江南、传统与自我意识——格非“江南三部曲”再解读

贺与诤

(辽宁师范大学 文学院， 辽宁 大连 116081)

格非是当代杰出的小说家之一，持续写作30余年。可以说，格非看待世界、审视文学、勘察人性的最初“场域”都源于江南。格非曾在“江南三部曲”前言中写道：“书中的人物和故事都取材于江南腹地，同时，对我而言，‘江南’不仅仅是一个地理名称，也是一个历史和文化概念。另外，我全部的童年生活，都在长江南岸的一个小村庄里度过。它是我记忆的枢纽和栖息地。”[1]1的确，格非是一位地地道道的南方人，他出生于江苏丹徒，后去上海求学、任教，直至21世纪之初到北京任教生活。格非的小说中一直都氤氲着化不开的江南情调，早期“先锋”作品中漫长的雨季潜藏着无数智性的谜语，“三部曲”中的“桃源”梦境被赋予了诗意和失意的“杏花春雨”“荼靡花事”，一直以来，那个如同符号般贮藏在格非记忆里的“回返地”——麦村，始终执着地钩沉着他笔下的江南风貌。

作为学者型作家，格非在其学术专著《雪隐鹭鸶——〈金瓶梅〉的声色与虚无》中这样分析“南方”之于《金瓶梅》的意义：“南方，在《金瓶梅》中并不仅仅是一个地理概念，同时也是一个文化概念和时尚符号。”[2]14格非从《金瓶梅》所展现的文学地理中感知到“全新的地理、人文和社会视野”“独辟蹊径的崭新叙事气度和格局”以及“在艺术表现手法及修辞方面的巨大野心”[2]14等多重内涵。我们从格非作品带给我们的阅读体验和他对中国文学的研究方法中，大概可以捕捉到他对文学地理的敏感和重视。江南从历史底蕴、美学气息、文化风物等多方面给格非带来精神气质和写作资源的影响、启迪。那么格非的“江南书写”究竟潜藏着如何深邃的内涵与要义，从中又能带给我们怎样更加宽广的启示呢？

一、历史：烟雨远景

无论是先锋时期，还是所谓的“转型”之后，格非的大部分作品都与历史、现实保持着若即若离的关系，却又无时无刻不在打捞着历史长河中中国历史文化传统与当下社会现实之间的纽结。不过，格非在作品中几乎不会直接发声，他的作品中充满了机智、典雅、深沉的谶语、伏笔、典故，所谓“草蛇灰线，伏行千里”，格非在文字间漫长地等待着与“知音型”读者邂逅。

在《春尽江南》中，主人公谭端午始终在阅读欧阳修的《新五代史》。格非曾在短文《新五代史》中这样评价这部作品：“欧公在这部历史著作中最为关心的荦荦大端，仍在道德层面。所谓礼乐崩坏、纲常道绝、世道人心鱼烂而不可救。”“用钱穆的话来说，所谓乱世，先乱在我们心上。要挽救时弊，首先得匡风气，正人心。不过，《新五代史》最让我折服的地方，莫过于它的春秋笔法，辞近义远，褒贬精审，确乎当得起赵瓯北所推许的‘简严’二字。”[3]12回到文本，我们可以仔细留心一下《新五代史》在《春尽江南》中出现的位置是否别出心裁。其中最引人注目的一处就是全书的结尾——谭端午终于读完了《新五代史》。作者借端午之口发出了感慨，由“以忧卒”而对那个乱世中芸芸众生的命运生发无穷的遐想。再有，每当作者要对那个时代发点议论时，总是以“呜呼”二字开始。“呜呼”一出，什么话都说完了。或者他什么话都还没说，先要酝酿一下情绪，为那个时代长叹一声[4]372。从短文到《春尽江南》，从赞叹《新五代史》书写时局行文之精妙到在作品中运用春秋笔法复现古典性，格非将现实与历史相对照的功力可见一斑。格非曾提出应当“重返时间的河流”[5]，的确，对历史的反思从来不是简单的回眸，而是一种深邃的凝视，是要捕捉到一些能够指导和省视当下的思绪。反抗遗忘，也并非仅仅是铭记事件那样简单，而是希望能够从中体察到时间流转中事物的相似与不同。

就长篇小说而言，曾专注于历史和先锋写作的格非，在作品中常以独特的视角看待历史，蕴蓄着对历史长河中过往群体精神状貌的思考，以及处于动荡之中的生命个体内心真相的探究。从《敌人》中隐匿于内心的“敌人”对赵家所有人命运的攫取与侵蚀，到《边缘》中每个人都毫无意识地被迫卷入历史却始终游离在漩涡边缘的生存境遇，再到《欲望的旗帜》中现代知识分子因填满欲望而饱和异化的脆弱神经……在同历史、现实的暗合中，格非将人性的外衣层层剥落，直击人心深处。在“江南三部曲”中，历史和现实更是像一幅巨大的幕布隐藏在书写的背后。从太平天国运动、戊戌变法、人民公社化运动、到20世纪80-90年代的改革开放和市场化经济，格非的作品中始终潜藏着与这些动荡的历史节点相似的真实时刻。

苏童在一次讲座中曾提到他喜欢的一个观点，即一个作家从来就不能引领一个时代前进，相反，他可以指出这个时代的失落。或许在历史面前，重要的是将激情寄托于对人性的挖掘，是要用作家的写作个性、对历史的独特感悟去填补它的空缺和留白。当代许多优秀作家在呈现历史时都展现了应有的担当和个性。贾平凹面对历史变迁和时代更迭显示出来的雄浑气魄和丝缕柔情，使他的写作脉络同历史发展交相融汇，形成了探寻百年乡土中国的又一条重要线索。当阎连科同色彩鲜明的历史事件相遇时，他将表象层层剥落，退回至生命的原点，艰深地在真实中跋涉。莫言穿梭在战火中时，他挖掘出了战争的荒诞，并赋予它更大的荒诞，也就是人性的荒诞。在历史面前，格非细致、深刻地拼接起一个个纷乱的历史碎片，他立足于变革的时间节点，点燃了沉睡的生命。但是，在对格非的研究中也存在一些声音，认为格非小说的不足之处在于“完全把自己置于社会历史和现实的边缘乃至之外，他以超脱的姿态勾勒出一个缺乏理想和实践能力的审美主体，更紧要的是，这个主体竟然是完全免疫于时代社会的。他无时无刻保持的清醒和免疫，很多时候损害了小说审美主体的现实性和深刻性”[6]。事实上，格非在写作中对传统的回望，不是所谓的“草蛇灰线”“春秋笔法”等形式上的回归，“向内转”也不是刻意地沉浸在悲观和虚无当中，不去指明一条关于人性和社会何去何从的出路。简单地将其视为一种规避和顾影自怜，这或许是对“向内转”的一种误解。

格非曾说过：“国破家亡的巨祸奇劫，作者似乎无意展开正面描述，它仅仅是作为普静渡脱孝哥的契机出现的。如果套用张爱玲在《倾城之恋》中的说法，也可以这么说：靖康之乱，是为《金瓶梅》收结全书而特意发生的历史事件。”[2]140“历史不过是人的生存背景，时代情境就是作家观察人、分析人的文学实验室，一代人的情感与精神状态才是作家的最终落脚点。”[7]格非在写作“三部曲”时，一直在考虑《春秋公羊传》中的“三世说”。所谓“三世”，指的就是所传闻世、所闻世和所见世。通过这三个时间段来描述一段历史，是中国叙事中本有的结构。格非在《雪隐鹭鸶——〈金瓶梅〉的声色与虚无》中提到：在对于《金瓶梅》的相关研究中，有一种十分流行的见解，即“《金瓶梅》对社会人情世态的恶劣丑陋描述得十分生动，但缺乏应有的批判精神。思想倾向过于悲观，没有给人指出应有的出路”[2]97。格非认为这种结论是似是而非的。格非认为，《金瓶梅》的作者实际上是将读者引入了一个全新的价值维度，从“仙佛的‘空寂’立场来关照现实中的人生境遇——既是出世的，又是入世的；既是激愤和批判，又是超脱与悲悯的”[2]97。这种思路就成为了解读格非作品的重要依据之一，同时也启发了我们对这一类作品的阅读。

格非通过身体力行让我们感受到，中国的文化传统当中有太多有意义的、重要的部分被遗忘或放弃了。而这恰恰是中国叙事资源和文化资源的关键所在，也是文学精神得以重建的基础。格非试图在小说创作中“复活”一些东西，通过一些方式、手法来将人们引入对传统文化、内蕴精神的沉思当中，这让文学不仅仅局限在社会性层面上，而是开掘出了更为丰富的价值内涵。

二、冰鉴定终身

格非在作品中十分注重运用物象来作为意象的载体，无论是器物还是自然风物，在他看来，“中国文学中的物象更多地被表现为一种‘意象’，它投射和寄托了太多的人类情怀和过往记忆。一个普普通通的物象，不仅可以瞬时复活全部的历史记忆，而且可以穿越未来之境，擦去时间全部的线性痕迹”[8]200。江南本就具有深厚底蕴的文化风貌，加之烟波缭绕，草木嫣然的自然地貌，在格非细密的点染之下，江南散发着迷人的气息。格非将时间的流转付诸于物象之上，不仅是向古典的追忆，对于生命个体本身的思索而言，也增添了多重意趣和内涵。在“三部曲”中，人物的命运往往和器物、物象紧密关联。格非在上海上学时常常用大段的时间和同学们一起研究、统计校园中的植物，他对植物的偏爱一直延续到今日，在清华校园中，他的办公楼周围也种满了植物。在作品中他也乐于从植物中开掘诗意，赋予杏花、木槿、晚茶、忍冬等自然景物以丰饶、独立的美学价值。同时，“江南三部曲”中的桃花之于秀米，紫云英之于姚佩佩，睡莲之于秀蓉，又远非花语那般纯粹，更预示着命运的走向。其中格非似乎对秀米命运与物象之间的关联最为用心，那是一片轻嵌在瓦釜之中的冰花。

在《人面桃花》中，陆秀米家有一个瓦釜，是父亲陆侃从一个叫花子手中买来的。陆侃和张季元都视那个洗手洗面用的瓦釜为宝贝，常常望着它发呆。而格非在书中正式介绍这只瓦釜的由来，是在命不久矣的张季元准备离开陆家的前夕。张季元向秀米介绍这只所谓的瓦釜其实叫“忘忧釜”，青铜所造，历时二十余年在山中由道士炼制而成。南方人多不认识，所以才称其为“瓦釜”。在历史上，“瓦釜”一词最早出自《昭明文选》卷三十三，屈原被流放三年，“不得复见，竭智尽忠，蔽鄣于谗。心烦意乱，不知所从。”太卜郑詹尹如是说道：“世秽浊而不清，蝉翼为重，千钧为轻。黄钟毁弃，瓦釜雷鸣。谗人高张，贤士无名。”因而有“瓦釜雷鸣”一说，比喻无德无才的人占居高位，威风一时。瓦釜本指庸才，陆侃和张季元却认为它是一个宝贝，并且陆侃曾把诗句中的“金蟾”错写成了“金蝉”，这一错笔环节的设置与“蜩蛄会”的头目彼此以金蝉为确认身份的信物究竟是否大有深意我们无从知晓，我们却隐隐感受到一条隐线蛰伏文本之中，伺机而动。这个瓦釜既是贯穿《人面桃花》中所记述的那段岁月始终的见证之物，也是主人公陆秀米个人命运的寓言化象征。张季元还说这忘忧釜“精通音律的人常用它来占卜，但听它的声音便能与之吉凶未来”[1]78。张季元说这句话之前，秀米便从这敲击之声中恍惚感到自己像一片羽毛飘落在荒坟之上。这里就已经为秀米之后无处可依的命运留下了预笔。这样一来，瓦釜同时也成为了秀米漂泊一生的见证。张季元还未来得及说关于这器物的最大秘密，就被秀米母亲派来的翠莲打断了。秀米不曾知道张季元未说完的预言，也就与她得知自己未来命运的机会擦肩而过。后来秀米被绑架到花家舍，尼姑韩六舀水碰到水缸缸壁又使秀米想起了父亲房里的那只瓦釜，问过韩六之后得知岛上果然有一座荒坟，再一次“坐实”了秀米虚妄的玄想。可见梦境与现实、真实与幻想原本相辅相成，互为表里，难于辨别。小说的尾声处，瓦釜再一次出现，秀米从釜底的冰花所织成的图案中看到了一个人的脸。“这温暖的阳光下，冰花正在融化。它一点一点地，却是无可奈何地在融化。这幅正在融化的冰花，就是秀米的过去和未来。冰花是脆弱的，人亦如此。于是，她就靠在那儿静静地死去了”[1]323-324，由此全书终。这是预叙，即在人物命运尚未充分展开之时，预先向读者暗示其最终结局。这种手法正是《金瓶梅》中的“冰鉴定终身”的化用。

秀米的一生就像她自己梦境中多次出现的奔腾马背上的红缨，奔波飘摇，不知所终。不仅仅是秀米，格非小说中的人物大多都像是时代齿轮下暂停键上的小小音符，随波逐流，时隐时现。格非无意追踪人物具体的归处，而是打捞起他们思绪浮动的游丝，没有让其随着时间而消弭。这不仅仅是人物命运无常和虚无的体现。从先锋到古典一路走来，格非在作品中不断地在向我们揭示两性、物质、权力等种种欲望。格非常常让这些隐秘心理理所当然、无意识地流淌出来，然后又随着时间的流动而消逝，这种自然的呈现方式本身集聚着极大的能量。透过张季元的日记，我们得以窥见这位所谓的变法求新者的改革愿景中究竟夹杂了多少私欲的成分。谭功达构想中的水利和公园又有多少是真正结合了梅城县的现实情况。但是，面对张季元和谭功达这类人，格非普遍以一种情有可原的解读方式来书写，那种对欲望的包容和理解始终掺杂期间。虽然格非早期作品中打破线性时间结构的确与博尔赫斯等西方作家存在共性，但是其内核仍然选择了一条中国化的、圆融的、“向内”的方式来解读时间。一味坚执地批判或绝望可能会导致“价值真空”的出现，也会走向虚无的迷途。随着社会发展进程带来的价值判断标准和生存需求的不断变化，何为善恶，如何看待欲望的膨胀也始终是一个共时性的精神难题。格非正是通过佛道世界观这种圆融的视角，为生命中的种种“非此即彼”找到了一种开阔的思维方式。

格非《春尽江南》中的“江南”人们和其在世纪之交创作的《蒙娜丽莎的微笑》《不过是垃圾》《隐身衣》等作品中的人们一样，都处于由经济迅猛发展所导致的价值和道德困惑之中。谭端午、庞佳玉、守仁、徐吉士、绿珠们用不同的方式抵抗、忍受着同样脆弱而敏感的神经。这些渐入中年的都市男女集体呈现抑郁、封闭、绝症，自杀、偷情等精神症候和选择。“90年代以来，资本的飓风逐渐将春天的江南从这片土地上抹去，营造出死水微澜的浮靡之美。格非看到，虚张声势的背后，是精神的颓败。”[6]从总体上，格非刻画了晚清以降不同年代间人们纷乱的精神处境、历程、磨难，并最终归入时间的河流。格非对《金瓶梅》的概括似乎也揭示了格非欲望书写的内核：“作者一下子退守到佛老和禅学的立场，固然难免消极和虚无色彩，但是这样一个退却的姿态，无意中也带来了新的方法论变革，并催生出了一个完全不同于传统小说‘惩恶扬善’的既有价值主题的新维度——我们不妨称之为‘真妄’维度。”“真妄观”作为“对‘善恶观’的必要补充，大大拓展了中国章回体小说的文化视野和价值空间，在中国小说史上，这无疑是一件划时代的大事。”[2]119《金瓶梅》所呈现的“真妄观”的影像不知不觉也投射到了格非本人的作品当中。

我们常常能从格非作品中的那些人物身上发现自己。我们会发现，格非笔下的人们的种种无意识、后知后觉，对事物的思考的随意性似乎都和我们的日常经验非常相似。他没有刻意安排富于说教意味的特定人物，而是让每一位人物都贴近日常生活。翠莲仅仅因为龙守备属猪可能是自己未来的归宿便背叛了秀米，谭功达在和张金芳结婚之后短暂的安定之感，已婚人士谭端午和绿珠之间危险且暧昧的两性关系，这些虚幻的情感都是那么真实。这种对于真假、人情、世俗、生死的相对性体验，以及对欲望的包容和理解，从生命哲学的视角，给我们提供了一条更为宽阔、圆融的自我审视空间。格非的“向内转”不仅仅停留在回归本心意义上的“修身养性”或者是消极避世层面的“豁达”，而是寻求开拓超越性的文化、精神、心理空间，从而解决精神面对的困境。通过生命对世俗的超越，格非实现了对中国传统文化价值的传承，并且突破了我们思考文学功用的边界。

三、“阒寂”：保持边缘

“阒寂”一词从格非早年先锋作品《唿哨》就开始出现，一直沿用至《望春风》，“阒寂”常常被格非用来形容周遭幽静的景致，或是描绘孤寂的内心处境。身周花木深秀、庭院深深时，惟有时间在缓缓流淌。在漫长的生命之河中，每一个人的内心都像是一座孤岛，被水围困，孤立无援。冰花一样易逝的女性，失败的革命“弄潮儿”，城市化进程中随波逐流的农民，对时代飞速发展感到无所适从的知识分子……格非笔下的人物往往是敏感、孤独、边缘的，他们既是大千世界中的一叶平凡的扁舟，也是拥有不可复制生命体验的独立个体。

面对纷繁变化的社会中的芸芸众生，格非曾说：“大体上来说有两种人。一种人，跟时代的关系非常紧密，不管什么样的时代，他都会紧紧拥抱这个时代，认为社会是合理的，他带有某种主动性。当然也有一种人是被动地，跟这个时代略微有一些疏离，处在边缘。”[9]我们发现，格非也似乎格外专注于刻画这两种人。《春尽江南》中的庞家玉、《不过是垃圾》中的李家杰等人严格遵守着“一步也不能落下”的生存法则。然而最后他们却被时代无情地扔下了。与之相反，谭端午、胡惟丏等则是所谓的对变化和形势“跟不上”的一类人，或者是庞家玉口中“快要烂掉了”的人。他们内心深处仍然对变化保持敏感，似乎无动于衷实则无可奈何。最终只有保持着自己最后的一点点“声色之娱”，寄情于诗书或是音乐。在商业化和市场经济热浪中的他们，虽然看上去远离尘嚣，但是他们却可以更加清醒地关注周遭，试图贯通时间的界限，去关注外界，观照自身。自我意识的苏醒实际上潜藏在这类人的身上。

在《春尽江南》当中，谭端午从上海一所师范大学中文系毕业后，在该校的第三附属中学教语文。在20世纪80年代，作为诗人的名声让他过着恣意随性的生活。然而随着时间的更替，他作为“无用之人”站在了90年代初的门槛上。再次与曾经有过露水情缘的秀蓉见面时，他已经经历了考学潜规则、身价的贬值、进入强弩之末的工作单位等一系列无可奈何的“向下运动”。已经更名为庞家玉的秀蓉，让谭端午感受到整整一个时代都处在神秘飞速的改变之中。妻子不在的时候，由于错信了诈骗中介机构，谭端午家新买的房子被他人堂而皇之地占为己有，这件事的荒诞程度足以颠覆他全部的人生经验，由此他悲哀地感觉到自己与社会究竟疏离到了何种地步。紧接着，庞家玉的远亲骆金祥来求她帮忙打官司，谭端午在帮忙招待的同时，意识到自己唯有用“不妨试试”二字来小心翼翼地应答，并且，谭端午发现，除了自己之外，“中国社会正在发生的巨大变革，已经远远地超出了骆金祥们的理解”[4]12。紧接着，谭端午无意发现了妻子偷情的证物，他并没有想象中地火冒三丈，反而迅速将其原封不动地收拾好，并鬼使神差地站在妻子的视角分析起二者之间的关系，交往中毫无意义的调情细节。妻子在他的面前反而愈发迷人了起来。而他自己与忧郁少女绿珠之间的暧昧不明，则始终保持着不拒绝、不负责、不主动的态度，且掺杂着一丝轻微的犯罪感。

在《春尽江南》中，以谭端午这个“零余者”为中心，那些世俗世界中的真情与伪装，精神层面上敏感、隐晦的细枝末节就这样一览无遗地映入眼帘，让我们无法不为之轻轻战栗。这样一个与社会脱节却如此饱满的人出现在世纪之交，让我们从他身上窥见了多少问题，多少真实的精神侧写。“要使文学重获生命力和激情，对当下的文化现实进行细致的观察和分析，在日常生活虚假的舒适感中保持足够的警觉是必须跨出的一步。”[10]属于谭端午们的时代就那样匆匆划过，时间的更迭更加放大了他们的中年危机，格非对这批与自己同时代的中年人刻画得鞭辟入里。透过他们，读者可以触摸粗粝的生活、柔软的内心和脆弱的神经。格非书中的人物大多呈现出零余、孤独的特质，这与他作为“六〇后”被边缘化的童年，以及长期身处高校求学、任教的经历有关。此外，这种有意识地与社会保持距离也无疑承载着一定的文本意味。同时，保持危机意识，跳出惯性和舒适圈的束缚，无疑是自我意识觉醒的表现之一。

“南方的写作是美丽的，艺术的、智慧的、富于书卷气和宜于欣赏的，但正如我们在谈论时已经断续提及的，它同时也是退避的、保守的、空洞的，形式大于思想，想象多于实在，感伤多于强健，承继多于出新，消费大于生产，尤其是从本质上承接了传统文人自卑、内向，满足于把玩的思维方式，使其缺乏把握和进入现实生活的能力。”[10]汪政、晓华的这段论述较为全面地概述了江南文人的写作传统和特质。同时，它也在呼吁着叶兆言、苏童、格非等新一代江南文人对旧式传统的突围和创新。格非对当代生活、文化传统与写作方式等方面的思考，体现出了他触摸现实的决心和耐心，以及贯通传统与现实、汉语写作与世界文学桥梁的气魄和格局。这也正是作为“新一代”江南作家之一的格非赋予文学地理的多重意义。同时，格非在写作中流露出的对于江南传统中佛、道、儒等多元价值体系的自觉整合，对于江南的生态文明、城市价值批判与审美构建等等，还有待我们进一步发掘，或许，探索的过程本身正是一种抵达。