，音、声概念就逐渐被“乐”取而代之。即便如此，“乐”的天然属性并未被决然剥离，因此吉、凶、军、宾、嘉等礼制仪式必须借助音乐的抒情作用，除了淡化仪式的枯燥性之外，更为主要的也可以在公共性行为中加入个体的情感成分，最大限度地实现对个体情感的外射。因此，乐在公共礼仪仪式中的作用就是在营造公共情感的同时，触发个人情感，最终起到慎终追远、陶冶人性的目的。

汉代以后，文学理论与文学观念持续受到乐论的影响。其中以《诗大序》最为明显［10］。具体言之，《乐记》称，“凡音者，生人心者也。情动于中，故形于声”“乐也者，情之不可变者也”“故歌之为言也，长言之也。说之，故言之；言之不足，故长言之；长言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故不知手之舞之，足之蹈之也。”在《诗大序》中此类表达则被整合成我们非常熟悉的一段话：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”由此开启了乐论思想对诗歌创作的理论干预旅程，情是乐的内在基础，同时也是乐的表现对象。这种对情的重视对后世的美学思想影响颇大，如陆机《文赋》中“诗缘情而绮靡”，刘勰《文心雕龙·明诗》中“人禀七情，应物斯感；感物咏志，莫非自然”，钟嵘《诗品序》中“气之动物，物之感人，故摇动性情，形诸舞咏”等，不胜枚举。

三、礼乐精神与“应物起感”的艺术发生观

艺术的发生离不开物与心两个维度，对中国艺术而言尤其如此。如上文所述，天人合一是中国人的基本世界观，这深刻地影响了人们感受外物的方式，由此使得人们在对待艺术的发生问题上也带有一些相似的倾向。这里还要提到《礼记·乐记》，在文艺作品的起源问题上，它说“音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也”“乐者，音之所由生也，其本在人心之感于物也”。据此，研究者往往将之作为对“物感说”或“感物说”的成熟性理论表达。

本质而言，“应物起感”的思维基础是中国文化中的“以类相动”观念。在天人合一的总体思维笼罩之下，人的内心与外在世界之间构成了各种呼应关系，于是外物的运动变化会形成某种心理投射，进而各种艺术作品得以产生。这一点在《周易》中便有非常充分的体现，《周易·系辞》中曾有一段对《易经》基本思维的言说：

古者包牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文，与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。

这段话很清楚地表明，万物之间相互联系，八卦为取法天地万物而来，它的功用是展示万物变化的规律。美学史上通常将《周易》的这种方式叫作“观物取象”。事实上，“观物取象”是“应物起感”的初级形式，也是进行艺术创作的第一步，人在审视外物的过程中，主观因素必然渗入其中，因此所得之“象”也就不可能是纯粹的客观物象了，经过内心的持续酝酿，在“象”基础上的“感”就油然而生，最终物化为具体的艺术作品，艺术创造过程宣告完成。

可以说，音乐是展现“以类相动”现象的最典型代表。除了《乐记》之外，董仲舒在《春秋繁露》中亦有类似的表达：“故琴瑟报弹其宫，他宫自鸣而应之，此物之以类动者也。其动以声而无形，人不见其动之形，则谓之自鸣也。又相动无形，则谓之自然，其实非自然也，有使之然者。”［11］汉代是天人合一理论的成熟期，将先秦的基本世界观进行了严密的加工改造，这一过程中阴阳、五行思想得以形成。在此背景下，《周易》《乐记》中的相关理论被重新包装、演绎，并为“以类相动”和“应物起感”的深度融合、完善提供了契机。于是，在董仲舒的音乐观念中，由《乐记》开创的艺术发生观获得了接续，并在其强大的影响力之下，对整个汉代文艺思想的形成起到了一定的作用。

就礼的维度而言，“以类相动”的思维逻辑和“应物起感”的起源论同样发挥作用。礼的实质是等级关系的实体化，而现实层面的等级关系又肇端于天地之间的空间差异。在原始信仰中，人们对天地和自然充满敬畏，这一过程中形成了最基本的等级观念，早期巫术和神话中蕴含的这种基本的等级观念，经过奴隶社会的强化，在封建时代被具体化为“礼”［12］。 因此，“君与民”的等级性成了“天与人”之间关系的外显，这一过程符合“以类相动”的思维逻辑。从另一层面言之，如果将天人关系视作基本的模仿对象（即“物”），那么现实社会中的礼便可视作因“物”而生的具体文化形态，只不过，它以更加宏阔性的样态呈现出来，而不同于相对固定化的“乐”。当然，现实层面的“礼”必须要以具体的方式展现，否则人们便很有可能会“无所措手足”，于是被观念化了的礼器便充当了这一角色。在“礼”的字形中便可见一斑，礼的古字从“示”，从“豊”，《说文解字》对豊的解释是“行礼之器也，从豆，象形……读与礼同”［13］，即是说“豊”是盛满祭祀物品的器具（豆）的形象化展示，对此，王国维在《观堂集林》中以“象二玉在器之形”［14］进行解释，认为“豊”是以玉礼天的标志。由此可见，现实社会中人们往往从具体事物（如礼器）的层面来达到对天地精神（即礼义）的认知，这一过程亦可视作一种特殊形态的“应物起感”。随着国家治理的日益深入，周代以后礼被赋予了更为显性的角色，《礼记·礼运》称：“夫礼必本于大一。分而为天地，转而为阴阳，变而为四时，列而为鬼神。”［3］382这说明礼的地位被逐渐建构完成，从而形成了对物质领域和精神领域的全面干预。

到了魏晋时期，礼论与乐论中的抽象自然（天地）逐渐被具体可感的真实物象所取代，由此开启了中国艺术以自然为美的全新阶段。对自然的强调，实际上就是对身外之物的肯定，此时天与人的关系，具体化为自然物与人心的关系。有研究者指出：“六朝时期对心、物关系的两大贡献，一是提出了心、物关系的双向性，彼此关照，二是揭示了心、物关系的同构性，互为表里。”［15］这一时期物与心的关系获得了全方位的展开。在音乐领域，嵇康认为，人心受外物触动产生各种情感，音乐是自然而然的产物，只有好听不好听之分，不存在善与不善的区别。嵇康在《声无哀乐论》中说： “夫喜、怒、哀、乐、爱、憎、惭、惧，凡此八者，生民所以接物传情。”这句话中明确提到了“接物传情”的观点。在绘画领域，山水画开始与人物画分庭抗礼，预示着新的审美风尚的出现。在心与物（自然）的关系问题上，宗炳主张“澄怀味象”“应会感神”，尽管这些观点带有鲜明的道家味道，但从艺术创造角度言之，心与物的关系是深蕴其中的。在文学领域，陆机《文赋》以“瞻万物而思纷”概括心物关系，“钟嵘”也同样重视心与物的辩证统一，《诗品序》称“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏”，这一表达与《乐记》相关文字如出一辙，明显可以看到对前代乐论的继承。

经过魏晋南北朝时期的持续酝酿，物与心的关系在唐代获得了更加充分的表现，已经变成了一种基本的常识，并以之为出发点构建其他理论。我们知道，唐代是意境理论的成熟期，王昌龄在《诗格》中对物境、情境、意境的认知都没有离开外在山水，物境是在境象中得其形似，情境在“张于意”的同时强调“处于身”，意境的最终目的是借助“思之于心”而得自然之真。除此之外，《诗格》中亦从微观角度剖析了艺术构思的过程和内在机制，称：“诗思有三：搜求于象，心入于境，神会于物，因心而得，曰取思。久用精思，未契意象，力疲智竭，放安神思，心偶照境，率然而生，曰生思。寻味前言，吟讽古制，感而生思，曰感思。”［16］这里虽然将构思分成“取思”“生思”“感思”三种类型，但“取思”应该是最为根本的，取思是主观精神对外在物象的搜求，进而实现“心入于境，神会于物”的目的。“生思”的意思更接近于现代心理学中的“灵感”，但灵感的获得必然是长期观照外物的结果。“感思”强调前人诗句的启发，但究其根源仍然可归入取思的范围，可以将之视为一种间接的“感物”。

唐代以后，伴随意象、意境观念不断被人们重视，蕴含其中的心与物的关系亦被不断重提，从而对中国艺术的发展产生着持续的影响力。总体而言，中国艺术发生观的“应物起感”倾向，与礼乐文化关系密切，礼是天人关系、天人逻辑的具体呈现形式，天地秩序作为最根本的外在自然，以礼的形式在人间社会发生作用，这恰是一种最为根本的物感思维。由于周代以后礼对社会文化的主导性影响，其作用的领域不仅局限在社会层面，而且对艺术领域产生着潜在的影响。相比之下，乐发生作用的途径则更为直接，或者说，物感说的凸显恰来自以《乐记》为代表的乐论领域，并逐渐在其他艺术领域开花结果，从而成了某种不言自明的创作准则。因此可以说，中国艺术的“应物起感”思想与礼乐思维、礼乐文化都有紧密的联系。

综上言之，礼乐精神作为浑然统一的古代人文精神的集中彰显，凭借对礼之别异与乐之统和的两大基本功能的整合，对后世文学艺术产生了深远的影响。就礼乐的整体性而言，它与古人“天人合一”的艺术信仰密不可分；就礼乐“规范道德”和“表达情感”的作用而言，它跟古代文艺“载道”与“言情”的价值取向互相对应；就礼乐在艺术起源中的重大地位而言，它与古代艺术“应物起感”的发生观紧密相连。可见，礼乐精神一方面作为古代文化的基本母题，另一方面作为与文学艺术紧密纠缠的精神形态，在中国古代社会扮演着重要角色，也展现出难以被其他精神形态取代的价值与效能。