文学地理的想象、建构与超越——以侗族作家潘年英的创作实践为例

陈守湖

（陕西师范大学 新闻与传播学院，陕西 西安710119）

一般而言，少数民族作家具有较为强烈的地理自觉。在地性赋予了作品独特的地方性知识价值，成为外界了解其族群的重要途径，但地理空间意识的过度强化亦有可能带来作家视野的局囿和创作的固化，最终影响到作品文学价值的普世性。毕竟，文学创作最重要的价值并不在于展现地域风貌，或仅仅满足于某种异质文化的呈现，而是状写人类心灵的宏阔图景。如何在文学地理建构的同时处理好在地与超越的关系，考验着作家的才情和格局。潘年英是一位创作成绩突出的侗族作家和学者，迄今已经出版各类作品集、专著38部。1992年在发表于《花溪》的小说《伤心篱笆》中，潘年英的文学世界里首次出现了“盘村”这一文学地理称谓。从那时起，他的创作就始终以他的故乡——一个叫盘村的侗族村庄作为文学根据地。在他目前已经出版的著作中，涉及盘村的文学作品集就有10部。一个小小的村庄为何具有如此丰富的文学内涵，仿佛一座取之不尽、掘之不竭的文学矿山。本文将结合潘年英的文学创作经历，对其文学地理的想象、建构与超越予以分析和探究。

一、文学地理的想象

文学地理自觉与作家自我的身份认同相关。尽管许多作家早已离开了自己的衣胞乡土，但在精神意义上，他们依然对自身族群栖息的空间念兹在兹，恰如文化地理学者克朗所指出的，“地理经验”与“自我认同”之间本来就有着极为紧密的联系[1（]44）。

在潘年英的作品中，盘村这个小小的侗族村庄亦真亦幻，气象万千。有时候，它是一个再普通不过的中国村庄，生活着无足轻重的人，发生着微不足道的事；有时候，它是一个被抹上了多种色调的陌生地域，生长着充满魅惑的无数传奇，悬浮着神秘莫测的诸多玄妙，而这一切的玄妙皆来自潘年英对故乡盘村的文学地理想象。

潘年英的文学地理想象有两个极为重要的支撑点：一为记忆，二为远方。

从作品的出版发行来看，潘年英的盘村书写有两个重要的时间节点。2001年，上海文艺出版社推出了他的“故乡三部曲”：《木楼人家》《故乡信札》《伤心篱笆》。2018年，新星出版社出版了他的五本著作：《解梦花》《桃花水红》《河畔老屋》《敲窗的鸟》《山河恋》。纵观这些文学作品，我们不难发现，记忆魅惑构成了潘年英作品显著的文学特征。从“故乡三部曲”中的诗意故乡到五本新著中的芜杂故乡，对记忆的追溯、编织、重构是潘年英文学创作的鲜明特质。

潘年英在文学作品中反复书写的盘村，其实体空间是一个叫盘杠的侗族村寨，位于贵州省天柱县，人家不足百户，人口不足四百。这样一个小小的村落为何能成为丰饶的文学地理空间？很显然，这源于潘年英对盘村记忆的不断“赋魅”和“加持”。盘村是潘年英“认识世界和生命成长的摇篮”，亦是他“全部文学和文字的支点”[2（]4）。

潘年英的作品中有大量的童年经验。弗洛伊德指出：“一个人思考他在童年时代留下的印象并不是无足轻重的；一般说来，残留的记忆——这些东西他自己也不理解——掩盖着他的心理发展中最重要的特征的无法估价的证据。”[3（]4）作家的记忆书写之所以会被童年经验所牵引，就在于童年意识中所建立起来的世界是他潜意识中最安全、最可信的空间。

在散文集《河畔老屋》中，他以极其细腻的情感重述了四个独立的日常生活空间。“我一面撒娇依偎在当时还没出嫁的嬢莲姑妈的怀里，一面吃着她给我撕烂的鸡腿肉，火塘里燃烧着旺盛的新柴，火光映红了我们一家人的脸庞，整个房间温暖如春”[4（]44），这里写的是刚迁入竹林老屋时的童年记忆。“我现在闭上眼睛，还可以看到母亲年轻美丽的模样和她始终匆忙的身影，我还能回忆起她撮焙笼火的情景，焙笼很黑，火炭很红，撑架很烫，而火炕上似乎悬挂着一些乌黑油亮的东西，但我说不清楚是什么东西”[4（]119），这里写的是两岁幼童视角里食堂老屋的模糊空间。“我们很喜欢那烤房的余温，在那里面，我们能感受到一种异乎寻常的温暖”[4（]147），这里写的是他与一群顽童在已经改造为生产队纸厂的河畔老屋中嬉戏的场景。

童年记忆当然不是真实的历史还原，而是作家成年之后的回望，有着复杂的情感因素的渗入，所以童年经验其实是被改写和重置的。潘年英在《河畔老屋》中写道：“我当然也不相信自己真地能留存一两岁之前的记忆，我想我的记忆其实来自很多方面，比如我母亲的转述，还有我年龄稍长之后的重访，等等。总之我对这老屋的印象凌乱而复杂，遥远而朦胧，需要仔细打捞和分辨。”[4（]117）这凌乱、复杂、遥远、朦胧的记忆成就了作家自由想象的空间。作为文学地理的盘村，正是在对记忆的不断叙述和叠加中成为潘年英文学世界的关键符号。于读者，于作家，童年皆是一种在想象中“赋魅”的记忆，如余华所言：“我们对世界最初的认识都来自于童年，而我们今后对世界的感受，对世界的想象力，无非是像电脑中的软件升级一样，其基础是不会变的。”[5（]3）在这个意义上，把潘年英所有的文学地理想象理解为一种来自童年经验的不断衍化，似乎并无不妥。

作者不断通过记忆回望故乡，在回望中为故乡“赋魅”，记忆是文学想象中的记忆，故乡由此成为文学意义上的故乡。同时，作者又是以人在远方的视角张望故乡，故乡无法归去，因而成为另一种远方，只存在于想象之中。

从17岁之后，潘年英实际上已是一位彻底的离乡者。从他的生活履历来看，不论是在贵州贵阳，还是在福建泉州，或是在目前他栖居的湖南湘潭，盘村都是一个空间距离上较为遥远的村落了，故乡亦远方。这样的视角反转对潘年英的文学地理想象具有决定性的影响。就潘年英执着的文学地理自觉来说，故乡与远方在其中是高度重合的，这样一种状态导致了潘年英盘村书写的内在动力有了两个来源：其一为前文述及的“赋魅”的记忆，其二则为远方的想象。

潘年英作品集的后记或是作品的结尾一般都会标注写作时间和地点。《故乡信札》《木楼人家》《伤心篱笆》的后记都注明“2000年6月28日于泉州”，《敲窗的鸟》“2011年2月25日初稿于湘潭，2012年6月8日定稿于湘潭”，《河畔老屋》“2017年9月1日于湘潭”，《解梦花》“1997年11月3日起笔于泉州，2013年7月3日完稿于湘潭，2015年12月29日定稿于湘潭”。或许，这仅仅是一种写作习惯，标注一下时间和地点以示纪念，但这样的习惯恰好反映了潘年英乡土离散者的身份。

在身体意义上，尽管他离乡后经常返回盘村，也能体会到盘村在岁月流逝中的嬗变，但盘村于他而言终究是一个遥远的空间存在。在精神意义上，伴随着潘年英的离乡与还乡，以及他三十年来笃定的创作坚守，盘村已经成为一个不断繁复的文学地理景观。在文学地理景观的形成过程中，远方想象不断地被植入潘年英的盘村记忆。故乡与远方渐渐融为一体。伴随潘年英生活空间的迁动，不论是作为故乡的盘村，还是作为远方的盘村都不断地被添加、改写和拼贴。潘年英的所有盘村作品由此生成了强烈的互文性，结起一张日益丰赡的意义之网。

二、文学地理的建构

由于历史、经济、文化等多种因素的作用，少数民族作家族群的自然地理和人文地理往往具有独特性。他们之所以坚定地将族群地理纳入自己的文学创作，一个很重要的原因就是想通过文学创作与传播，建构属于自己的文学地理景观，在文学意义上完成身份认同、审美想象与原乡体验。对于着力于盘村文学地理建构的潘年英来说，同样如此。他对盘村孜孜不倦的文学书写，就是要通过文学的赋能，创造一个属于他内心世界的文学盘村。

潘年英曾无数次表达自己与城市的格格不入，他总是强调自己的原住民身份[6（]1）。对原住民身份的自我标举，既有作家本人性情的因素，亦有文化抗辩的因素。基于原住民的文化自觉，潘年英的写作始终把自己设定在故乡盘村的情境之中，即使是在与他极为隔膜的城市，他也会营造出故乡的氛围来。《故乡信札》是在泉州写成的，他回忆当时的写作情形：“写作时我经常播放故乡民歌的磁带，我边听边流泪，边流泪边写作，满屋子全是故乡的气息”[2（]229）。

潘年英着迷于记忆书写，一方面当然是文学想象的驱动，另一方面则因强烈的身份焦虑。2001年出版的《故乡信札》《木楼人家》《伤心篱笆》算是潘年英的旧“故乡三部曲”，2018年出版的《解梦花》《河畔老屋》《敲窗的鸟》《桃花水红》《山河恋》则是新“故乡五部曲”。这一新一旧在出版时间上相差17年之久，两者在盘村文学地理建构上也有较大差异。如果说旧“故乡三部曲”更多沉溺于乡土记忆，那么新“故乡五部曲”则在记忆的底版上不断地涂抹了乡土的现实色调。对潘年英这样的乡土离散者而言，“沉溺”与“涂抹”意义何在？答案是离散心态中强烈的身份认同。哲学家洛克说：“如果一个人的思考行为能够回溯到过去的任何一种行为或思想，那么这个人的身份认同就能得以确立，现在的他与过去的他拥有同一个我，而这同一个我就是现在正在反思过往行为的那个我。”[7（]335）潘年英正是这样一位拥有丰饶记忆的反思者，乡土的记忆和乡土的现实在历时与共时两个维度的交汇中，建构了这位侗族作家的自我身份认同。

笔者曾经从诗化的故乡、撕裂的故乡、弥合的故乡三个维度论述潘年英故乡书写的审美现代性特征[8]。他孜孜不倦的文学地理建构固然出于对故乡的一往情深，但在美学意义上，盘村这个文学地理空间的生成显然是对全球化时代的一种审美拒斥。在工业化或后工业化时代，盘村这样的文学地理空间可能只是一个审美幻象，但这个审美幻象对于作家或读者来说却是一个审美乌托邦，是一种情感性话语实践形式。这样的美学理想与西方现代性哲学话语中的审美救世如出一辙，那就是让审美来沟通人的心灵世界与现实世界，对抗现代性所带来的对人类生存一体化的规范和盘整。就像韦伯所期待的：“在生活的理智化和合理化的发展条件下，艺术正越来越变成一个掌握了独立价值的世界。无论怎样解释，它确实承担起一种世俗的救赎功能，从而将人们从日常生活中，特别是从越来越沉重的理论与实践的理性主义的压力下拯救出来。”[9（]342）

潘年英创造的文学盘村，当然不是凭空产生的文学地理神话，它延续的是中国现代文学诞生以来的乡土文学传统。百余年中国乡土文学作品浩如烟海，从现代性这个角度去把握，可以梳理出启蒙现代性与审美现代性两条主脉。中国乡土文学所生产出来的原乡景观，总体上被赋予了启蒙和审美两种功能。鲁迅笔下的原乡景观自然是基于他“欲立国先立人”这一启蒙思想：鲁镇这样的文学地理空间，最主要的功能就是“立人”，所谓“人立而凡事举”[10（]57）。沈从文笔下的原乡景观无疑和他寄望于道德乌托邦的审美伦理追求相关，湘西这样的文学地理空间就是为了存放和展示他所倾心的“德性”，以及实践他对“道德的努力”[11（]379~380）。乡土文学传统对潘年英的滋养是深沉的，他坦承自己之所以着迷于故乡书写，与鲁迅、沈从文的文学趣味有很大关系[6（]69~70）。

正是出于对鲁迅和沈从文所开创文学传统的服膺，在潘年英的文学地理建构中，有着诗意弥漫的对旧时光的深深沉溺，这一特征在《故乡信札》《木楼人家》《伤心篱笆》中体现得尤其充分，充盈其间的是温暖的盘村往事，美好而忧伤。同时，亦有着对现代性语境下乡村文明沦陷的反思与批判，这在《解梦花》《桃花水红》《敲窗的鸟》《河畔老屋》《山河恋》等新著中较为突出。《解梦花》《桃花水红》《敲窗的鸟》三部小说展现了走出盘村的人们的精神困窘。《解梦花》中的尼巴、《桃花水红》中的老东、《敲窗的鸟》中的阿呆，他们的婚恋都出现了巨大的问题。婚恋在小说中是一个文化符号，展示的是城市文明与乡村文明的隔膜。散文集《河畔老屋》延续了潘年英早期作品怀旧的诗意，又融入了他对现代化背景下乡土文明衰败的反思，四座老屋的命运与现代性对乡村的浸入密切相关。《山河恋》是潘年英人类学田野考察的“副产品”，更直接地表达了潘年英对文化和文明的思索。“我有时候感觉，故乡本来就是天堂，但有时又觉得，故乡其实早已是他乡。于是我把路上途程看作天堂”[12（]33），书中的这句话道出了潘年英的创作初衷。

三、文学地理的超越

有着强烈文学地理自觉的少数民族作家既可能受益于文学地理，又有可能受制于文学地理。之所以受益是因为少数民族作家所展现的自然风貌和人文风俗具有独特性，读者作为他者，对异文化往往怀有猎奇心理，文学地理的符号有助于作家作品获得广泛认同。之所以受制是因为文学的终极价值具有超越性，文学地理仅仅是文学精神的载体，文学价值与文学成就的高低最终要看作家能否突破自我设限的“边地”描摹，走向更为广阔的世界和永恒的人类心灵。“看不到在地方之外的宏阔政治、经济、文化变迁与之形成的互动关系，这就使得重述边地历史成了一种脱离了现实的神话叙事。”[13]因此，不能仅仅停留于文学地理的想象与建构，更重要的是超越。

盘村文学地理带给自己文学创作的影响，潘年英是清醒的。他知道，继续深入开掘盘村文学地理会有很强的文学传播效应，但也意识到固化的文学地理是一把双刃剑。他没有一味地着力于盘村的诗意和美好，以盘村为观察点，他在审视社会变迁中乡土中国的种种问题。和早期的作品相比，潘年英在2018年推出的新“故乡五部曲”中，对过去的美好怀念已经不再是核心内容，他更多地展示了作为人类学研究者的问题意识，用这五部作品对乡村社会的时代困境进行了文学化深描。

《桃花水红》是8篇中短篇小说的结集，小说的主人公都是老东，一位从盘村走出来的县城机关公务员，因此也可以把《桃花水红》看作是由8个故事组成的长篇小说。这其中有老东这个人物在婚姻和事业上的困惑：尽管他努力工作，但执拗的传统印记让他无法被社会更好地接纳，处处碰壁；这其中有乡土文化的衰败：《哭嫁歌》写到作为侗族文化符号的侗歌传统的失落，在侄女出嫁的晚宴上，老东和月香乘着酒兴唱起的哭嫁歌如同最后的悲情吟咏；这其中有乡村共治传统的消逝：《还乡记》中修庙是一个隐喻，通过修庙发生的风波审视了当下乡村社会共同体意识的泯灭；这其中有乡村家庭伦理的危机：《风吹稻浪》写的是老东母亲八十大寿当天发生的故事，孝是乡村伦理的核心，但讽刺的是即使有老东这样的孝子，老母亲仍孤独地在盘村度过晚年，乡村空心化境况令人揪心。

如果说小说是通过虚构叙事来表达对乡村文明困境的忧虑，那么在《山河恋》这本散文集中，潘年英则直接阐明了自己的文化立场。《山河恋》中的“故乡”既指魂牵梦绕的盘村，亦指无数次梦回的黔东南，当然，其意指范围还可扩展至作家多年来行走的西南山地。在这本集子里，潘年英以“在路上”的一贯虔诚，尽情地释放了他对乡土的热爱，深切地表达了他的忧思。文学地理的扩展或许是潘年英作为人类学学者的思维惯性使然，但同样可以视为他近年文学地理建构的自觉或不自觉的转型。这种转型中依然有他一如既往的怀旧情结，但显然已经从早年的“回归型怀旧”向近年的“反思型怀旧”转变。在这样的转变中，他不再沉迷于赞美与歌咏，而是着力于批判与反思。

除了以文化批判与反思的方式实现对文学地理的超越，潘年英近年在文学文本上也有意告别了田园牧歌的抒情范式，《解梦花》这部长篇小说可谓潘年英文学探索与实验的代表作。《解梦花》采用并置双线结构，一条线是小说主人公尼巴的心路历程，另一条线是尼巴去秀王村。这种结构安排显然是对物理时空的悖逆，尤其考验作者的叙事功力。因为时间的一维性被破坏之后，有可能会造成叙事的凌乱，从而带来读者阅读接受的不适感。潘年英在《解梦花》中展现了他对并置结构较好的把控能力，他放弃了对人物编年体式的线性书写，把故事打碎组合，着力于尼巴人生断面的呈现。

尼巴是依附于盘村文学地理的，但这个人物形象在更广阔的文学视域下展示了独特的价值。尼巴的身上有着来自乡野的野性，正是这种野性使得他在都市中屡屡受挫。在秀王村，尼巴与省城游客发生冲突并被铁制三脚架击倒在地，隐喻了文明冲突的结果。潘年英想告诉读者，边缘、古朴的前现代文明在现代性语境中注定是尴尬的，但人类不能在征服中忘记自己的文化源流。

解梦花是贯穿小说的意象。在尼巴的人生经历中，寻找解梦花是一个极为重要的目标，因为他总是反反复复地做噩梦，据说只有解梦花能治好。解梦花是现实中存在的草药，也是尼巴人生救赎的解药。他人生中真正的解梦花其实就是美好纯洁的培花姑娘，但培花已经嫁人，尼巴的噩梦还将继续，解梦花所隐喻的疗救“现代病”的良药或许只能寄望于未来了。

对于潘年英的文学地理建构来说，他在《解梦花》中实现了从文体自觉到叙事革命的超越。这样的超越有助于这位侗族作家构筑更具内涵的文学景观，让他拥有更大的自信和定力去翻越文学人生新的山坡。而在文学社会学的意义上，潘年英“通过盘村一个个小人物的命运生动阐释了盘村在新中国成立70年来的发展变迁史和心灵史。一个个多舛的人物命运展示了中国乡村摆脱贫困走向现代的艰难历程”[14]。

四、结 语

人类的生存都是在特定空间中展开的，在本体论的意义上，“文学是一门空间的艺术”[15]。少数民族作家对文学地理的钟情，实际上体现的是族群生存意识与文学创作追求的融合。潘年英在30年的文学创作中，持续不断地把文学地理想象放置在文学化的故乡——盘村，建构了蔚为大观的文学景观，这是他文学创作的特质彰显，亦是其文学创作的价值所在。同时，在文学地理想象与建构之外，潘年英并没有画地为牢，他致力于文学地理的扩展与超越，从而在更为深沉的意义上赋予盘村以文学魅力，盘村这个小小的侗寨也因此具有了文学人类学的复杂意涵。可以说，盘村是潘年英考察乡土中国的田野现场，也是他文学创作的地理依存。潘年英笔下的盘村涵化了多重文化意蕴，“既象征着美好的传统，又表征着复杂的现代，传统与现代勾连于其间”[8]。