新生与魂归：哈代诗歌母题对徐志摩的影响

耿 靖

（北京师范大学 文学院，北京 100875）

哈代诗歌对徐志摩诗歌的影响，是比较文学影响研究领域的有名案例。二人之间联系的若干事实，早已因徐志摩介绍哈代的文章而广为人知，如徐志摩最早翻译了哈代诗歌，哈代是他译介最多的诗人，他拜访过哈代等。在这些事实的提示下，前人已多次研究过这一影响关系，如西利尔·白之（Cyril Birch） 《托马斯·哈代对徐志摩的影响》[1]一文奠定了此项研究的基础，毛迅[2]、刘介民[3]、陶家俊等[4]又继续有所推进。本文则试图在二人诗歌中的“爱与死”母题方面，为前人成果略作补充。

爱与死本是常见的诗歌母题，但徐志摩、哈代诗歌中此母题特别多，值得注意。如哈代有《热蒂的报婚》（Retty’s Phrases）、《此刻窗帘都已拉上》（The Curtains Now Are Drawn）、《威塞克斯西边的女郎》（The West-of-Wessex Girl）、《她的永生》（Her Immortality）、《怀念费娜──初闻噩耗时》（Thoughts Of Phena -At News Of Her Death）、《她听风雨》 （She Hears The Storm）、《针线盒》 （The Workbox）、《她在他的葬礼上》 （She At His Funeral）等，特别是著名的《爱玛组诗》。这些诗有的写死后爱的遗忘，如《是你在挖我的坟？》（Ah,Are You Digging My Grave）；有的写亡魂始终陪伴生前爱人，如《长相随》（The Haunter）；有的怀念少时的暗恋对象，如《致小巷里的露易莎》（To Louisa In The Lane）。徐志摩的浪漫善感和所受的情路挫折，使他在此母题上与哈代相契合，在其影响下写了很多这类诗歌，如《一个噩梦》《这是一个怯懦的世界》《呻吟语》《再不见雷峰》《决断》《爱的灵感》《冢中的岁月》等。这些诗有的更多体现了徐志摩原初的热烈真挚之风，如《情死》；有的则更多体现出哈代的影响，如《问谁》的荒原景象和《夜半深巷琵琶》的阴惨恐怖。

哈代诗的爱与死母题，常表现为两种更具体的母题，它们都影响了徐志摩：一是爱人死后化为草木而获新生；二是自然现象引起爱人鬼魂归来的幻觉。同时，与二人之间在爱与死母题（特别是其中的魂归母题）上的影响关系相关，徐志摩还吸收了哈代诗的鬼诗风格。

此处须先对影响成立的基础略作说明，即徐志摩阅读哈代诗的范围与时间。范围方面，笔者已在《徐志摩阅读哈代诗的范围之调查》中，统计了徐志摩存世文字和年谱、著译系年、传记、他人记录中关于他持有、读、译、引用、提及哈代诗的所有痕迹，证明他读过哈代生前出版的全7 部诗集，仅其死后出版的诗集《冬日之言》（Winter Words）除外。[5]时间方面，徐志摩在留学时（即1922 年归国并开始成为诗人之前）所能阅读的哈代诗范围是1921 年前出版的5 部诗集，而1922 年的《早年与晚期抒情诗》（Late Lyrics And Earlier）、1925 年的《人世杂览》（Human Shows）二集，是他开始成为诗人后读的，其中他读《人世杂览》后写的读后感，即《厌世的哈提》一文（1926 年5 月发表），构成了他接受哈代影响的第二个高峰期的中心。[6]而二人特定诗作间的影响关系若要成立，必然要求受影响的诗作须作于或至少发表于影响源诗作出版或发表、徐志摩能读到它之后。对此，1921 年前的诗集作为影响源诗作不成问题，但若涉及后两部诗集，则须确认。本文中这种情况皆已确认，恕不一一举证。

一、新生母题：爱人死后化生为草木

徐志摩《苏苏》即属此类。

苏苏是一痴心的女子：/像一朵野蔷薇，她的丰姿；/像一朵野蔷薇，她的丰姿──/来一阵暴风雨，摧残了她的身世。//这荒草地里有她的墓碑：/淹没在蔓草里，她的伤悲；/淹没在蔓草里，她的伤悲──/啊，这荒土里化生了血染的蔷薇！//那蔷薇是痴心女的灵魂，/在清早上受清露的滋润，/到黄昏里有晚风来温存，/更有那长夜的慰安，看星斗纵横。//你说这应分是她的平安？/但运命又叫无情的手来攀，/攀，攀尽了青条上的灿烂，──/可怜呵，苏苏她又遭一度的摧残！[7]224-225

先行研究曾论及哈代《坟上雨》 （Rain On A Grave）对此诗的影响。[8]此二诗都含有女性死后化为花朵、坟、风雨等元素，影响关系很明显。《坟上雨》中，诗人看到冬雨淋在亡妻爱玛的坟上，忆起她生前避雨时的神态。他因坟被淋而不安，感叹宁愿替她躺在坟中，让她重新活在生者的屋内，或两人都在坟中，一同经受冷雨。他又想象她化生为她喜爱的雏菊：“不久在她的坟前/会长出芳草萋萋，/雏菊也会开遍/如群星撒满在地，/她会开成其中一朵──/啊──那是最美的花朵，/有无比的关爱/及孩子般的欢快/相伴她一生一世。”[9]341-342，[10]212此诗属于怀念亡妻爱玛的《爱玛组诗》，作于她死后不久。爱玛保守、信教，哈代激进、反宗教，导致婚后二人很快疏远，也不曾有子女。但爱玛死后，哈代忆起相恋和新婚的日子，为自己对她多年的冷漠而愧疚，写了《爱玛组诗》。此组诗的一个重要特点，是诗思在不同时空之间的推移。如《坟上雨》先由眼前坟被雨淋的景象，引出对爱玛躲雨情景的回忆，接着回到当下，发出愿与她换位或一同受淋的感叹，最后抵达幻想的未来。时间的转换成了主要的结构方式，这与时间始终是哈代诗最重要的母题之一[11]69-79相符。《苏苏》也用了类似结构，四诗节分别对应四个时间场景，依次推移。在空间上，《坟上雨》也进行了屋中生者的实存空间与坟中死者的幻想空间的转移。这种时空的流转，既能使现实层面的死别因想象层面的新生而有所补救，也使此诗能承载追忆、眷恋、愧疚、自省、释然等复杂心理活动。

哈代虽怀疑和否定宗教，但并未彻底否定超自然事物的存在：众所周知其小说中常有神秘成分，在其诗中亦然。在理智上，哈代难以接受“上帝仁慈”的观念，因为它作为一种“公正世界幻觉”，在人类和生物一直所受的痛苦之前站不住脚。但在情感上，他仍认为人类需要某种精神寄托，以减轻痛苦。[11]49-53他之所以幻想爱玛的新生和魂归，也是为了寻求安慰。同样，《苏苏》中有“清露的滋润”、“晚风”的“温存”、“长夜的慰安”，这些温慰的效果，既作用于苏苏的亡魂，也作用于正沉浸在怜香惜玉情绪中的徐志摩自己。这些意象辽远与超越，其色调主要是欧式的，如哈代诗《鼓手霍吉》（Drummer Hodge）就有类似描写：南半球的异国星座每夜飞过鼓手的坟，他在长夜的天穹之下安息。[9]90-91《苏苏》的这些欧风意象与荒坟野草、红颜薄命的中国古调结合得平滑无迹，使人不觉其生硬。

除《坟上雨》对《苏苏》有明显的影响之外，哈代另一首诗《变形》（Transformations）也不应被忽视：

这株紫杉的某些部分/是我祖父认识的一个男人，/被紧紧拥入它的树根：/这树枝也许是他的娇妻，/脸色红润的健壮生命/现在化为了翠绿的嫩枝。// 这片芳草必定由她变来，/她自上个世纪就常在/祈求来世获得安宁；/而那位美丽的少女，/多年来我一直盼着与她相知/或许已化作这玫瑰之身。// 看来，他们并没有深埋地下，/而如神经脉络密密麻麻/发育在地面的空气里充分舒展，/他们承受着雨露阳光，/又有了无限生机和力量，/从而将往日的丰姿重现！[9]472，[10]311

此诗的少女与苏苏一样化为玫瑰。《变形》比《坟上雨》更集中地体现了哈代这种将死者化为草木的想象方式和“死并非生命之结束，而是新生之起始”的观念。在此影响下，徐志摩有的诗虽未写死后的转生，但死后生命仍在延续的意味却很明显，于是死亡的凄凉色彩被冲淡，甚至带上了光明的色调，如《爱的灵感》：“死，我是早已望见了的。/那天爱的结打上我的/心头，我就望见死，那个/美丽的永恒的世界；死，/我甘愿的投向，因为它/是光明与自由的诞生。/从此我轻视我的躯体，/更不计较今世的浮荣，/我只企望著更绵延的/时间来收容我的呼吸，/灿烂的星做我的眼睛，/我的发丝，那般的晶莹，/是纷披在天外的云霞”。[7]385徐志摩在《欧游漫录》中说：“死止是中止生，不是解决生，更不是消灭生，止是增剧生的复杂，并不是清理它的纠纷”。[12]从《苏苏》到《爱的灵感》等就是这种观念的体现，而徐志摩这种观念的形成则离不开哈代的影响。

二、魂归母题：爱人鬼魂归来的幻觉

爱人鬼魂归来的幻觉（或梦）常由自然现象引起。如徐志摩《落叶小唱》中，就由夜风吹落枯叶之声引发：

一阵声响转上了阶沿/(我正挨近着梦乡边；)/这回准是她的脚步了，我想──/在这深夜!//一声剥啄在我的窗上/(我正靠紧着睡乡旁；)/这准是她来闹着玩──你看，/我偏不张皇!// 一个声息贴近我的床，/我说(一半是睡梦，一半是迷惘)：──/‘你总不能明白我，你又何苦/多叫我心伤!’//一声喟息落在我的枕边，/(我已在梦乡里留恋；)/‘我负了你! ’你说──你的热泪/烫着我的脸!//这音响恼着我的梦魂/(落叶在庭前舞，一阵，又一阵； )/梦完了，阿，回复清醒；恼人的──/却只是秋声![7]262-263

此诗写得如同女鬼夜访，尽管她未必真的已死。哈代《十一月的一个夜晚》（A Night in November）写枯叶被夜风吹进卧室，碰到半睡半醒的诗人，使他梦到爱玛的鬼魂站在床边。[9]586此二诗间的影响关系被白之指出[1]133-135之后，被研究者们反复征引；而另一首徐志摩译过的哈代魂归诗《在心眼里的颜面》（In The Mind’s Eye）与《落叶小唱》的联系，则一向被忽视：

那是她从前的窗，/窗前的烛焰，/透露着示意的幽光，/‘我在此间!’// 如今，还同从前，我见她/在玻窗上移动；/阿：那是我的幻想的浮夸，/唤起她的娇容!──//不论在海上，在陆地，在梦里，/她永远不离我的心眼，/任凭世上有沧海与桑田的变异，/我永远保有她的婉委。// 这般的姿态，又温柔，又娇羞，我爱，/谁能说你不美?/怜悯我的孤寂与忧愁，你常来，/我的恋爱的鬼![9]226,[13]241-242

哈代诗中的这类幻觉还有：《呼唤》（The Voice）中寒风吹过荆棘之声被幻听为亡妻的呼唤，[9]346《石上倩影》（The Shadow On The Stone）中石上树影被误认作亡妻的魂影，[9]530《什么东西轻拍》（Something Tapped）中飞蛾撞击窗玻璃被误认作亡妻鬼魂敲窗[9]464，等等。自然现象引起与爱人相关的幻想，是怀有爱情的人的常见经验，哈代这类诗就表现了这种经验。而徐志摩写《落叶小唱》时，哈代这类诗也就成了他必然要吸收的营养。当然，这类情节并非哈代独有，白之就曾指出但丁·罗赛蒂《幸福的苔默柔》（The Blessed Damozel）一诗与《落叶小唱》的联系，[1]135-136此诗是在触觉上将落叶误认作爱人鬼魂的柔发。另外，徐志摩之所以能接受哈代这些爱与死、新生、魂归诗歌母题的影响，除了哈代这个外在因素，其自身作为一个善感的多情种子的特质，也是不可或缺的原因。1925 年6 月25 日致陆小曼的信中，他说前一晚看了歌剧《特里斯坦与伊索尔德》，深受打动，进而将陆小曼想象为伊索尔德，将自己想象为特里斯坦。[14]他对这个情死故事的深度代入，表明了他作为一名富于浪漫情思的诗人，对这类母题的自然而然的重视。

哈代还有另一类魂归诗，写鬼魂归来寻找和纠缠生前爱人或爱人的新欢。如《流浪女的悲剧》（A Trampwoman’s Tragedy）中，某人杀害情敌而受绞刑，其鬼魂来寻情人，问她怀的是谁的孩子。[9]195-199又如《新婚夜的声响》（A Sound In The Night）中，新郎抛弃怀孕的情人与他人结婚，情人自杀，导致新娘被情人的鬼魂及其鬼婴的哭声纠缠。[9]667-668这类情节也影响了徐志摩的想象。1925 年8 月18 日的日记中，他记下了因腹痛而生的幻想：他腹痛而死，其鬼魂飘到舞会上，见陆小曼与其他男子跳舞，他不愿离去，用鬼手触碰她，使她感到了他的存在。[15]同样，在本类情节上，徐志摩在哈代之外也受过他人的影响：他译过克里斯蒂娜·罗塞蒂的《新婚与旧鬼》（The Hour And Ghost），此诗写新娘遭到前男友鬼魂的纠缠。[13]218-221

三、爱与死纠缠下的鬼诗风格

哈代偏爱鬼诗，他的诗中飘荡着各种鬼魂。徐志摩熟悉这一点，他译过其《公园里的座椅》（The Garden Seat），[9]567,[13]225此诗写半夜里鬼魂们坐满了他们生前坐过的园中长椅。他还在《汤麦司哈代的诗》中描述阅读哈代诗的瘆人感受：“哈代见的却是山的那一面，一个深黝的山谷里。在这山冈的黑影里无声的息着昏夜的气象，弥布着一切威严，神秘，凶恶。”[16]这种鬼气被徐志摩吸收，使其中后期诗风较初期有变。如同样写风声给梦境带来的变化，1922 年的《清风吹断春朝梦》就偏于清丽：“梦底的幽情，素心，/飘渺的梦魂、梦境....../都教小鸟声里的清风，/轻轻吹拂──吹拂我枕衾，/枕上的温存──将幽梦肢解成/丝丝缕缕，零落的颜色、声音！/这些深灰浅紫，梦魂的认识，/依然黏恋在梦上的边陲。/犹如风吹尘起，漫潦梦屐，/纵心愿归去，也难不见涂踪”[7]36-37；而到了1925 年的《落叶小唱》就几乎成了鬼梦。又如同样写深夜听见乐声，1922 年的《月夜听琴》中，月下琴声如怨如慕，引动了诗人的情思：“是谁家的歌声，/和悲缓的琴音，/星茫下，松影间，有我独步静听。/音波，颤震的音波，/穿破昏夜的凄清，/幽冥，草尖的鲜露，/动荡了我的灵府。/我听，我听，我听出了/琴情，歌者的深心”[7]43-44；而到了1926 年的《半夜深巷琵琶》中，在深夜、荒街、残月的背景下，琵琶声成了无常的出场配乐：“又被它从睡梦中惊醒，深夜里的琵琶！/是谁的悲思，/是谁的手指，/像一阵凄风，像一阵惨雨，像一阵落花，/在这夜深深时，/在这睡昏昏时，/挑动着紧促的弦索，乱弹着宫商角徵，/和着这深夜，荒街，/柳梢头有残月挂，/啊，半轮的残月，像是破碎的希望，给他/头戴一顶开花帽，/身上带着铁链条，/在光阴的道上疯了似的跳，疯了似的笑，/完了，他说，吹糊你的灯，/她在坟墓的那一边等，/等你去亲吻，等你去亲吻，等你去亲吻！”[7]307此诗中，琵琶、无常是中国旧有之物，而墓地里的爱人亡魂之吻，则有西方成分，与哈代的爱与死母题的鬼诗不无关系，如哈代《神迹探索者》（A Sign-seeker）中的爱人亡魂之吻，“或者，梦中显现出死去的情人──/当毁灭之王的夜半小鬼/诡秘地挖土以让我回归/唇上会留痕，以证其灵之吻为真”。[9]50，[7]13徐志摩这四首诗实际上写的都是情爱，在1922 年的两首中，情爱的对象都是活人，到了1925 年的《落叶小唱》，爱人就被表现得如同亡魂，而到了1926 年的《半夜深巷琵琶》，爱人干脆成了墓中死人。可以看到在这短短几年中，爱与死逐渐在徐志摩的诗中建立起了联系。同时，与死亡相配的阴惨场景，也就在徐志摩爱情题材的诗作中频繁出现。如《问谁》（初载于1925 年出版的诗集《志摩的诗》），写爱人之墓被夜间阴惨的旷野包围，而诗人表示：愿白昼永不到来，自己愿永远偎依在墓旁。[7]173-175此场景受了哈代《与绝望相会》（A Meeting With Despair）中夜间荒原的阴沉景象之启发。[1]142-144又如发表于1926 年的《新催妆曲》展示了本来热闹喜庆，但在被迫离开所爱而另嫁他人的新娘眼中却阴森恐怖的婚礼场景：新郎成了“吃人的魔王”，礼堂成了“杀人的屠场”和活埋自己的“坟场”。[7]304-306,[6]72还有更后来的《荒凉的城子》中，灾后残尸横陈的暗沉沉的街市：“我眼前暗沉沉的地面，/我眼前暗森森的诸天。/她，──我心爱的，哪里去了──那女子，/她的眼明星似的闪耀？/我眼前一片凄凉的街市。/我眼前一片凄凉的城子。/灾难后的城子，只剩有/剐残的人尸。”[4]432

应当注意，徐志摩诗的鬼气，与哈代诗中鬼魂们带来的鬼气，在情感色调上颇为不同。哈代诗中的鬼魂，或为被思念的亡妻（不像徐志摩，其爱人没有真的死掉），或取材于鬼故事中的人物；或隐喻威塞克斯地方历史变迁，或承载着对已逝的乡土世界的眷恋，或扮演着向造物主发出诘问的角色，或连接往昔、当下、未来，使诗的叙事统为一体。[17]而鬼魂们的这些角色、功能，使得它们自己带来的鬼气，在很大程度上，或被怀念的情感，或被旁观的叙述视角，或被沉思的、审视的气质所冲淡了。

徐志摩诗中的鬼气，反映的是他作为旧中国的上层青年，在错愕、迷惘之中面对丑恶的世界，眼睁睁地看着自己的社会理想、人生信念不可挽回地日益破灭，在精神上走投无路，从而试图到爱欲、美艳和死之神秘当中，寻求逃避之路的颓废心理。[2]24这种心理构成了他接受哈代爱与死诗歌母题的影响的部分基础，也发而为对美丽的死亡的非理性崇拜、对完美彼岸的宗教式礼赞，这又使他更深地陷入了神秘主义与情色混杂的泥潭之中。其诗中这种否定一切的虚无与颓丧，这种低沉晦暗中的狂热，既是他的症状，也是他喂给自己的安慰剂与麻醉品──这真是颇为可悲的。而这种安慰剂与麻醉品基本上也是舶来之物：他将死亡与性爱放在一起大加吟颂的举动，显然与他接触到的欧洲19 世纪后半叶到20 世纪初的唯美主义、颓废主义、神秘主义有关。于是，同样是鬼诗，徐志摩消沉残破同时又瑰丽凄艳的哀调，就与哈代的相对沉静平缓颇异其趣了。

显而易见，徐志摩在爱与死的母题和相关的鬼诗风格上存在不少对哈代的接受，但两者之间亦存在巨大差距。徐志摩更多表现年轻才子的情爱和对现实的逃避，基调是青年的热情和破灭感，实际上常常颇为幼稚。而哈代到老年才以主要精力写诗，更多表现老人历尽世事后的沧桑感，基调是沉思的、回忆式的，比徐志摩成熟和深厚得多。徐志摩的爱情至上主义，他对林、陆两位情人的热烈崇拜，使其诗富于浪漫气息，但诗情常浓腻过剩，难避矫情之讥；其语言又经常过于华丽，思想却往往轻浮浅薄，更难以打动人。徐志摩对这些缺点是有自知之明的，他引用过友人的评价，“志摩感情之浮，使他不能为诗人”，并承认说得对。[18]他生于世家，留学英伦，交往名流，生活安逸，成名和去世都太早，未来得及改掉这些毛病，实在是文学史上的一处遗憾。