论电影与新媒介的冲突与融合:以媒介传播史为线索

■ 潘 桦 孙 一

近年来,“流媒体电影”与院线电影的冲突一触即发,在国内外电影行业引发争议无数。2019年,由美国奈飞(Netflix)制作的《罗马》在欧美地区斩获重量级电影奖项无数，但由于该片主要在流媒体上线,只在线下进行了小范围的“象征性”点映,导演斯皮尔伯格(Steven Spielberg)因此呼吁奥斯卡进行改革,限制那些窗口期过短的影片参加评奖。在国内,2020年春节档影片《囧妈》遭遇新冠疫情,改在抖音、西瓜视频等短视频平台上线,遭到国内20余家院线联手抵制。在这些冲突语境中,我们可以看出流媒体电影并不等同于一般的网络电影或电视电影，虽然流媒体作为与影院平行的放映渠道,但由于发行渠道和票房收益重新分配带来的不公平,传统电影行业与新媒体之间的矛盾还面临着多种声音。

2020年12月3日,AT&T旗下华纳传媒宣布①,2021年将在所有新电影上映的同时,直接通过HBO Max同步播出这些电影。投资者和行业观察人士认为,这将对影院行业形成巨大冲击。受此影响,影院公司AMC Entertainment周四股价大跌16%,Cinemark下跌22%。②然而,华纳传媒首席执行官杰森·基拉尔(Jason Kilar)认为行业人士反应过度。Netflix公司的首席执行官则称,“影院正在扼杀电影业,过去50年电影业都没有革新”。

事实上,Netflix公司早在2016年就试水了网络与院线同期上映的“线上+线下”模式,而好莱坞导演对流媒体放映的观点莫衷一是。例如,导演斯皮尔伯格坚决维护观众在影院的观影体验,高呼“电影院必须永存”③。马丁·斯科塞斯(Martin Scorsese)却力挺新作《爱尔兰人》由Netflix进行线上发行,这成为了艺术电影互动式数字传播的绝佳例证。反观国内,电影《囧妈》从院线转战网络短视频平台的成功再次证明了这种合作模式的商业合理性,现实题材影片《春潮》在爱奇艺的上线又为低成本文艺片的创作开辟了新的路径。

在“后疫情”语境之下,“影院+互联网”放映的时代以一种不可逆转的势头到来了。在这种看似双赢的局面之下,为何仍不断有质疑和冲突？回顾媒介传播的历史脉络,新兴媒介对传统媒介的冲击从未断绝,但也未曾出现过“两败俱伤”的局面,电影在互联网时代是否真正面临存亡的危机？现阶段,新媒体与电影产业之间不断暴露出新的矛盾,但摩擦中也寓有相互融合的萌芽。在全新的媒介传播生态中,要为电影的传播与发展重新定位,就必然要探究冲突背后的根源,找到电影产业与新兴媒介相互融合的深层逻辑。

一、电影传播方式的变革:“消失的银幕”与“无处不在的屏幕”

在新媒体语境下,传播方式的多元化是电影最为显而易见的变革。电影流媒体上映带来的争议让“影院”成为了冲突的主要战场。电影《罗马》获得英国电影学院奖的“最佳影片”等四项殊荣后,英国院线公司Vue随即表示,《罗马》最先在流媒体上映,仅在线下进行了小范围点映,不符合奖项的入围资格。院线公司的抗议与导演斯皮尔伯格的抵制都指向了流媒体发行放映对于“电影身份”的某种消解,而这种电影身份需要通过大规模和一定时长的影院放映才能获得。当我们以传播载体对电影本体发起诘难时应当思考的是:流媒体放映会在多大程度上改变电影,影院真的会因此而消失吗？

(一)影院危机与观影模式的转变

电影的传播与发展伴随着观影模式的不断变化,新媒介的诞生刺激了不同观影方式的出现,对影院产生了一次又一次的冲击。中国著名电影理论家邵牧君曾在1981年撰文《一场错误的“战争”》,回顾美国电影和电视之间的矛盾。电视在20世纪50年代的美国兴起,其后的很长一段时间内,电视与电影进行着争夺观众的疯狂竞争。在电视出现的早期,学术界曾流行着一种观点:电视是电影的延伸。④也有人认为,电影终将被电视所替代。⑤新媒介的崛起再次唤起了“电影之死”的忧虑,与半个世纪前的那场“战争”如出一辙。电视在美国的普及,打破了公众以影院观影作为娱乐的习惯,影院每周的上座率甚至从1946年的9000万人次锐减至1956年的5000万。⑥在新媒体时代,观众无需走入影院或打开电视,即可在线上观影,甚至通过图文、短视频浏览影视作品。彼时的好莱坞加紧了对电视台的封锁,拒绝将影片的播映权出售给电视台；另一方面,在大制片厂制度盛行的年代,美国八大电影公司对制片、发行和放映实行严格的垄断。在当下,院线已不得不面对流媒体电影分庭抗礼的局面,但我们应该认识到,新媒体并未取代传统的影院放映模式,而是成为了电影的另一种传播渠道。

数字交互式的传播模式不受时空的限制,为观影提供了空前的便利,智能移动设备的普及让屏幕变得无所不在,电视的出现让走进电影院不再是观影的必要条件,如今随时随地的、互动式的、分散式的观影已成为潮流。与电视观影不同,手机等移动端观影打破了传统观影的“沉浸感”。新媒体平台观影的一大特点是交互性,虽然每个用户的观影都是相对独立的行为,但是每个用户在观看的过程中发出的评论和“弹幕”都能够实时地反映在电影画面之上。因此在选择收看弹幕的模式下,观众对于影片的评价、对于故事的走向和对人物产生的共情都可能受到其他人的影响,观影沉浸感被消解了,取而代之的是一种分享的乐趣。由此可见,分散、互动式的屏幕观影已经与沉浸、迷醉式的银幕观影分离开来,它们分别对应着不同的目标受众、消费模式与观影目的,二者的差异逐渐显现,这也就意味着新媒体对影院的威胁正在不断降低。随着观影模式的转型,人们的电影观念也发生着深刻的变革,并持续受到新的技术、审美需求、文化心态的影响。⑦碎片式的传播迎合了当代人快节奏的生活,短视频形式的电影赏析与解读大大降低了观影的成本,观影习惯的转变或许会在一定程度上分流影院观影的受众,但却在另一个层面见证了电影文化的繁荣。

(二)影院“保卫战”是一个伪命题

影院作为电影放映的专门性的场所⑧,足以说明电影在媒介传播发展中的特殊性——从未有任何一种媒介的受众像电影观众一样需要进入一个特定的空间进行媒介消费。因此,影院的困境通常会被等同地认定为电影的危机,捍卫影院便是捍卫电影本身。然而,回溯至1895年,卢米埃尔兄弟在一家咖啡馆公开放映了《工厂大门》,标志着电影的诞生。此后,“电影”所涵盖的意义在百余年的发展中产生了深刻的变化,影院的出现原本就是变革的一部分,而与之相关联的观影传统亦在经历重重蜕变。如果影院并非一个恒定的概念,那么对于影院的“保卫”也无从谈起。纵观人类艺术发展史,先在的艺术被新兴艺术所替代的先例从未有之。法国剧作家、小说家马塞尔·帕尼奥尔(Marcel Pagnol)曾提出,有声电影的出现意味着电影的末日,因为它使电影成为了一门记录对话或戏剧作品的艺术,后来的结果众所周知。⑨

电影制作与放映手段的不断升级,让影院观影成为无可替代的体验。借助于先进的摄影与特效技术,3D、120帧等高规格拍摄与全景声、IMAX巨幕放映模式,使新的影院体验无限趋近“完整电影”的神话,如巴赞所言,大银幕将再现“一个声音、色彩、立体感等一应俱全的外部世界的幻景”⑩。电影作为现实的某种复原物,对于真实性的追求是其向前发展的主要动力,电影院所营造的真实感是其他观影形式无法比拟的,也是更接近电影之本性的。2016年,由李安执导的电影《比利·林恩的中场战事》在国内上映,全片以每秒120帧、4K解析度、3D立体效果进行拍摄,电影在画面上追求极致的逼真效果,影院观影甚至会产生观看真实场景的错觉。观众在观影过程中需要佩戴特制的高帧率3D眼镜,“120帧、4K、3D”版本的正常票价高达二、三百元,一时间在各大城市引发了 一场“高规格”的观影热潮,媒体与公众讨论观影体验的热情也远远超过了影片的内容本身。由让·吕克·戈达尔执导的电影《小兵》(1963)中的一个角色说:“摄影就是拍摄真相。”传统电影一秒钟提供24次真相,用高帧率摄影技术拍摄的影片每秒钟就呈现了120次真相。2019年,李安在导演电影《双子杀手》一片时再次实现技术上的突破,不仅沿用了120帧和3D的高清拍摄手段,还将VR技术融入到了电影的制作当中,影片的主角之一完全是利用特效技术模拟的数字真人。在数字媒介时代,电影更加注重对现实的全方位解构与模仿,甚至能够制作出“比真实事物还要逼真”的影像。

屏幕观影对影院的模拟、家庭影院设备的不断升级也从一个侧面说明了影院观影体验的不可或缺。电影《辛德勒名单》(1993)在美国第一次电视转播时并没有插播广告,目的就是尽可能地模拟影院观影所营造的“沉浸感”,让观众不被那些突如其来的商业广告打断。此外,如今电视屏幕越来越大,投影仪器也已十分普遍,影院的某些功能已经走入了家庭,智能家庭影院系统让人们可以足不出户就享受类影院的体验。

新媒介作为一种传播路径,并不对影院的存在构成绝对的威胁,在各种冲突背后,还有更复杂的原因。《黑寡妇》在Disney+与影院同步上线,首周线上票房就达到了6000万美元,有分析称,考虑到不同税制的问题,该片的线上收益甚至比线下票房更为可观；但对于院线方和依靠线下票房分成的主演来说,营收模式与利益分配改变造成了巨大损失,因此影片主演将迪士尼公司告上法庭,指责流媒体端上映的做法违反了合约。相较之下,电影《囧妈》的操作更为极端——一刀切式地避开了院线放映——由于突发的新冠疫情,影院相继关停,发行方临时改在短视频平台如期首映。全国各大院线公司联合发出声明进行抵制,称其是捣乱电影市场的行为。疫情催生了隔离经济,新媒介以其特有的传播优势和广泛的用户基础成为大赢家。《囧妈》上映三天收获6亿次的点击量,在以“流量论英雄”的流媒体时代,这种运作模式保证了影片的收益,但也全盘端走了属于院线的“奶酪”,线上票房对线下票房的蚕食成为流媒体放映与影院放映的最根本的矛盾。电影《囧妈》在短视频平台免费上线,这种依靠点击量盈利的模式有一定的局限,而目前国内还没有像Netflix付费频道这样较为成熟的营收模式,因此那些成本高昂,单一的线上发行几乎面临着必然亏损的结果。原定与《囧妈》同时上映的《唐人街探案3》,整整推迟了一年的时间上映,最终创造45亿元的票房成绩,这是网络播映难以企及的数字。

由此可见,全球都将面临着防疫常态化的挑战,相当一部分电影观众将转向新媒体等观影渠道,这种“后疫情”式的低迷走势,是目前“影院焦虑”的重要来源。但关于影院的这场“保卫战”,最终要归因于同院线相关联的利益分配。新媒体渠道的发行放映分流了院线收益,线下票房的锐减将引发一系列的纠纷。从更长远的角度来讲,新媒体改变了人们的电影消费观念,积极地影响了电影产业在后疫情时代的生存状态,它从未宣告影院观影时代的终结,而是在隔离经济的大环境中留存了人们的观影热情。

二、电影与新媒介的“不同而和”

通常来说,新、旧媒介之间是互相补救与重塑的关系:新媒介之新来自其重塑旧媒介的特殊方式,为了回应新媒介的挑战,旧媒介又重塑自己。互动式数字媒介与大众媒介最主要的区别,就是数字媒介使用者掌握了信息的双向流动,而不单纯是被动的信息接受者,它丰富了电影的传播方式,甚至重塑了受众的观影习惯。然而,媒介发展话语往往更强调新媒介对于旧媒介的影响,特别是新媒介对于大众媒介以及媒介生态系统的重构,从而忽略了电影对于新媒介产生的作用,以及在这一过程中对自身的重塑。

(一)新媒体的泛叙事化倾向

叙事功能并不唯电影所独有,但属于电影中的叙事程式和镜头语言对视频类新媒体产生了重要影响。新兴媒介,特别是社交媒体(脸书、微博等)实现了信息接受与发布的平等化,在充满个性化的表达中,新媒体将叙事功能发挥到了极致,它记录和再现了一个看似真实的世界,但同样也是一个被叙事全面建构的世界。

首先,摄影机无处不在,真实与表演的界限已经模糊。很多自媒体人将视频作为日常记录与分享的途径,旅行、娱乐、美食、宠物、轶闻趣事皆为短视频平台上的热门内容。然而,这种记录与20世纪新现实主义运动中所倡导的“把摄影机扛到大街上”的理念并不相同:表面上,摄影机拍下了偶然的、富有戏剧性的生活片段；而实际上可能是专业团队严格按照镜头脚本进行的拍摄与后期制作。无处不在的镜头打破了媒介现实与客观现实的界限,当代人习惯于将衣食住行的方方面面、喜怒哀乐的经历种种发布在新媒体平台上,这类影像的“记录”或许带有夸张和刻意的成分,但这种演绎也早已成为了现实的一部分。

其次,新媒介内容具有普遍的叙事化倾向。在抖音、快手等短视频平台上,几乎所有的内容都能够以故事的形式被讲述出来,新闻事件的高度叙事化就是最好的例证。例如,2020年,“企业高管鲍某某性侵14岁养女”成为全社会瞩目的案件,从养女的视角出发,鲍某某对养女的诱导、监禁和性侵被建构成了一个巨大阴谋,随着事件的不断发酵,公安机关立案调查,关于鲍某某和养女之母的更多细节曝光,媒体的叙述也出现了惊人的反转,最终法院判定性侵罪名不成立。在这一事件中,当事人和部分媒体最初的讲述并非对现实的还原,而是通过巧妙的包装与虚构,甚至是对事实歪曲以达到某种“叙事效果”。在新媒体叙事中,碎片化的多元视角叙事占据了主导,这体现了互联网的最首要的特点——信息非集中化,每个人获取网上全世界公开信息的机会是平等的。 这与利奥塔(Jean-Francois Lyotard)在《后现代状况》中描述的情景十分相似,元话语(metadiscourse)已渐式微,通过叙事行为建立合法化的过程遭遇危机,新媒体平台是拥有多元叙事主体的存在,“故事”的讲述者具有集体属性,叙述的文本也充满变数和想象力,每个人只为真相提供一个小小的事实(抑或虚构),而无数的小小文本将相互构成或解构、印证或去伪,从而无限接近于真实。

最后,短视频创作呈现“微电影化”趋势。短视频平台已经成为了名副其实的“新媒介之王”,短视频的创作也将电影化的视听语言发挥到了极致,很多自媒体人已经不满足于“段子”的制造,进而开始了专业化的微电影创作,其中也包括后期特效制作、美术设计等方面的展示。2020年,某专业的特效团队在抖音发布了地铁穿越三个时代的“一镜到底”作品,点击量过亿,引发众多网友跟拍,一时间成为各大短视频平台的热门话题。不少传统媒体也纷纷通过新媒体平台发布短片作品,例如《人民日报》2021年在抖音发布了主旋律题材短片《在场》,收获了不俗的口碑。目前,微电影已经成为短视频平台炙手可热的内容:一方面,相较于电影,短片在高水平创作的基础上,仍然能够维持较为低成本的投入；另一方面,新媒体平台拥有较强的时效性和便捷性,并且能够触及更广泛的受众,从而可以产生更广泛的传播效果。

(二)关于电影的进化论

“包罗万象”的新媒体为电影的“进化”提供了取之不尽的内容和形式,电影随着媒介的发展不断“进化”着。2018年,由阿尼什·查甘蒂(Aneesh Chaganty)执导的电影《网络迷踪》被冠为“互联网第一大戏”,并在第34届圣丹斯电影节上获得了未来创新奖。作为一部悬疑片,片中的多次反转都相当成功,更重要的是,所有悬念的细节铺陈,都是在电脑网页上完成的,这部电影也开启了“界面电影”的新时代,完美地诠释了新媒介界面对电影文本的影像和叙事的塑造功能。2020年,一部根据推特上曾经轰动一时的“左拉话题”改编的电影,在圣丹斯电影节再次引起热烈反响。这部电影《左拉》讲述了一名年轻的、充满异域风情的舞者与一名应召女郎、她的男友和一名皮条客一起前往佛罗里达的旅行,她用推特记录了途中的见闻。首先,电影采用了社交媒体的形式,不同的段落对应着不同的推文；其次,电影还原了社交媒体的多元视角,从主人公左拉和应召女的不同角度对事件进行了还原。影片没有明显的类型叙事模式,但却生动地反映了新媒介时代独有叙事特征。

新媒介对于电影的影响渗透在多个维度,“互联网思维”很快深入到了电影产业各个方面,互联网病毒式传播的潜力为电影的营销和宣传提供了前所未有的商机。原定与《囧妈》同时上映的《唐人街探案3》,凭借前两部的口碑积累和各路新媒体平台的推送宣传,预售票房就高达2亿,远超同一档期的几部影片。除了作为电影宣发的渠道,视频流媒体平台本身就是电影播放与传播的载体,爱奇艺、腾讯视频和百度视频等网站纷纷推出会员付费观影服务,院线电影一经下线,网络用户就可以通过购买观看网络首播。在线影片租赁公司Netflix投资拍摄的《罗马》等以流媒体作为发布渠道的电影,则把自家网站作为主要的播放渠道,在院线只有很短时间的小规模点映。

电影与网络媒介融合的最重要的产物当属网络大电影(简称“网大”)。网大一般指时间在60分钟以上、2小时以内、投入资金较少、拍摄和制作周期较短、以互联网为首发平台的影片,符合相关政策也可以在影院上映。近年来,网络电影的市场规模出现了爆发式的增长,精品内容在网大市场上获得了相当可观的收益,甚至有院线电影也进军了网络剧集市场,如《唐人街探案》推出的同名网剧,已于2020年年初在爱奇艺平台上播出。最初的网络电影主要适合在电脑、平板和手机的小屏幕上观看,但如今的网大与院线影片的差距正在逐渐缩小。

互联网拥有更强的交互性和灵活性,每个人在获取信息的同时,同样可以成为信息的发布者。因此,除了院线影片和经典电影,互联网上还出现了越来越多的独立制作影片、微电影以及网络用户对电影作品进行再次编辑的读解、评论、混剪等作品,新媒体不仅可以充当院线电影的播出载体,同时也增加了影片推介、电影文化传播的重要渠道。此外,小型制片团队和个人都可以在互联网的个人网页上发布自己的作品,在一定程度上对电影传播媒介的多元化发展也起到了推动作用。

“VR电影”是近年随着虚拟现实技术发展出现的概念,学界对于VR影像是否可归为电影还未有定论。由于VR体验所需的头戴式设备目前尚难以普及,VR技术本身对拍摄和后期编程等技术环节的要求也较为苛刻,虚拟现实技术目前的应用还主要集中在游戏和建筑漫游上。但是早在1995年,先锋艺术家查尔·戴维斯(Char Davies)的VR艺术作品《渗透》(Osmose)就展现了一个高度沉浸式的世界,观众利用VR头戴式设备可以穿越一个充满色彩和集合图形的虚拟世界。查尔·戴维斯利用虚拟技术在一系列虚拟艺术作品中构建了一套独特的语言体系,展现了虚拟现实文本的叙事可能性。

当下的VR作品大多以技术为中心,因此故事、叙事都处于次要地位。虚拟现实技术最大的优势和特点是交互性、沉浸感与想象力。在沉浸感方面,VR体验与电影有相似之处。银幕前的观众是被动的信息接受者,无形的剪辑能够让观众沉浸于电影的叙事当中,这种沉浸感在类型片和现实主义作品中体现得尤为贴切,因为观众对于某一类型的再现手法了如指掌,对现实化的表达也并不陌生。但在以生物反馈联合VR技术创造的模拟空间中,银幕与屏幕消失了,观者自身也将融入到虚拟的想象空间,并且可以根据自己的意愿选择视角和“叙事”的走向,这种交互式的操作打破了传统的观看模式。随着VR技术的成熟与普及,影视创作者也开始从中汲取创作灵感,交互电影、交互剧也应运而生。2015年,美国著名导演史蒂文·索德伯格(Steven Soderbergh)开始拍摄“交互剧”《马赛克》(2017),该剧由多个分支叙事段落组成,观众可以在某个节点选择“左右”,从而控制叙事的走向。交互式影片是电影拥抱“新媒介思维”的产物,电影在这种融合中成为了对人本身有创造性的延伸。在这类影视作品中,故事的结局取决于观众在每个节点的选择,不同的选择会引出不同的故事线,观众与影像的互动(点击)也成为了影片的一部分。

由此可见,新媒介与电影的融合是全方位的。20世纪50年代,电影与电视最终握手言和,好莱坞开始向电视台出售旧影片,并且加大了对电视片制作的投入。进入20世纪70年代,美国电影公司每年的收入大约有一半都来自电视。在今天，新媒介的影响已经渗透到了电影生产的整个链条,在短暂的冲突中,融合已经成为了主流。

三、未来趋势:电影与新媒介的互补之道

观影方式的改变与多元化发展,见证了电影在媒介形式分化上的多种可能。互联网强大的融合能力,为大众媒介的发展提供了新的机遇,但这依然是一种“补充”的可能,而非“替代”的可能。互联网与影院之所以能够在冲突中实现融合,是因为这种融合建立在了反思与互补的基础之上。

其一,电影作为一种特殊的艺术形式,在互联网飞速发展的时代提供了宝贵的媒介自反的空间。新媒介重构的不仅是整个媒介生态,它对现实社会的影响同样巨大。媒介化社会带动了信息经济的繁荣,为信息传播创造了无限的便利,但同时也制造了新的焦虑——信息的爆炸与浅表化、娱乐至上、个人隐私透明化,虚拟的媒介空间不断啮噬着现实生活的边界。此时,电影的创作并非一味地迎合新媒介的发展,在冲突与融合中,具有媒介自反精神的电影创作走入了大众视野,以一种“自嘲”的形式表达了对媒介自身的批判。

2021年,由导演莱奥·卡拉克斯(Leox Carax)执导的歌舞电影《安妮特》亮相戛纳电影节,这部影片有多种解读的可能性。在艺术形式上,它打破了舞台音乐剧与电影的界限,舞台与电影(或曰电影所表现的现实)不断切换却又无缝衔接,而这种形式也暗喻了人物的生活状态与命运——片中的两位主人公分别是知名的脱口秀艺人和歌剧演员,他们的舞台与现实生活同样相互交织,甚至没有界限；自媒体无孔不入,一切都暴露在媒体的窥视与报道之中,这也是影片对媒介力量进行反思的重要部分。在人物形象的刻画上,作为歌剧演员的妻子代表着更为严肃的悲剧艺术,她在舞台上的殒灭值得观众长久回味,而作为脱口秀艺人的丈夫只能制造空洞的笑声,重复的表演沦为恶俗的陈腔滥调,最终他不得不利用对妻子的谋杀来打破重复所带来的乏味,这场谋杀也暗示了大众娱乐环境中艺术的终结。反观媒介现实,新媒介对古老艺术、名著经典不断拆解,制作成轻松搞笑、浅显易懂的表达,艺术创作历程中的苦难与艰辛被淹没在了尴尬的笑声之中,这也正是新媒介所制造的尴尬。

其二,优质的网生内容并不足以满足网络用户的全部要求。所谓网生内容,是以互联网为生存平台,多元创作主体共同参与生产出来的内容,并且以互联网为主要信息传播媒介。以短视频App为例,当下受各个年龄层追捧的抖音、快手等App中涌现出了一大批自媒体创作者。然而,短视频网站上真正的优质网生内容凤毛麟角,且大多以搞笑、娱乐为主要目的；还有大量视频则是靠整合与重构传统媒介内容为主要的生产手段。新媒介对旧媒介的这种依赖关系正如媒介理论家麦克卢汉所说,“电报的内容是印刷,印刷的内容是文字,文字的内容是言语,言语的内容是思想”。任何一种新媒介都将以另一种旧媒介作为首要内容。在互联网内容、流媒体平台快速增长的同时,每一种媒介的利润边际都在缩水。流媒体平台播放电影内容,新媒介以适合当下的观看方式来对旧媒体的内容进行包装。同质化的内容在互联网上迅速蔓延,新的表达与新的内容实际上寥寥无几。

目前电影在互联网媒介上的传播主要是作为院线的补充手段,一是针对疫情背景下影院放映暂停的特殊情况,二是线上与线下结合的模式。然而,我们依然需要看到电影院的巨大潜力。动画电影《姜子牙》延期至2020年国庆档上映,票房成绩16亿；《唐人街探案3》延期至2021年春节档上映,票房达到了45亿元,它不仅是国产侦探类型片的突破,更显示出了原创IP的巨大影响力。进入后疫情时代,特别是在疫情防控常态化阶段,影院必将逐步回归人们的视野。特殊的观影环境、体验、仪式感,以及尖端的视听放映技术还会吸引人们回到影院；短视频、流媒体等移动终端则让人们无论在何时何地都能获得观影的乐趣。两者之间并不存在“战争”,而应是互补与合作。

从某种程度上说,网络媒介凭借其便捷、迅速、交互性强等优势,扮演着传统媒介“搬运工”的角色。它虽然是一个出色的内容载体和传播渠道,却依然需要具有传播价值的内容。

四、结语

总而言之,新媒介的便利和迅速等特性对包括电影在内的传统媒介造成了极大的冲击,网络观影体验的不断升级在一定程度上分散了影院的观众,也在悄然改变和丰富着人们的观影习惯,但互联网与影院的“战争”只是暂时的。在未来,二者将逐渐发展出更为合理的合作与盈利模式,特别是对于放映窗口期较短的影片,互联网的付费观看模式将扩展影片的营收渠道,也将极大地鼓励艺术电影的创作和传播。

数字媒介并不是媒介发展的终极形态,新媒介与传统媒介之间的冲突将会持续存在。例如,虚拟现实和交互技术的发展以及VR影像制作手段的不断成熟,将改写二维屏幕/银幕的历史,也将最大程度地实现媒介的(多感官)交互性。观众与影像之间的二元性将被打破,所有的差异也将就此消失,观众也将成为景观中的“景观”。自我与世界、感知和认知也将合二为一,在叙事沉浸的基础上,新媒体技术还将创造出新的感官式沉浸体验。

媒介技术的进步将不断改变电影影像的呈现方式,当我们回顾一百年前的电影院,一定会惊叹于今天的3D、IMAX、全景声等新奇的手段。技术的进步让影院不断焕发新的魅力,也更加接近“完整电影”的神话。在互联网为电影行业带来新契机的同时,电影本身的形态不断翻新,技术的发展也在不断满足观众对于视觉奇观和新奇观影体验的需求。每一项媒介技术的发展,都可以短暂地恢复电影作为新奇事物的身份,而这种新奇的特性,也是任何其他媒介无法替代的。

注释:

① AT&T为美国电话电报公司,成立于1877年。2016年,AT&T宣布将斥资854亿美金以现金加股票的方式收购时代华纳。

② AMC娱乐公司,是一家在美国国内和国际市场上从事电影院和剧院运营的公司,目前是中国大连万达集团旗下的子公司。Cinemark(喜满客影城),从事电影放映商业务,其影城遍及美国、巴西、阿根廷、智利等国家。

③ Chloe Foussians.TheControversiesAroundRoma,AlfonsoCuarón′sOscar-NominatedMovie,Explained.https://www.townandcountrymag.com/leisure/arts-and-culture/a26470980/roma-movie-controversy-netflix-criticism/,2019-02-22.

④ 邹定武:《电影面临电视的挑战》,《当代电视》,1988年第5期,第33页。

⑤ 韩红梅:《美国电影中的电视文化》,《中国广播电视学刊》,2010年第12期,第73页。

⑥ 取材于1957年9月5日苏联《苏维埃文化报》,见《在电视重压下的美国电影》,《世界电影》,1957年第12期,第99页。

⑦ 凌燕、刘若冰:《改革开放以来中国电影观念演变及思考》,《电影评介》,2018年第17期,第8页。

⑧ 吴琼:《电影院:一种拉康式的阅读》,《中国人民大学学报》,2011年第6期,第35页。

⑨ [法]让·米特里:《电影美学与心理学》,崔君衍译,江苏文艺出版社2012年版,第120页。

⑩ [法]安德烈·巴赞:《电影是什么》,崔君衍译,文化艺术出版社2008年版,第8页。