中国古典文学的跨媒介抒情及其审美演绎

王婉婉

（1.南京师范大学 文学院，江苏 南京 210097；2.安徽农业大学 人文社科学院，安徽 合肥 230036）

经久以来，文学被视为一门语言的艺术，由语言符号建构的文学文本强调抒发情感并重视调动读者的“同情”，从而美的情感被认为是文学的本质，“广义的文学，是指一切文字上的著述而言，狭义的文学，是指有美感的重情绪的纯文学”[1]，这种对文学的定义正是从文学的符号表征与抒情本质两个不同维度阐释了何谓文学。从文学角度看，社会生活的多媒介环境决定了文学情性本质不论是在创作、传播、接受的环节，亦或者是在文学生产、美学消费与文化批评等诸多领域，都包含了抒情与媒介之间的相互关系，声音、文字、印刷出版、舞台搬演以及现代电子场域等多种媒介嵌套并行共同延伸了人们的视觉、听觉、触觉甚至身体，酝酿了文学艺术作品在不同媒介时代的情性折光。从媒介视角而言，作为“介质”存在的媒介自身的审美价值以及媒介的介质偏向对文学情性的传达导致不同的美学效应，即“进入文学生产活动流程中的媒介不仅是文学信息的传递者，也是文学价值二度创造者”[2]。也就是说，一方面，文学的抒情传达正是在多媒介跨场作用下得到综合支撑并体现出生命意义和美学理想，从而建构了文学和艺术的中国特色；另一方面，文学的跨媒介抒情因媒介的综合作用力产生一种审美增殖，增强了抒情效果。此外，我们还应看到，古典文学的跨媒介抒情以及审美增殖为当下文学生产的跨媒介传播提供了一种历史切片，同时也为媒介机制参与文学生产提供了一种文学史的参照视野。

一、文学抒情的语言符号进路与文本的自足性

正如钱基博所言“是文学者兼发情智而以情为归者也”[3]，抒情一直是作家个人生命活动的重要表现，同时也是中国文学传统的一个主要风格。殷商祀乐是占卜的产品，甲骨卜辞是时代的记录也是最早的散文遗痕。商人以现实种种困惑问情于巫鬼，企图以不可明说的神力消解现实的恐惧和内心的焦虑，以刻划于龟甲兽骨上、基本上定形的文字，组织成精炼的卜辞，被视为是中国散文的滥觞，篇幅简短却有深重的忧患意识。至于《诗》一言概之“思无邪”，既发于性情又止乎礼义，铺排叙事与白描景物也都是饱含深情笔调的，其重章叠句的结构既是脱胎于口语文学的遗痕，同时旨在通过章与章的对比与递进，显示情感的曲折和文意的深化。而其后的《离骚》以一种纵情恣肆的喷涌式抒情取代了《诗经》的中正平和，其九死而不悔的殉道精神与崇高的悲剧美学是脱离集体抒情以后的个人生命外放的文学表现。经由《诗经》《楚辞》之后，中国文学就基本确定了抒情主导的传统，正所谓：“风雅之兴，志思蓄愤，而吟咏情性，以讽其上，此为情而造文也”[4]。此后各文学体类也是沿着此航道继续扬帆远行的，乐府诗“感于哀乐，缘事而发”直接承接《诗经》抒情精神之灵魂；辞赋则把个体于公于私的感性，“混入客观的描写和渺远的视镜之中……赋中若有些微的戏剧或小说的潜意向，这意向都会被转化，转化成抒情式的修辞；赋中常见铺张声色、令人耳迷目眩的词藻，就是为了要达到这抒情效应……传统小说其中一项形式特征—在散文体叙述中遍插抒情诗”[5]，可以说，文学史上陆续登台的辞赋、小说、戏曲等叙事文学，每一部杰作都是由精妙的抒情诗堆成的。

与注重模仿的西方文艺传统比较而言，中国文学更侧重于文人美感经验的抒发，“以宇宙人生的具体为对象，赏玩它的色相、秩序、节奏、和谐，借以窥见自我的最深心灵的反映；化实景而为虚境，创形象以为象征，使人类最高的心灵具体化、肉身化，这就是‘艺术境界’”[6]，中国美学的重点在于心象、“虚境”和“象征”，从而表现出一种迥异于西方美学分析话语的整体观照。而20世纪西方语言学转向以及由此带来的文学本体实证研究，则把“作品本身”视为独立的语言形式和艺术结构，通过对文本的解构和形式分析，极大地推动了文学性历时研究的进展。文本研究者认为，“某些文字的组合能够产生其他文字组合所无法产生的感情”[7]，如何通过文字的组合表情达意正是文学艺术性征之一。在对文本的拆解过程中，一切可以被标举为文学性的要素都被重视起来，成为我们对“无意志”文本诠释的“抓手”，这些路径的开拓无不以文本语言符号为唯一的研究对象。海外汉学家身在西方文论语境中，率先将此种方法对标于中国文学批评，梅祖麟、高友工、陈世骧、孙康宜等从语法、结构、歧义、肌质等多个方面进行了文本拆解，从语言形式层面强调了文学抒情传统“是无往不入、浸润深广的”[8]。这种新异的文学本体研究范式很快引起国内学界的广泛关注并应用于文艺批评实践，促成了20世纪80年代之后古典文学研究的丰硕成果。

中国文学的抒情传统在现代文艺理论视野下，特别是“语言论转向”对标中国文学批评的进路上，表现出语言文本抒情的自足性，我们对文学抒情的阐释主要立足于文本语言符号展开。但是，问题在于语言符号是不是文学的唯一抒情媒介呢？如果还有别的媒介共同参与了文学的情性传达，这些媒介又起到了什么样的作用呢？

二、文学抒情的跨媒介传播与接受的多元性征

诚然，如章太炎所论“文学者，以有文字着于竹帛，故谓之文。论其法式，谓之文学”[9]，有了文字和记录工具之后，才算是真正的“文”，文学形式分析是文学语言层面“法式”的现代聚焦，文学抒情呈现了语言符号层面的自足性。然而，不可忽略的事实是，文学情性的传达并不是仅仅由语言符号单一媒介完成的，声音的、图像的、身体的以及空间的各种媒介要素相互作用，文学精神性征的舒张因这些媒介物自身机制和结构偏向呈现出不同的特点，多媒介跨场作用共同生成了文学情感的艺术表达。

首先，文学的起源说呼应了抒情媒介多元性观念，而后世追忆的原始歌谣是文学跨媒介抒情对前文字时代的一种补录。今天看来，中国文学史的这条长河波澜壮阔，绵延不断，但正如奔腾不息的长江、黄河也有其发源所在，游戏说、巫术说、劳动说等，被视为是文学的起源；但是这些集体活动无一不需要调动人类感官的同步性，说话与手势、表情、身体是相伴而生，听、说、看的同时“在场”性表明情感表达与接收的综合性、即时性特征。诚然脸部的表情与身体的动作，很难被视为一种抒情艺术，我们也不能把“表情”等同于“抒情”，但这种朴素的“表情”正是后来“抒情”的萌芽阶段，正如同婴儿先有了“表情”再慢慢习得一种抒情的能力，故而完全撇开“表情”的原始起步是无从谈起抒情艺术的。另外，身体动作也是抒情的一种朴素、自然的传达。葛天氏手执牛尾载歌载舞，激动自己又传递着情感，以八段歌谣传达了对部族兴旺、万物生长的渴盼，我们完全可以设想出这样一幅画面，一群人围绕火堆唱歌、跳舞，用语言、歌声、身体传达他们的情感，分享他们的喜怒哀乐。

至于原始人类发出的诸如“啊”“哦”“呜呼”之类的声音，被语言学家索绪尔诊断为“与生俱来的”“未化的语言”，这种“语言”是一种情境下的具体所指，有着声音的高低、起伏、轻重、长短等语调的变化形态，是联系了情境下的具体所指和情绪传达，表意的同时也在传情。心理学家和人类学专家也以大量实证研究支持了这一观点，通过对蒙昧状态非洲土著人的大量追踪调查的基础上，J·C·卡罗瑟斯指出没有接受文字教育的人们在性情层面更易收获巨大的自由，这种口头语言生活倾向于此时此地、高度向外、非常自由的情感表达方式。《淮南子·道应训》记载在集体劳作中“前呼‘邪许’，后亦应之”，即类似于“杭育”“嘿哟”之类的劳动号子，从艺术上看是诗与音乐的萌芽，“最原始的歌唱中的歌词常常是同一呼声或同一言辞的重复”[10]；“候人兮”（《候人歌》）等原始歌谣中还保留着“兮”“噫嘻”“兮猗”等虽无实意却有诗情的语气副词，体现出符号的情性功能，以声音的绵延与节奏的舒缓来控制情感与心性的抒发，成为情性的表达符号。而稍后的《弹歌》：“断竹，续竹，飞土，逐肉”，《蜡辞》：“土反其宅，水归其壑，昆虫勿作，草木归其宅”，除了以声音的高低起伏来传情达意，还构建了朴素的停断和节奏，韵律板滞但相对整齐划一，便于记忆和传唱，其形式特征是原始口语创作阶段经验和思维的结合。

其次，文字的发明及其书写工具的改进丰富了文学抒情的艺术手法，与文学的口语抒情共同建构了作品的传播环境。文字产生之后以及书写工具的改善使文本叙事与抒情的体量均有所增加，抒情与叙事、描写、议论逐步绾合，文学抒情的艺术手法也因此趋于多样化。相应的，媒介工具为文学发展提供了物质层面的支持，从龟甲兽骨到青铜器皿，丝帛、竹简，以及纸的发明、书写工具的改进等，保障了手写文字符号铺写的空间性和便捷性，并降低了文学生产的经济成本。与此同时，对书籍的占有成为士大夫的专属文化权利并藉此表明优越的文化身份，文学的语言符号进路更容易被贵族阶层所把持，逐渐转化一种高雅文化活动，文人集团、文人雅聚、宫廷文化沙龙在汉代以后的各个封建王朝均有活跃表现，而汉代正是中国纸、笔发明并应用于书写的转折时期。

但是，在语言符号彰显文学情趣的同时，我们还应注意到口头文学或者说听觉方式获取文学信息的途径从未绝断。诗经时代，采诗官收集各地民歌加以整理遂成十五国风，诗经也是在人们口口相诵的过程中被采集、整理和流传的。与诗经编纂性质相类的还有乐府民歌体系，直至后世文人对乐府诗的改造，而实际上无论是乐府机关还是具体到个人对民歌的整理、记录或者创新，都是一种语言符号对口语文学的“收编”，把饱含了声音高低、起伏、强弱的口头抒情转化为悄无声息但便于传递、易于保存的书面作品。这样，我们就比较容易理解一些文体（比如词、小说等），先在民间流传，复经语言符号“变形”进而堂而皇之地走进文学殿堂，甚至成为某一时代最具表现力的文艺样式的嬗变过程。在这个嬗变的过程中，口头文学的某些特征被保留下来，作品中的“衬字”、方言，增添了抒情的地域色彩；来源于民间说话艺术的通俗小说，对流传于“公共空间”的各类故事进行取舍和加工，“讲什么”“怎么讲”取决于小说家的写作意图和结构故事的能力，《水浒传》之类的作品采用了活泼的民间口语白话，抒情上保留了口头文学满足市井听众“泄愤”心理需求的某些夸张成分，例如令人骇异的李逵生割黄文炳细节描写；还有被郑振铎先生誉为第一部真正的中国小说，“（《金瓶梅》）更像是特意为那些熟知各式说唱娱乐形式的听众设计的。它包含了过多的词曲与笑话、民间故事和佛家宝卷”[11]。

再次，文学插图与语言符号共同参与了文学的情性传达，丰富了情感表达的方式。真正促使书面文化形成与口语世界分庭抗礼的技术变革在于印刷术的大规模应用。从现有资料来看，中国印刷术最早产生于隋代，由于种种原因，此后很长一段时间这项可以大力促进教育与文化事业发展的技术并没有能够广泛应用，直到宋代雕版印刷才算是遇到发展的黄金时期，图书作为商品进入流通领域。随后，木刻版画逐步参与到小说印刷商业活动中，图文形式开始流行起来，如南宋《列女传》收123位女子故事，绘123图，上图下文形式供读者阅读时相互对照参考。元代以后，小说、杂剧、传奇、诗词中的木刻插图数量逐渐增加，从而我们不得不承认物化的文学文本不仅仅是语言学的了，还包括了更容易激发人的想象力的图画。插图或者说图画书扩大了文学的接受面，甚至使那些不识字的人也可以“阅读”和思考，领略到小说中的空间、人物、景观。图画以直观的形象为内容，这“首先引起人们内在的感受，进而不断地强化，并生成某种愿望，从而使其现实化”[12]，也就是说相比较于语言这样一种观念性媒介符号而言，图画更具有感性方面的优势，读者易于吸取插图内容与现实生活的相似性并由此而获得精神上的快感，所以，不是读者唤醒了图画，而是更具感性优势的图画征服了读者，决定了读者的感受和行动。

当然，更具感性优势的图画还依赖于画工和刻工技艺的成熟，“中国古代木板插图是广大无名画工创作的，但是艺术水平极高，丝毫不比画史上那些所谓的‘名家大师’逊色……插图艺术要求画家文化素质要高，艺术修养要高，要比一般人对书的理解要深，如同学者，如同诗人”[13]。从文学插图发展历程来看，明代嘉靖以后文学插图本渐渐多了起来，郑振铎先生甚至把万历、崇祯时期定为中国版画“光芒万丈”时期，这时候的小说、戏曲等通俗文学可以说每有刊印必有图画相随，出相、全相、绣像多种插画方式，上图下文、上评中图下文等活泼的版式设计，适应了读者的通俗阅读需求，进一步扩大了文学的商业化流通。也就是说，雕版印刷技术相对成熟之后，绘画艺术与文学艺术共同呈现于一个二维平面，即两种美的艺术结合在一个空间并进而产生了一种综合性效果，至于效果如何则由这两种艺术符号的难易和搭配而定。

此外，文学的身体演绎，也是文学情性传达的具体方式之一。文学作品在传播过程中，往往还被改编为戏曲或者其他的表演艺术，演员的形象和动作连续性接踵而至，构成了不可逆转的故事陈述和情性表达，而观众在观看的同时完成了与作品的情性交流。戏曲被认为是由两个部分组成，一是语言符号所形构的戏文，二是演员的舞台演出，戏曲底本往往是有文字记载的文学作品。“一部小说史就是一部活的戏曲史，而一部戏曲史又是一部活的小说史。事实上，在中国小说文类和戏曲文类进入成熟期（或定型期）以后，它们的紧密联系和相互依存的关系就越发明显了”[14]，同样的题材可以以小说、戏曲等不同艺术形式呈现出来，二者互相借鉴，彼此渗透，共同提高。清代李渔认为小说是“无声戏”，戏是小说的动作性、语言性的诗意呈现，小说与戏曲具有天然的血缘关系。从艺术形式上看，戏曲主要是诉诸听觉与视觉的艺术并与音乐、舞蹈密不可分，其“真正成长关键是观众的确立……观众中心论，在这一层次上是符合戏剧传统的，至少道出了中国戏曲的特色”[15]，戏剧抒情因而与文学抒情显示了不同的媒介路向。

三、从语言文本到跨媒介抒情的审美增殖效应

诚如麦克卢汉所言，在一定语境中，一种媒介（符号）都是另一种媒介的内容，即“媒介即讯息”，这种“讯息”当然包括了情感的表达。语言文本的跨媒介抒情，从外部结构来看，是指以语言符号为主体的文学作品转化为音乐、绘画、戏剧等文本形式，文学抒情性通过另一种媒介得以呈现；从内部结构来考察，则是立足于语言符号文本，一种或一种以上的媒介能指共同产生的抒情性作用，比如文学与插图，再或者作品对大量声音、音乐的讨论或生动描写，唤起了读者的声音美学想象，从而产生了音乐艺术的美学效果等。这其中就不可避免地产生了媒介特征、媒介间性等问题，而对于文学情性传达的艺术效果来说，跨媒介关注的是媒介特性是否能够呼唤或者改变了艺术情感？媒介的特性与情感抒发的内在逻辑关系如何？

其一，文学的听觉文本转化，充分调动情感的“热世界”，促进了文学的情性表达。媒介技术观把人的语言能力视为一种技术，延伸了人的内心体验和交流、信息沟通与传播，“语词是复杂的比喻系统和符号系统，它们把经验转化为言语说明的、外化的感觉。它们是一种明白显豁的技术”[16]，这项语言技术使人类对经验世界的认知转化为新形式即采用一种语言符号—语词表达出来，从而人类可以经由借助语词技术召唤和找回整个世界，故而启发文学史研究视野拓展至注重口语文化。口头语言的延伸必然引发了对声觉世界的强化，“口—耳”或者“说—听”范式既离不开空间在场的前提条件，同时也塑造着声觉世界的人在情绪体验、思维认知以及生活方式上的“敏感的热世界”，并区异于以视觉文字为主导的“冷世界”，这也是接受系统教育后的西方人所以被戏谑为“非常冷漠的鱼”的原因之一。所以，我们说原始的歌谣、神话是真正的现实主义的抒情，以高度的自由、热烈提供了一种抒情的在场性。

《弹歌》与《蜡辞》则相对复杂一些，初步表现出有规律的停断与节奏美，而这正是与生命现象同一的调协，“种简单的节奏发源于人的生命节律，如心跳、呼吸、走路时手的摆动、发音时的一样顿挫”[17]，简单朴素的节奏集中体现了生命的平衡与情感抒发的顿挫。葛天氏情感的自然表达联通了时间与空间、视觉与声音、肢体与心灵。由是，诗歌、音乐与舞蹈诉诸于人的听觉、视觉和触觉，形成一种综合的生情—抒情—传情艺术，表现出与心灵的原始协同性和感官的联觉性。

从古典文学媒介与情性表征来看，口头文学保持了创作和传播的生命力，另一方面这种口头文学同时在被文字修改、记录、衍生、审定和散播，被文字所记载的要远比口传形式“高端”，更适宜于有识阶层的阅读和批评。但不幸的是，当口头文学被语言符号记录下来时，音调、音高、音长以及个人化特征的音色均被文字符号所吞没，正如卢梭对包括中国语言在内的东方语言的评价，“如果把东方语言记录到书面上，就会失去这种语言的活力与温暖。对于东方语言来说，书面的语句连它一半的意义都传达不了，因为东方语言的神韵全都在他的语调中”[18]，也就是说语言或者说听觉符号唤起了我们心中的某种情感，通过声音我们感受到某种情感的意象，而文字淡化了这种情感，失去了“活力与温暖”。当然，这种声音不仅仅是人类的口头语言，还包括参与到文学生产中的歌曲、音乐和旋律，我们在不知不觉中沉浸在听觉机制的作用下，正如张岱所记柳敬亭说《景阳冈武松打虎》，柳氏声音洪亮如钟，说到关键处“叱咤叫喊，汹汹崩屋”，其模仿武松到店后的一吼，连空缸空碗都嗡嗡作响，从而从听众加深了对这位打虎英雄的认知，也就是说声音机制虽不能直接表现人物形象，但是它激发了我们的情感——一种对“好汉”的油然敬佩之情，而这是冰冷的文字世界难以调动的内心情绪波动。声音的转瞬即逝，保留和回味的仅仅是一种“声音印象”，这种“印象”与可捧在手上的书籍的实在“质料/形式”截然不同，并非一种纯粹的物理声音，而是一种通过感觉接触到的心灵印迹，也被索绪尔称之为“心象”，文学传播过程中的声音美学意义无疑是朝向心灵深处的。

其二，文本插图激发想象，补充了语言符号所提供的情感想象。中晚明坊刻的成熟，推动了文学作品 “栖身”于寻常人家的趋势，文学作品也是经由坊刻书籍的物质中介落入寻常百姓之手，知识、文化以及文学的情性从而也就浸染了庶民读者视野中的样态，扩大了文学的社会基础，同时这种物质中介的媒介符号已不再仅仅是语言符号的一家独大，而是有插图“副文本”跨界的积极参与。也就是说，文学插图本是由文字与图画共同讲述故事，合力生产情感的“综合文本”，本质上是“透过图画和文字两种媒介在两个不同层面上交织、互动来讲述故事的一门艺术”[19]。但从接受视野来看，对于文化修养有限、识字不多的市民阶层来说，插图无疑是他们更易于接受的消遣读本，图画可能是其真正揣摩把玩的主要对象。对于文学作品来说，文字固然起到了“定调”的作用，即罗兰·巴特所说的文本“锚固”功能；而对于读者而言，插图包蕴的想象空间和情感生成才是解读作品的密钥。插图把观念性的语言符号所塑造的形象转化为蕴含丰富想象力、创造性和独特性的美的形象，这种“美的形象”从叙事角度来看，就是抓住莱辛所讲的“最富于孕育性的顷刻”，从而实现了文学叙事动态流程到图像空间的静态凝定，而阅读和想象的连续性则促使插图欣赏者在完成对静态插图的观察之后，继续开拓接踵而至的故事和情感的空间，从而把语言符号阅读的静默反思性思维变得更富于个人化的想象能力、情感投射和审美张力。

比如《西厢记》“张生跳墙”在语言文本与插图刊刻互相指涉中建构了一种流动的情节发展与微妙的情感潜流。莺莺遣红娘赠诗给张生，“待月西厢下，迎风户半开。隔墙花影动，疑是玉人来”，遂有了后来张生跳墙一节。根据这段大意，刊本插图各有侧重，《新刊奇妙全相注释西厢记》处理为“张生误搂红娘”，图像空间凸显张生已经越墙而至园中，“昏昏花花”间错搂佳人；而万历年间金陵汪廷讷本以及后世更多刊本则多把张生位置处理为正骑坐在墙上的一刻，甚至特别突出了张生足部，以暗合原作中张生脱鞋、打算轻轻悄悄跳落的小心翼翼。这种“以图言说”的方式，形象传神地显示出张生的多情，并以其“笨拙”的动作和误搂佳人的窘迫反衬出其可爱、可笑的一面。也就是说，文学插图的物化形态不仅仅构成了独立的审美客体，同时也参与了文学情性的传达，依据文本情节设计的插图间接参与构建了人物形象，并以图像的直观性把人物性格中最具典型性和代表性的一面凸显出来，加深了读者对作品的理解，对人物命运和故事情节带入了另一种美学解读。某种程度上来说，图像符号的“虚指”比文字符号的“实指”更能建构一种多义、模糊甚至歧义的表意空间，更具想象和幻想性，这种想象与幻想虽离不开文学文本的框架，但是却可以浸染更多的个性化色彩，加剧了文本的个人情感解读。

其三，身体媒介的文学空间搬演拓展了文学情性的立体化。杂耍、说唱艺术以及戏剧类艺术等，是城市与乡村比较常见的文化娱乐活力，其中有一些主题来自于文人故事或者文学作品的“现成品”改编。因为这些艺术表演的流动性以及艺术间相互借鉴表演技巧和音乐的原因，当它们在从一个地区传播到另一个地区时，名称往往也随之改变，比如戏曲的各种剧种，但是可以确定的是这些文化活动都离不开表演的要素，舞台空间和演员身体都是文艺传情达意的符号。即戏曲舞台空间较之语言符号提供了另一种不同的媒介感知路径，是小说文本的一种跨媒介演绎，与小说文本（包括小说插图）形成了艺术的互文效果，共同推进了小说故事与情感的传递。如W.J.T.米歇尔所论：“一切艺术都是合成的艺术（既是文本的又是形象的），所有的媒介都是融合媒介（mixed media），把不同语码、话语习惯、渠道、感觉和认知模式综合在一起”[20]，文本的文字、图像以及表演的肢体、语言等以不同的表意路径共同构筑了综合性的艺术效果。也就是说表演艺术把我们带入了一个“观”的时代，既区别于单纯的声觉世界，也不同于文字世界的静思默想，带来的是热热闹闹的群体性观赏，发展了视与听的综合性艺术享受。

对于擅长物质描写的小说而言，可用语言符号铺叙各种有形物品的形状、色彩以及用途等，但是中国古典戏曲以一桌二椅为最常见的道具，舞台上的实物摆设非常简单朴素，这种少数实物的摆放本质上成为视觉世界中的象征性符号，是一种特殊情境的抽象表征。也就是说，戏曲与文学对“物”的陈述本质上是两种艺术范畴，戏曲往往以这种“极简”的物的形式在塑造“空的空间”舞台美学效果的同时，更方便于在顷刻间幻化为另一种饱含着韵味的情境，即一种“笼天地于形内”的诗性美学空间，这是中国传统美学虚实相生精神在舞台上的投射，其积极的客观效果是凝聚观众精神于文艺精神而非舞台物的实存。从戏剧演出来看，“戏剧人物使得戏剧作者具备了双重的抒情主人公的身份，获得了诗歌发展史上从未有过的广阔的抒情角度”[21]。元明戏剧家多是“书会才人”，既能创作剧本也能粉墨登场，他们与以往文人最大的不同就在于其创作往往“定稿”于日常演唱，是文字与表演“磨合”的产物，也正因为此，戏剧作家不得不主动考虑表情艺术与语言符号在情性传达上的不同。明人陈洪绶讲到，“伶人献俳，喜叹悲啼，使人之性情顿易，善者无不劝，而不善者无不怒，是百道学先生之训世，不若一伶人之力也”（《节义鸳鸯冢娇红记》），可见戏曲表演特别注重于对观众情感的调动，其感动人心的艺术效果远胜于“先生之训世”。

作为表演空间媒介的戏曲舞台提供了听曲、听腔、看身段、看步法的时空场域，更重要的是把观众的注意力集中到演员的动作、唱腔，从而实现了从单一的文字阅读状态到视听审美体验的转换，诗性氛围渲染了观赏者的同情心和同理心。法国结构主义者克劳德·布雷蒙认为，文学不论用什么媒介来表达，其基本特质不会改变，不同的是相伴媒介而生的技术。对于口语文学转化为文字文本，技术可以被理解为文字的发明、书写工具以及印刷工具的发明，而在现代科技昌明之前，文学搬演的媒介技术主要指向了演员身体，包括服装、定妆、舞蹈，以及各种以身体姿态呈现的动作，由身体符号承担主要的有意图、有计划的美学表达，同时还潜存着我们没有意识到的意义—情欲的流露。那么在特定语境下观看连续性的身体动作时，就意味着把已经逝去的、不可逆的符号在精神世界的重组，这种重组不仅仅是故事情节的拼接组合，同时还是情欲由模糊到鲜明逐渐清晰的交流过程。戏曲艺术从肇端伊始就具有了跨媒介属性，故而其情性表达也更为复杂：一方面，语言符号是典型的文学抒情媒介，戏剧“底本”通过文字与刻印，使得物化文本在士绅阶层广泛传播；另一方面，演唱和表演技术促进了戏曲在民间的繁荣。人的本性就是技术的，语言、书写、记忆、演唱、舞蹈等各种能力总是在技术环境下而言的，戏曲的抒情离不开表演和舞台。故而，作为文学体裁的戏剧作品，其抒情的基础在于剧本，在于文字媒介的情性表达，但是戏剧的抒情并非仅仅附着于文字媒介，更主要的在于文字之外的复杂的舞台空间，物质文本的较易保存与舞台演出所欠缺的必要保存技术，共同导致语言符号媒介层面对戏剧情性的探讨，以及对这种空间艺术情性讨论的失语。

四、古典文学抒情跨媒介性的现代启示意义

正如同米尔曼·帕里对口头传统和史诗诗学研究的相关发现，不谙书写的口头诗歌与书面文学遵循着不同的程式和功能，文字以及相关辅助工具之后的新世界—用眼睛而不是用耳朵，则是在强化视觉感官功能的同时，抑制了“声学”功能；麦克卢汉等则发现电子时代构建的人们相互依存的新形态和新结构，促进了移情接受以及对口语模式的认同，某种程度上来说更倾向于“口语文化”，这样就再次调整了以视觉形象为主的情感接受和认知模式。而文学的身体表演范式，固然是受到语言符号“锚固”的刚性制约，同时也必然要充分考虑舞台动作机制。“抒情作为情感的艺术表达，是情感的心灵再创造，则美学就是抒情哲学”[22]，抒情是文学的永恒魅力，然而感觉先于思想，在解构作品的逻辑思维活动之前，感悟作品情性的初体验早已发生，而这过程中还存在着跨媒介的美学增殖。

文学精神性征的舒张因媒介物本身的机制和结构的偏向呈现出不同的特点，正如海德格尔所言，“世界这一存在者是通过‘对……有用’‘有助于……’，或‘对……有意义’等这类特性而显示出来的”[23]，这也是媒介作为媒介之存在的意义。但是，多元媒介对于文学情性的探讨价值并不仅仅在于关注了口语、身体、文字、印刷术、城市、舞台等不同媒介技术影响下的文学偏向，还在于让我们注意到不同的媒介特性对于文学情性生产带来的不同倾向。进而在媒介理论的基础上，跨媒介理论的重要意义在于引导我们关注同一主题下两种或者两种以上的媒介对于文本意义生产以及美学阐释的生成机制。

现代电子媒介凭借技术优势，再次主导了听觉—视觉的复合型媒介认知路径，“许多文化和亚文化都不同程度地保留着大量原生口语文化的思维定势，即使在高技术的环境中也存在”[24]，故而电子文化也被称之为“次生口语文化”。在沃尔特·翁的理论影响下，“原生口语文化”“文字新世界”“次生口语文化”等新命题开拓了文学批评的新路径，从而文学研究风景别开生面。同时，文本实证研究也表明，媒介不仅仅是文学发生、流变以及传承的外部动因，同时也参与了文学生产，媒介技术的物质性与文学文本精神性互相参与、互相构成，而现代电子媒介不仅仅延伸了传统意义上的文字作品，同时音、图、文的复合型文本以及超文本链接使文学作品抒情体量呈指数级增长，并呈现出不同于传统意义上的抒情范式。口语时代、文字时代、电子媒介时代都存在着主流的、边缘的、常规的甚至反常的媒介，在跨媒介的牵扯交织中去理解文学的前因后果并重新发掘文学潜藏的情性特征，这对于切换到当下文学生产、文艺问题研究是颇有助力的。