刘熙载与柏拉图文艺思想比较——从镜喻到日喻的两种转变切入

黄 健

(广西教育研究院， 南宁 530021)

围绕着人类思维未知的领域，古人曾力图用各式譬喻象征性、抽象性地演绎他们的所思所感，镜喻和日喻就是其中曾产生深远影响的特殊“双子星”。镜喻与日喻无论在中国还是在西方的思想史、文论史上，都曾留下深深的足迹。它们各自有着源远流长的思想理论传统，同时在中西方各自的思想土壤内部相互交织、相互影响而形成复杂繁博的学理风貌。中西方分别有刘熙载和柏拉图两位思想家曾对它们作过较为系统的论述，但当前学界鲜有人关注二人之间的这种论述是否具有某种关联。因为按照惯常思维，刘熙载生于晚清时期的中国，而柏拉图生于公元前5世纪的古希腊，两者应该不会产生什么交集。但实质上二人在这方面的研究分别代表了中西方镜喻向日喻的转变所包含的两种不同指向。这两种指向暗合中西方不同的思维特征。刘熙载从审美生成的角度论述传统镜喻向(由他本人提出的)日喻转变，而柏拉图是在认识论和价值论的意义上展开其理论自身镜喻到日喻的转变，这是两人最大的不同；而在某些方面，二人的这两种转变又表现出惊人的相通性，具体体现于他们对艺术功用和心灵的强调均作出充分的肯定。因而，从镜喻到日喻的转变中就能管窥刘熙载和柏拉图文艺思想的某种异同、离合，也能在某种程度上得见中西方思维特征如此相异的根源之一，最终这种差异又在艺术上获得了某种共通与融合，从而二人的文艺美学思想在中西文论史上实有互为补余、前后呼应之意义。

一、刘熙载：镜喻向日喻在审美意义上的转变

刘熙载(1813—1881年)，字融斋，号寤崖，是中国19世纪颇有代表性的美学理论家。其美学体系一定程度上反映出中国艺术思维的典型特征，尤其是承袭于道家思想余韵的那些部分，充分展现了中国传统艺术的内在本质。纵观中国古代文论史，美学思想发展到晚清时已相对成熟，刘熙载在前人基础上更进一步提出自己的理论，就显得水到渠成。镜喻到日喻的转变就充分体现出刘熙载学理的某种创新性，这种创新是建立在中国传统文论丰厚扎实的基础之上的。

在《持志塾言》中，刘熙载说：“人之本心喻以镜，不如喻以日，日能长养万物，镜但能照而已。用异，则体可知矣。”[1]43从而明确提出日喻相对于传统的镜喻具有更加丰富而高度概括的内涵。想要把握刘熙载这种理论认识的转变，就必须对镜喻和日喻的学理流变作出条分缕析。而实质上，镜喻在中国古代文论史上相比于日喻具有更加深远的影响，理论家们围绕镜喻作出了各式不同的理解和阐释，这些诠释之间相互承袭、相互渗透而展现出镜喻理论自身的庞杂风貌。

镜喻学说最早出现在《老子》一书中，该书第10章提出的“涤除玄鉴”说在中国文论史上产生了深远影响。老子指出，为了达到对“道”的观照，主体须如镜子一般保持虚静澄明的状态，洗去各种杂思欲念，达到“致虚极，静守笃。万物并作，吾以观复”(《老子》第16章)。庄子进一步提出了“以镜喻心”的构想，他说：“圣人之心静乎！天地之鉴也，万物之镜也。”(《庄子·天道》)与心镜喻迥然不同的是肇始于孔子的史鉴喻。孔子强调文艺与社会之间的复杂关系，并以“兴观群怨”的社会功用规范文艺的实质和内涵，因而文艺就如同镜子一样具有反映社会风气、人心向变的作用。依照老庄的心镜喻和孔子的史鉴喻这两种不同的镜喻文艺理论源头，中国古代文论蔚然形成两种截然不同的文论路向、作品以及流派，即侧重于抒发主观情志与侧重于反映社会现实之间的分别。值得注意的是，这两种文论路向在中国古代文论史上都曾经占据过主导地位。刘熙载的镜喻理论主要承袭以老庄为肇始的心镜喻路向，这条路线也经历了一番周折才最终趋于成熟。实际上，重点将心镜喻引入文论视域最早始于魏晋南北朝时期的刘勰。他在《文心雕龙》中从多个角度论述镜喻，如以镜子喻创作主体：“纷哉万象，劳矣千想。玄神宜宝，素气资养。水停以鉴，火静而朗。无扰文虚，郁此精爽。”(《文心雕龙·养气》)再如以镜子喻鉴赏者：“凡操千曲而后晓声，观千剑而后识器；故圆照之象，务先博观。阅乔岳以形培塿，酌沧波以喻畎浍，无私于轻重，不偏于憎爱，然后能平理若衡，照辞如镜矣。”(《文心雕龙·知音》)从中可以看出，刘勰已经具备了将镜喻引入文论体系的自觉意识，因而镜喻特别是心镜喻在他手中开始初步形成理论体系。隋唐文论中的镜喻说大体上仍然沿用六朝时期的理论，真正的转机则发生在宋代。随着宋代时期佛教本土化达到高潮，镜喻也不自觉沾染上以禅论诗的色彩。如严羽在《沧浪诗话》中就认为：“诗者，吟咏情性也。盛唐诗人唯在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处莹澈玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。”(《沧浪诗话·诗辩》)其中“镜花水月”的譬喻就带有明显的佛家意味，只是严羽将之活用于镜喻中，旨在强调审美鉴赏或实际创作中虚实相融、韵味无穷的境界。刘熙载正是在吸收借鉴以镜喻心的文论路向基础上，更进一步提出日喻说。从而，在刘熙载身上就体现出从镜喻向日喻的某种转变，这是把握和理解刘熙载乃至中国古代文论的其中一个关键点。

刘熙载在《持志塾言》中还提出：“镜能照外而不能照内，能照有形而不能照无形，能照目前、现在，而不能照万里之外、亿载之后。乃知以镜喻圣人之用心，殊未之尽。”[1]30同时，他认为：“人之本心喻以镜，不如喻以日，日能长养万物，镜但能照而已。用异，则体可知矣。”[1]43其实在这里刘熙载并非在大谈文艺而是在论人，但他非常注重“心学”(1)刘熙载终生受到儒家正统思想的影响，尤以陆王心学为最。“心学”主要强调人的本心作为道德主体，自身就决定道德法则和伦理规范,并在文艺上体现为注重审美主体的主观性体验和感情色彩的置入。，可以认为其整个文论思想是围绕心本体建立起来的。再结合审美创作论的层面，不难理解刘熙载这种以日喻代替镜喻的意图。与单纯的心镜喻不同，刘熙载日喻强调人心绝对而不可或缺的中介作用。这种作用体现于物我之间不可分离的状态，而物我合一又是建立在以“心”为绝对核心的基础上。简言之，日喻强调心灵就像太阳，普照并滋养万物以创造另一个自然，我的世界因而填满万物的幻影。外在世界和我的内心世界从而产生共鸣，外物因接受了我的心灵之光而充满生机，我的心灵因弥漫外物之幻影而丰富多彩，物我在此水乳交融。正如有学者所指出的：“以镜子喻人心，乃至以镜子喻文艺，所指的只是作外在的、平面的、客观的、被动的反映；以太阳喻人心，乃至以太阳喻文艺，所指的却是作本质的、立体的、主观的、能动的表现。”[2]很显然，刘熙载注意到镜子与太阳之间的这种差别，并以后者代替了前者。但这种代替并非是完全取代，而只能是一种理论自身的转变，因为刘熙载的日喻与镜喻仍然在诸如审美主体、幻象、情感表现、意境等层面保持了一致的步调。据此意义而言，刘熙载从镜喻到日喻的这种转变并非背离了传统的镜喻文论，而是在此转变中坚守并繁衍中国传统文论在审美生成、美感传达等审美意义上的核心基质。

二、柏拉图：镜喻向日喻在认识论和价值论意义上的转变

镜喻和日喻不仅在中国文论史中拥有源远流长的发展历程，而且在西方也传承久远、自成体系。西方的镜喻理论最早可以追溯到古希腊时期，不过彼时其并非开始就以镜喻的面貌示人，反而与之大有渊源的摹仿论才是镜喻最早的雏形，柏拉图的镜喻说实质上蕴含于他的摹仿论之中。因此，考察柏拉图从镜喻到日喻的转变就必须立足于对摹仿论的阐释。柏拉图在《理想国》中如此阐述他的镜喻理论：“苏格拉底：那并不是难事，而是一种常用的而且容易办到的制造方法。你马上可以试一试，拿一面镜子四方八面地旋转，你就会马上造出太阳、星辰、大地、你自己、其他动物、器具、草木、以及我们刚才所提到的一切东西。”[3]在此柏拉图认为，现实可感世界之所以存在是因为分有了理式世界，并认为可感世界只是理式世界的幻影，是对理式世界的摹仿，因而唯有理式世界才是唯一的、永恒的。另外从柏拉图推举的“艺术家创造的床、工匠造出的床、作为理式的床”那个著名譬喻可知，在他看来，可感世界之所以能存在只是因为分有、摹仿了代表万物本真或原型的理式世界，而诗人仅仅是摹仿更低级的现实可感世界，是摹仿的摹仿，因而其创造出来的艺术作品注定与永恒真理间隔更加遥远。同时他认为艺术作品由于所摹仿的对象本身就是摹仿物，因而它只得到了事物的部分属性，其注定远不及现实世界真实。因此，艺术作品的作用只是为了欺骗、误导人们，并无端培育人们包括痛感和快感在内的各种欲念而已。出于这个层面的顾虑，柏拉图对诗人进行否定批判并将其驱逐出精心构建的“理想国”。但他的这种批判行径是留有足够的回转余地的，体现在他将镜喻向日喻转变时对另一个譬喻的置入——洞喻(下节待论)。欲探讨柏拉图之所以对于诗人持有模棱两可的态度，则必须回到问题缘起之初即镜喻的发展。柏拉图镜喻论、摹仿论的指涉范畴共有三个，即理式世界、现实世界和艺术，并且三者在重要程度上逐级递减、上层决定下层。基于这种摹仿构想，镜喻此后在西方文论的发展一直都采取相类似的理论路数，概言之，就是将艺术视为对现实的摹仿。比如流传甚广的古罗马西塞罗的观点，他说喜剧“是生活的摹本，习俗的镜子，真理的反映”[4]44。及至文艺复兴时期达·芬奇又体现了不同的镜喻论，他以镜喻心在《画论》中认为“那些作画时单凭实践和肉眼的判断，而不运用理性的画家，就像一面镜子，只会抄袭摆在面前的一切东西，却对它们一无所知”[5]。此外，西方古典文论中还有众多各式各样的镜喻理论，但实则都与最原初的柏拉图摹仿构想脱不开干系，都在沿着柏拉图所开辟的道路作出不同程度、不同角度的发微，并在此后发展出反映论、再现论、表现论等不一而足的文艺理论脉络，因此可以说，“镜喻几乎蕴含了西方文论的主要思维范式，其发展变化也正是西方文论的发展变化”[6]。这些各式各色的镜喻理论都包含一个共同的特征，也是柏拉图提出摹仿论之初就在探讨的问题，即如何认识真理、如何在认识论层面上寻找真理。但作为摹仿论的提出者，柏拉图的镜喻并非仅仅是为了在认知的角度发掘真理，他的最终目的是从更高的价值论、存在论层面解决与人息息相关的存在问题，包括伦理道德中如何为善、世界的构成和运行中如何是美等问题。在此基础上，柏拉图最终以日喻作为理式的化身，实现了从镜喻向日喻的转变。

柏拉图的日喻即日光之喻，在他的观念中太阳拥有至高无上的地位，人之所以能够见到并认识事物，是因为属于同类的眼睛之光与太阳之光发生了相遇而在视觉中产生“影像”，因而才形成对于事物认识的观念，他说：“在所有器官中，眼睛最像太阳一类的东西——是的，他最像太阳。”[7]296“每逢视觉之流被日光包围，那就是同类落入同类之中，二者互相结合之后，凡是体内所发之火同外界某一物体相接触的地方，就在视觉中由于性质相似而形成物体的影像。”[7]297-298但在柏拉图看来，眼睛的视觉和太阳之光仅仅是被创造物，太阳也只是终极存在——“善的相”(Idea of Good)在可见世界中的表象。因此，柏拉图的日喻最终试图揭示善的理式是如何与可感世界发生联系，以及善的理式如何赋予知识的对象以可知性，并最终为人们所掌握而形成对于万物的认识的各种知识(2)“知识”在柏拉图乃至古希腊哲学体系中是非常宽泛的概念,乃至于诸如后人所理解的伦理道德上的一些观念也是知识的一种表现，因此善、知识、真理、美等范畴，最初并不是决然割裂而是大有关联的。。从这个意义上说，柏拉图的日喻所论述的是理式世界如何存在并影响可感世界(包括人)，太阳的比喻表明善的理式象太阳一样是知识之根、同时也是生命之源，普照滋养着可感世界并赋予其存在的意义。很明显，这与基于摹仿论的镜喻是迥然相异的，这种从镜喻向日喻的转变中间，凸显了他对于真与善(二者统称“知识”)的追求，因而能明显见出他的这种转变是在认识论和价值论意义上所作出的探索；更重要的是，他通过“洞喻”将镜喻转向日喻过程发生的断裂进行了弥合，从而无意间又在洞喻所强调的静观、观照中暗合了艺术和心灵所具有的某种特征。

三、离与合：镜喻向日喻的转变所带来的启示

经过上述对刘熙载与柏拉图从镜喻向日喻的转变的分析，可以看到二人确实在某些方面展现出差异性和一致性，这使二人最终由表面的思想迥异又走向了某种融合。具体表现在他们代表了中西方不同的思维特征却又在心灵和艺术的某些特征上达成了共识。

(一)迥然相异的思维特征表现

从前文对于从镜喻向日喻转变的分析论述可见，刘熙载依然严格地承袭了中国古代文论的传统理论路数，他的理论思考向度仍然立足于中国人特有的思维特征。刘熙载从中国传统的镜喻特别是心镜喻理论出发，认为镜喻只是一种对于审美对象进行静态、被动、表面的分析，而以日喻代替镜喻，也是相中了太阳充满永恒生机、主动喷发的特性，同审美过程中心灵的参与具有某种共通性，在此刘熙载将“心学”活用于文艺批评之中。总体而言，刘熙载的日喻说体现了对中国古代传统文论思维特征进行理性思考的具体尝试，从镜喻向日喻的转变，不仅是关于文学的本质有了具体可感的认识，而且表明镜喻最终只会滑入孔子的史鉴喻路数而侧重于对文学功用的强调；日喻却突出了文学的审美本质，从社会历史伦理功用走向了审美价值判断，因而与中国审美思维特征所追求的道之涤除玄鉴的心灵澄净、佛之镜花水月的缥缈意境在整体上达成了共融。但与中国古典文论始终强调人的主体性的思维特征不同，西哲的思维特征侧重于对现实世界的把握和认识，这种区分通过镜喻向日喻的不同转变，在刘熙载与柏拉图各自的思想上表现得亦相当明显。柏拉图的镜喻与日喻一直在强调对于自然的认识和征服，摹仿论与理式的存在主要是为了解释世界的构成以及人们如何形成认识，因而柏拉图的侧重点是人们知识的获得过程。在柏拉图那里，知识从来就不曾和存在分离过，这表明获得知识本身就是对认识对象在存在与实在两个层面的认识过程，而认识对象的这两个层面又是根源于善的理式，从而在认识论、价值论意义上，“知识”才成为整个柏拉图镜喻向日喻转变的关键所在。不过其中认识对象如何从善的理式中获得它的实在性，着实令现代人颇为费解。因为按照柏拉图将善的理式喻为太阳的设想，“正是太阳造成四季交替和年岁周期，并主宰可见世界一切事物，而且太阳也就是他和他的洞穴同伴们过去所看见的事物的原因”[8]230(3)下文引用该书译文均出自高秉江《柏拉图思想中的光与看》(《华中师范大学学报：社会科学版》,2013年第3期)。，因而如同太阳一样，善的理式是知识之根也是生命之源。不过这只解决了知识的存在性却没有涉及实在性，这不得不让人从另一个角度联想到柏拉图哲学的主观唯心主义底色。值得注意的是，这里的洞穴比喻被柏拉图赋予了重要的角色，它的置入进一步表明柏拉图在认识论层面上试图为摹仿论和理式论寻求沟通的可能性，亦表明柏拉图为弥合可感世界与理式世界之间的裂缝所进行的尝试。

概言之，自柏拉图以降，古典西哲与文论基于柏拉图摹仿论为蓝本的镜喻理论传统，大抵是在认识论和价值论层面对文艺的存在进行界定，这根本源于他们是以知识构建为中心的逻辑理性思维特征(即逻各斯中心主义)，这一点与中国注重构建主体情感性、主体道德性的审美思维特征迥然有别，正如牟宗三在《中国哲学的特质》所言：“中国哲学特重‘主体性’与‘内在道德性’，中国思想的三大主流，即儒释道三教，都重主体性……西方哲学刚刚相反，不重主体性，而重客体性。它大体是以知识为中心而展开的。”[9]因而，从镜喻向日喻的两种转变过程中，刘熙载与柏拉图在思维特征这个层面上表现出截然不同的态势，这与二人所处的中西哲学文化思想的土壤密不可分。举镜喻为例，刘熙载代表了中国古人在文艺创作时心静如明镜、至虚以情景交融的审美思维特征；而以柏拉图为代表的西方则侧重文艺作品对自然的摹仿、再现甚至表现，目的在于如同镜子催动鉴赏者在真理层面认识自然，极大程度上表现出究极理性以构建知识体系的思维特征。但对于刘熙载与柏拉图而言，我们不能据此对二人作出如此简单粗略的划定，而应当立足于他们各自从镜喻向日喻转变过程所展现的创新性，以及依此分析他们缘何在文艺理论道路上取得了某种共识，即寻找二人从镜喻向日喻的转变有何共通融合之处，才是解析问题的焦点。

(二)共通与融合的原因分析及其启示

刘熙载与柏拉图从镜喻向日喻的两种转变虽在思维特征层面表现出巨大的异性，但对心灵和艺术的重视让二人最终激发出共融的可能性，即刘熙载通过“心学”重建的心本位对于艺术的构建，以及柏拉图引入洞喻过程关于内在思维之光、灵魂之光的敞亮与艺术心灵的观照相对应，都在表明这种共通与融合确实存在于二人各自从镜喻向日喻的转变过程之中。

刘熙载曾明确指出：“文，心学也。”[10]显然他继承了儒家正统思想以及宋代陆王“心学”所提出“宇宙便是吾心,吾心便是宇宙”[11]的类似思想。刘熙载的心学大抵上包含下列三个层面的含义，首先是先天的性情气质和感情，如公干“气胜”[12]53，李白“体气高妙”[12]59，司马迁“精神气血，无所不具”[12]12；其次是后天的志趣，作者之志趣往往融于艺术作品之中，如“古人一生之志，往往于赋寓之”[12]96；最后是社会阅历，即个人经历与社会风气和外界自然环境长期对人心熏陶渐染的结果，如“文之道，时为大”[12]11。由此可见刘熙载非常注重心灵的历练和锻造，心灵也成为刘熙载从镜喻转向日喻的转变的重要考量依据。中国古典文论的核心意境论讲究情景交融，这需要达到物我相应、主客统一的至境。而在刘熙载看来，心灵则是整个意境创造的核心，他说：“在外者物色，在我者生意，二者相摩相荡而赋出焉。若与自家生意无相入处则物色只成闲事，志士遑问及乎？”[12]98但与此同时，刘熙载更加强调主体精神的主观能动性，即指出在物我合一的过程中关键仍在于“我”之心灵的主导作用，从他对于联想和想象在于文艺创作中的作用中亦可见一斑，“赋以象物，按实肖象易，凭虚构象难。能构象，象乃生生不穷矣”[12]99。基于以上的考量不难看出刘熙载从镜喻向日喻的转变有其学理的必然性，他认为传统的镜喻包括心镜喻都没有完全释放出心灵的活力，在此心灵是了无生机、被动贫乏地“映照”万物并最终沦为平面化、机械化。因而他转而以日喻代替镜喻，目的在于重新赋予心灵在艺术审美生成过程以崇高的地位。不得不承认，刘熙载的这种转变不仅在文学本质论意义上对传统文论进行了补充，而且在审美价值判断层面对艺术心灵进行了重新定位，从而使镜喻、日喻脱离于单面而机械的映照。在这一点上，刘熙载从“心学”出发对心灵在艺术中的作用重新定位，从而将镜喻尤其是心镜喻改造为日喻，某种程度上也是对镜喻作出了补充，使之彻底区别于以史鉴喻为源头反映社会现实的另一镜喻支流。

相对而言，对于心灵艺术在从镜喻向日喻的转变过程的表现，柏拉图的论述则显得隐晦和复杂得多，这一点与其对于诗人及其文艺活动既恨又爱的矛盾态度密切关联。基于摹仿论的镜喻以及基于理式论日喻之间，柏拉图设定了一个“洞穴比喻”，他如此设定：一群囚徒背对着火堆被绑于洞穴中而只能看到火光墙上的幻影，他们以为这些影子就是整个世界，直到有人挣脱了绳索并看到火堆，他明白所谓的“世界”原来只是火光映照出来的。当他被人硬拉出洞穴并置于日光之下时，他感到一阵目眩而只能从洞外世界的阴影和水中倒影开始观看，然后观看物体本身，最后才能直视太阳本身。[8]229-230洞喻的整个过程包含了四个转向，对阴影、火光、日光下实物和太阳本身的逐级观看，也映射了认识真理、形成知识的艰辛探索过程。同时，这个“看”的过程同样耐人寻味。在《斐多篇》柏拉图曾多次用灵魂之观替代肉眼的观看：“哲学接管了灵魂……向灵魂指出，用眼睛、耳朵以及其他所有做出的观察完全是一种欺骗……而灵魂自身看到的东西是理智的和肉眼不可见的。”[13]在柏拉图看来，内在思维之光与灵魂之光的观看本身在本质上不同于肉眼之看，但二者的原理是一样的，都是为了获得观看的结果——对某物的认识(4)在西哲语境中，“内在之光”本身就具有一种象征指明、启迪的功能，因而直到如今英文的I see，不仅包含肉眼看见某物，而且还包含了“我明白了”之类的含义，因此自柏拉图始“看”本身仍然保留着认识论层面的意义。，只是灵魂之观比肉眼观看更容易接近事物本质或真理本身，于是对知识的追求成为洞喻的合理存在目的。关于灵魂之观柏拉图共提供了两种方式，即灵魂回忆说和诗神凭附论。第一种方式，柏拉图在《斐德罗篇》中认为：“每个人的灵魂由于其本性使然都天然地关照过真正的存在，否则他就绝不可能进入人体，但要通过观看尘世间的事物来引发对上界事物的回忆，这对灵魂来说却不是一件容易的事。”[14]灵魂原先漂浮在永恒世界，却在人出生之后落入肉体并为其所囚禁，它无法挣脱肉体回到理式的永恒世界的怀抱，只有通过回忆来零散地观照本真。第二种方式在《伊安篇》中亦作过阐释，柏拉图借苏格拉底之口回答伊安关于诗人的迷狂的疑惑，并提出诗人的灵感源于神灵的凭附。但实际上第二种方式与第一种方式息息相关，“哲学家的灵魂常专注在这样光辉景象的回忆，而这样光辉景象的观照正是使神成其为神的。……聚精会神来观照凡是神明的，就不免被众人看成疯狂，他们不知道他其实是由神凭附着的”[15]。这两种方式有一个共同点，即都在某种程度上回应了柏拉图洞喻中灵魂之观何以可能的问题，“在每一个人的灵魂确实具有认识真理的能力和看见真理的器官，就如同一个人必须整个地转身离开黑暗而看见光明一样，整个灵魂也必须转离这个变化的世界，直到它的眼睛能够承担沉思实在，观看我们称之为善的至为明亮者……这并不是要把视力赋予灵魂，灵魂本身就具有这种能力”[8]232。因此，柏拉图洞喻之论是为了表明灵魂之观在获得知识、认识真理的过程中所具有的重要作用，这对于柏拉图从基于摹仿论的镜喻转向基于理式论的日喻，是至为关键的中介和桥梁。因而，柏拉图从镜喻转向日喻并置入洞喻，主要目的是为了获得知识和认识真理，这极大地促进了后人所划定的科学领域与哲学领域的发展。只是，柏拉图无意中在这种灵魂观照中为心灵艺术留了一道缝隙。从上述可知，灵魂的观照可以被认定为一种理性的直观、理智的直觉，这就表明它有别于纯然的思维理性和逻辑推理，而与艺术追求的审美静观、刹那迷狂也存在某种关联，这种区别与联系俨然也体现于灵魂飞离肉体才能瞥见真实存在和永恒世界。从柏拉图从镜喻转向日喻并置入洞喻的理论构建中，我们亦能在某种程度上知悉柏拉图对于诗人和艺术割舍不掉的爱恨情怀。

因此，刘熙载与柏拉图无疑在镜喻向日喻的两种转变上展现出足够的一致性，尤其在关于心灵和艺术的层面上，二人的观念最终达成了某种相通性。值得说明的是，这种相通融合并不是趋于同质化成为一体，而是各有千秋并与自身所展现的思维特征密切相干；同时，他们各自因理论自身存在局限性，而均未能回应文论史上诸如客观反映现实与主体审美情感之间的矛盾等难题。换言之，刘熙载的文艺观注重审美意义上的表现，关注主体心灵的澄净圆融以及情感道德的和谐完满，而对于社会现实缺乏必要的认识和重视；与此相反，柏拉图的文艺观却突显认识论与价值论意义上的表现，侧重艺术对于现实的摹仿与再现功能，旨在形成各种“知识”(5)尽管柏拉图对这种艺术的“知识”持非常贬低的态度，如同艺术家所创造的床、工匠造出的床、作为理式的床之间的巨大差异，但这也进一步表明柏拉图认可艺术家所创造的仍不失为一种“知识”，只是这种“知识”更为残缺，更远离真理。只有通过摹仿这种途径才能对之加以改观。，却对主体内心审美需要、情感表达鲜少涉及。从此意义而言，刘熙载与柏拉图各自有其片面性，但他们从镜喻向日喻的两种转变在心灵和艺术上存在的共通性，又启示我们：唯有将二人的文艺观视为互补的两半，再试图加以“拼接”、相互借鉴，或许才可以从中得到一个对于中西文艺思想融合而言相对完整的答案。

四、结语

艾布拉姆斯曾在《镜与灯：浪漫主义文论及批评传统》的序言中提及：“本书的书名把两个常见而相对的用来形容心灵的隐喻放到了一起：一个把心灵比做外界事物的反映者，另一个则把心灵比做发光体，认为心灵也是它所感知的事物的一部分。前者概括了从柏拉图到18世纪的主要思维特征；后者则代表了浪漫主义关于诗人心灵的主导观念。”[4]2他指出浪漫主义者们的表现论注重情感和想象，并把文学当作主体心灵的创造和表现，从而在某种程度上对古典主义僵化的摹仿论传统构成批判。艾布拉姆斯以“镜”喻古典主义、以“灯”喻浪漫主义的行径确实十分具有远见卓识。但分析刘熙载与柏拉图从镜喻到日喻的两种转变可知，艾布拉姆斯的以上结论或许仍稍显武断。一方面，艾布拉姆斯以理性之眼审视宇宙而区分出世界、欣赏者、艺术家和作品四要素，认为西方依此各要素为侧重最终发展出“模仿说”“实用说”“表现说”和“客观说”等不同的文论。但他的这种立场依然是主客二分的，并没有刘熙载来得深刻。刘熙载以日喻代替镜喻，最终是为了在物我相应、主客统一之间重新突显心灵、张扬主体精神的能动性。另一方面，艾布拉姆斯包括后世的许多人也没有如同柏拉图在洞喻、日喻中赋予知识和认识真理以存在论的意义。柏拉图之后，代表至真至善至美的“太阳”仅仅沦为知识认识的对象，而不再是生命之源，这最终导致心灵和艺术中的灵魂之观并没有受到应有的重视。因此，从镜喻到日喻的两种转变中，刘熙载与柏拉图“貌离神合”的文艺观表明，唯有抛弃其表面思维特征的差异性，并侧重拾取其内在实质共通性，才能在心灵和艺术层面以各自相安的方式，使生命因为审美和知识的完满，而拥有实实在在的生存论意义和存在性基础。