论布莱恩·弗里尔戏剧《卢纳莎之舞》中舞蹈的仪式功能

王 晶

（北京航空航天大学 外国语学院，北京 100191）

《卢纳莎之舞》（Dancing at Lughnasa）是当代爱尔兰著名戏剧家布莱恩·弗里尔（Brian Friel,1929—2015）的代表作，该剧于1990年在都柏林阿贝剧院首演，随后被搬上了伦敦西区和纽约百老汇的舞台，并荣获劳伦斯·奥利弗奖和托尼奖。戏剧以20世纪30年代世界经济大萧条为背景，反映了爱尔兰西北部多尼戈尔郡巴里贝格（Ballybeg）的工业化变革给当地农民的生活带来的巨大影响，故事聚焦于芒迪一家，通过迈克尔的回忆，见证了整个家族的兴衰史，被称为一部自传体“记忆剧”[1]372。除了独特的故事讲述手法，该剧最大的亮点是展现了爱尔兰舞之美。剧中描写了三种舞蹈，分别是厨房踢踏舞、婚礼华尔兹舞和具有异国情调的非洲之舞。本文从人类学仪式的角度，分析舞蹈这一核心意象的文化意义和社会功能。剧中的三种舞蹈分别发挥着心理调节、情感治愈和群体疗伤的功能，反映了弗里尔对当今爱尔兰跨民族共通性的思考和多元文化融合的诉求。

舞蹈早先于人类的文字记载，有关先民舞蹈的记录可见于旧石器时代的洞穴圣殿。舞蹈产生于人类举行的各种仪式活动，因而仪式性是舞蹈的根本属性[2]179。在西方，亚里士多德最先论述了仪式与悲剧关系，他提出，悲剧来源于对酒神祭祀仪式的模仿，从而引起观众怜悯、恐惧的情感，以达到宣泄的目的[3]19。亚氏开启的“仪式假定学说”（the ritual hypothesis）一直影响至今。现今对仪式研究最有影响力的人类学家是维克多·特纳（Victor Turner）。特纳在《象征的森林》（The Forest of Symbol,1967）、《仪式过程：结构与反结构》（The Ritual Process: Structure and Anti-Structure,1969）、《戏剧、场景及隐喻:人类社会的象征性行 为》（Dramas, Fields, and Metaphors：Symbolic Action in Human Society,1974）和《表演人类学》（The Anthropology of Performance,1987）等多部著作中集中探讨了仪式的结构、功能和表演。特纳将仪式定义为“一种通过表演形式进行人际交流和文化变迁的社会剧”[4]158。基于法国民俗学家阿诺德·范·杰内普（Arnold Van Gennep）的“通过仪式”（rites of passage），特纳进一步提出了阈限理论（liminality），并将“通过仪式”延伸到了戏剧表演的研究之中。在他看来，一切社会都有通过仪式，而仪式过程的核心是阈限阶段，指的是仪式过渡期的模糊状态，既不完全属于前一阶段，又不属于后一阶段，处于既不在此又不在彼的中间状态（betwixt and between）。对特纳而言，阈限阶段是最有创造性的空间，处于社会的边缘，存在于游戏和玩笑之中[5]95。在剧中，弗里尔呈现了三种仪式性舞蹈，均带有显著的阈限特征。

一、厨房里的踢踏舞：日常生活的狂欢化释放

剧中芒迪五姐妹在厨房里跳踢踏舞，是为了庆祝爱尔兰人的传统节日卢纳莎节（Lughnasa Festival）。卢纳莎节是古代凯尔特人的丰收庆典，以丰收之神“卢”（Lugh）命名，通常在每年的8月1日举行庆祝活动，在节日里人们进行动物献祭、采摘蓝莓、比赛跳舞等[6]272。卢纳莎节是古代凯尔特文化的留存，经过漫长的岁月淘洗，它既没有被英国的殖民文化所同化，也没有完全被天主教教化，相反地，它作为异教文化蛰伏于主流文化的边缘地带，并延存至今。正因为如此，它不见容于保守的天主教会，被视为是异教徒举行的原始的、野蛮的、暴力的仪式活动。在祭祀仪式上，人们首先在有泉眼的井边点燃一堆篝火，围着它纵情地跳舞，接着驱赶一群牛穿过火焰，为的是“消除它们身上潜藏的恶魔”。后山是举行卢纳莎节日庆典的场所，相对于循规蹈矩的小镇空间，后山是一个不受当地警察和神职人员所管束的区域，是特纳所言的处于社会边缘的阈限空间。在后山，一群群年轻男女可以暂时摆脱日常行为规范的约束，他们载歌载舞，纵酒狂欢，以独特的肢体舞动和节奏感营造出仪式的氛围，通过表演的方式与社群相互沟通和交流，增强民族凝聚力，将群体情谊融入共同的歌舞之中，达到娱神娱人的目的。

尽管妹妹们热烈期盼参加将要在后山举行的节日舞会，却遭到了大姐凯特的强烈反对，认为这不合乎社会规范，因为卢纳莎节是异教徒的节日。凯特在当地一所天主教会学校担任教职，作为一家之主，她不仅肩负起挣钱养家的重担，还担任道德监督人的角色。当她听到妹妹们准备去后山跳舞时，她严厉地规训道：“那些野蛮人！我认识住在后山上的人，我教过他们，一群野蛮人。他们的异教行为和我们的（天主教）完全不相干。我很痛心地听到大家在一个信奉天主教的家庭谈论参加什么庆典的事。”毫无疑问，作为神父指派的教区教师，凯特的社会角色决定了她必须遵守社会道德准则，约束妹妹们的行为。剧中的五姐妹均未婚，过着物质穷困、精神贫瘠和情感压抑的单身生活。尽管她们对婚姻生活充满憧憬，却一直没有在适婚的年龄为自己找到一个丈夫：凯特40岁，她心仪的对象是一位商店老板，不幸的是，这位老板却娶了她的女学生；麦吉38岁，她的意中人多年前移民到澳洲；阿格妮丝35岁，她暗恋的是妹妹的情人；罗斯32岁，她偷偷私会已婚男人；处境最糟糕的是小妹克丽丝，她26岁，未婚生下私生子，使她们一家成为小镇上被排斥和边缘化的对象。事实上，五姐妹单身的尴尬处境并不是个例，而是这一时期爱尔兰普遍存在的社会现象。自德瓦莱拉上台，爱尔兰政府奉行的是保守的经济体制，提倡国人重视精神生活的富足，崇尚节俭，自给自足[7]110。尽管这一政策在1932至1936年间取得了应期的效果，但造成了国内经济低迷、农业衰退、失业率上涨、移民数量激增、结婚率下降。对大多数年轻人而言，他们承担不起结婚的花费和婚后的开销。据统计，与欧洲其他国家相比，爱尔兰的结婚率最低，年龄在25到35岁之间半数以上的适婚女子无法结婚[8]22。对此，卡特里奥纳·克拉特巴克（Catriona Clutterbuck）曾一针见血地指出，造成五姐妹悲惨人生的根源是爱尔兰天主教会、资本主义工业化和德瓦莱拉政府所制定的经济政策[9]111。

由于凯特的反对和阻挠，四个妹妹在厨房里跳踢踏舞，用替代的方式参与了卢纳莎节日的狂欢，隐蔽地抵抗了天主教会对教众的行为规约。踢踏舞是爱尔兰人的民间舞蹈，音乐是舞蹈的催化剂，当爱尔兰民歌《石匠的围裙》（The Mason’s Apron）一奏响，在厨房里忙碌的四姐妹立刻丢掉手头的活计，由麦吉领头跳起了踢踏舞，只见她“把面粉扑在脸上，戴上了一个即时制作的面具，张开嘴巴，发出狂野的、沙哑的呀啊呀的声响，四肢、头发、靴带随着人儿飞舞起来”。看到麦吉的迷狂状态，妹妹们随后也一个个加入进来，凯特则带着“不安和警觉”看着她们狂舞，旋即走进花园，她禁不住“自我克制般地”跳起了单人踢踏舞。虽然她的舞蹈动作悄无声息，但也间接地融入了狂欢的氛围。在七岁的迈克尔看来，这些平日里慈爱、可敬的女人们仿佛变成了一群“精神错乱的、肆意尖叫的陌生人”。她们用怪诞的动作，近似歇斯底里地喊叫，排遣的是人生的失意、痛苦和积郁。麦吉的面粉面具代表的是一种狂欢和宣泄。米哈伊尔·巴赫金（Mikhail Bakhtin）认为，面具是最古老的仪式特征，它展现的是怪诞（grotesque）的本质[10]40。

可以说，姐妹们的厨房踢踏舞是对日常生活的暂时脱离和狂欢化释放，舞蹈打破了烦琐、单调和无聊的常规秩序，使承担繁重的家务劳动的女性从社会规约中获得自我释放。然而，这种快乐的狂欢只是暂时性的，剧中收音机播放的音乐突然戛然而止，把她们从阈限的狂欢中拉回现实，令她们感到十分难堪。虽然她们借助踢踏舞表达了自己的压抑情感和人生失意，但最终还是要返回到原来的生活状态之中。这种从原来的日常生活状态进入一种身心解放和解脱的节日性的漂浮状态，然后再回到日常生活状态的过程带有强烈的阈限仪式特征。

二、华尔兹舞：十字路口的舞蹈与情感治愈

与厨房里狂放、粗野、喧闹的踢踏舞不同，剧中的第二种舞蹈是格里和克丽丝一起演绎的优雅华美的婚礼华尔兹舞。在《在黑暗中跳舞》（Dancing in the Dark）的伴奏曲中，他们走到花园里跳起了华尔兹，尽情展示了柔情和浪漫的舞姿。格里一边领舞，一边对着克丽丝唱着情歌。在场众人无不被他们的舞之美深深地打动，并发自内心地夸赞他们的舞技：“他们在一起跳得可真好！真是如此般配的一对璧人。”格里与克里丝通过舞蹈相识，两人对舞蹈有着共同的爱好。然而，格里向克丽丝隐瞒了自己已婚的事实，使克丽丝未婚先孕，生下了迈克尔。格里是一位走村入户的威尔士推销商，但他在性情上更像是一位爱尔兰人，完全不具备经商的头脑和潜质，更多的是靠在都柏林教授舞蹈课程谋生。相比威尔士，格里更喜欢爱尔兰自由自在的生活方式，因而他认定“我的家在这儿，在爱尔兰”。

通过舞蹈的方式，格里在众人面前向克丽丝公开求婚，并向她表达了自己的歉意，使她在内心满足了与格里共结连理的愿望。尽管她早已认清格里的本性：轻浮、不可靠、不负责任，并多次拒绝他的求婚，但唯独这一次，克丽丝没有拒绝他。这段浪漫的华尔兹舞是通过私生子迈克尔的眼睛呈现的。在第一场的最后一个独白中，迈克尔把格里和克丽丝的舞蹈称作“婚礼之舞”（marriage dance），他偷偷藏在灌木丛的后面观看了整个仪式——没有歌唱，没有音乐，没有言语，只有仪式性的转圈。他们跳着华尔兹，转啊转，从花园到小巷，又从小巷折回到花园，从容、缓慢、优雅地舞动着，只见“克丽丝的头朝后仰着，眼睛闭着，嘴巴轻微张开。格里搂着她，与她稍微拉开距离，为的是看到她仰着的脸庞”。周围一片静寂，“只听见他们的脚步划过草丛发出的沙沙的声音”。迈克尔感受到该舞蹈场景所呈现出来的奇观效应和神圣性质，见证了父母的爱情升华。迈克尔讲述道：“双眼半闭着跳舞，因为一睁开眼就会打破魔咒。舞动着，仿佛语言屈服于动作——这个仪式、这个非言语的庆典有了言说的方式，悄悄地述说私密和神圣的事情，并与他者建立起联系。舞动着，仿佛生命的内核和希望都能在舒缓的音符和低沉的旋律，以及那些无声的、催眠般的动作中找寻。舞动着，仿佛语言不复存在，因为此刻已经不需要言语的存在……”[11]108。舞蹈可以表达语言无法表达的东西，不仅迈克尔，在场的所有姐妹们也都沉浸在这个无声的舞蹈仪式中，而跳舞的人则全然忘却了周围的世界，只意识到自我和舞蹈的存在。

值得注意的是，格里和克丽丝一路从花园跳到路口小巷，再从路口小巷折回花园，这种从私人空间延伸到公共空间的舞蹈，意味着对传统爱尔兰十字路口舞蹈的回归。众所周知，爱尔兰人自古以来喜欢在乡间的十字路口即兴表演舞蹈，并逐渐成为爱尔兰的民间传统习俗。然而，该传统被保守的爱尔兰政府和天主教会下令取缔，认为在街头跳舞有伤风化。爱尔兰自脱离英国的殖民统治宣布成为独立的自由邦之后，为了重塑纯正的爱尔兰民族身份，政府致力把表征爱尔兰性（Irishness）的民间舞蹈官方化，任何与性相关的粗俗的、不雅的舞蹈动作全部被剔除。1929年，爱尔兰舞蹈委员会成立，其宗旨是为建构国民的爱尔兰性提供良好的教育支持[12]50，规定舞蹈教师必须会讲盖尔语，舞步更侧重表达运动感而非美感，舞蹈动作强调节制而非单纯享乐。这意味着爱尔兰女性的身体被严格地监督、限制和约束，在一定程度上会引起反作用。伴随着20世纪30年代的经济停滞，爱尔兰社会遭遇了道德危机的重创，未婚先孕、妇女堕胎等事件层出不穷。在天主教会的影响下，1935年，爱尔兰通过了公共舞厅法令（Public Dance Halls Act），规定只允许人们在有商业执照的舞厅里跳舞。这项法令的颁布直接无视爱尔兰舞蹈的即兴性和民俗性。

格里和克丽丝的华尔兹舞不仅是一种感情升华的过程，而且在本能的情感和社会规范之间建立起一种恰当的关系，治愈了爱情伤痛。在“婚礼之舞”之前，每当格里离开，克丽丝就开始“哭泣、悲叹、陷入从不间断的抑郁之中”。可以看出，克丽丝长时间处于低落的心境，严重抑郁，因为每到半夜她就开始啜泣，悲鸣。相反地，在“婚礼之舞”后，克丽丝再也没有抑郁过，“就像任何一位新娘一样，为自己的新郎上前线打仗而担忧”。正如彭兆荣所言，仪式本身具有一种神奇的功能，它可以帮助人们完成某些在现实生活中的心理愿望，还可以治疗疾病，排遣恐惧，释放和宣泄情绪等[13]152。不无讽刺的是，格里在西班牙内战中受了重伤，双腿残疾，以至于终身不能再站起来跳舞。于是，他早早地结束了在爱尔兰浪子般的生活，穷困潦倒地在威尔士的乡下度过余生。

三、非洲之舞：异族文化之魅和群体疗伤

剧中的第三种舞蹈是归国侨民杰克神父的非洲之舞，反映出他摒弃西方殖民者所奉行的欧洲中心主义，在与非洲人接触的过程中表现出对异族文化的包容、接受和融入。杰克神父并不属于那类自愿“荣归故里”的爱尔兰侨民，他因为背弃天主教而被遣返回国，成为邻里左右眼中的“爱尔兰的弃儿”。在非洲乌干达传教的25年间，杰克神父逐渐融入非洲土著生活，为原始的非洲部落文化所吸引。他的上级以他“不合乎规矩的举止必须马上停止”为由，强迫杰克神父离开乌干达。回到家乡之后，杰克神父不被当地的社群所接纳，反而成为众人嫌弃和猜疑的对象。由于离家时间过于久远，杰克神父甚至忘掉了自己的母语，使自己成为“在家里的陌生人”。他不停地抱怨爱尔兰的天气太冷、环境太陌生、人情太冷淡，强烈地体验到归家的不适应感，无法以家为家。当他从疟疾中恢复健康之后，他决定不再做天主教的弥撒，计划重返乌干达，却不幸死于心脏病。

杰克神父对非洲乌干达土著部落的习俗认同和舞蹈的迷狂使众姐妹感到非常不适。杰克神父在年轻时离开家乡，受命去非洲传教，负责教化野蛮的土著人，拯救他们的灵魂。但相反的是，他被当地土著人所同化，与他们做朋友，在异国他乡找到了自我价值和存在感，能够自在而居，完全适应了土著人的生活方式和文化习俗。他认为乌干达土著“和我们完全不一样，是一个伟大的民族，他们开朗、有趣、爱笑，因为他们不知道宗教和世俗的区别”。对于土著部落一夫多妻制的婚姻习俗，杰克神父表示接受和认同。自然地，他对妹妹克丽丝未婚先孕表现出包容和宽解的态度，因为在非洲土著部落，爱之子，也就是私生子，是幸运的征兆，爱之子越多，就越能给家庭带来幸运。他甚至还提议带妹妹们去非洲，在那里很容易为她们找到一个共享的丈夫，这样就解决了她们在爱尔兰单身的困境。毋庸置疑，在保守的爱尔兰天主教徒眼中，杰克神父的言论是离经叛道的，而这种差异和不理解是由不同的种族和文化所造成的。正如美国人类学家弗朗兹·博厄斯（Franz Boas）所言，在实行一夫一妻制的社会中，多偶制无疑是一种罪过，然而在另外一些社会形态里，拒绝接受多个配偶则是不可思议的[14]78。

除了认同非洲的文化习俗，杰克神父认为非洲的土著舞蹈具有治愈的神奇功能，不使用任何言语，却能够令人摆脱尘世间的烦恼。在剧中，杰克神父一边用迈克尔的风筝骨架敲打出有韵律的节奏，一边“身体轻微地弯曲，眼睛垂向地面，脚步有节奏地移动，喃喃自语地哼哼着，发出神秘的、不可解读的、听不清楚的声音”。对杰克神父而言，非洲舞蹈的功能不仅仅是一种仪式的展演，还是对第二家乡非洲的追忆和缅怀。与爱尔兰的踢踏舞不同，杰克神父的舞姿很怪异、很原始，完全是自发的即兴表演。

在卢纳莎节期间，杰克神父遵循非洲乌干达当地的习俗，杀死了妹妹罗斯的宠物公鸡做动物献祭，遥祝非洲的丰收节。与爱尔兰的丰收节时间一致，非洲的土著部落也在每年的8月份庆祝丰收，不过他们祭祀的是大地母神奥比（Obi）。整个庆典仪式过程包括动物献祭、用彩粉涂绘脸庞、欢歌载舞、喝棕榈酒。对他们而言，这是一个非常神圣和庄严的仪式：首先非洲土著在河边进行动物献祭，杀死一只公鸡、一头山羊或一个小牛犊，接着用油涂抹最先收割的甘薯和木薯，并用一个巨大的木碗传递给四周的人，用舞蹈的方式表达对神灵的谢意。杰克神父回忆道，当时的节日庆舞“那真是一个壮观的场面。我们围绕着圆圈的边缘点燃篝火，用彩粉涂绘脸，唱着当地的歌曲，喝着棕榈酒。然后，我们跳舞，跳啊跳，一直跳——孩子们、男人和女人们都在跳，大部分人都是麻风病患者——身体畸形、四肢不全，一直跳舞，会接连跳好几天”[11]74。在杰克神父的叙述中，他没有进行批评、指责或采取居高临下的态度进行评判，尽管舞蹈带有怪诞的特点——畸形的身体在舞动着，通过跳舞使治疗对象变得神圣，达到群体疗伤的目的。但他与土著人彼此之间并没有距离，是从参与者的角度来评说的，因为他一直用“我们”，而不是“他们”来表达自己内心真正的喜悦之情。事实上，麻风病是西方社会道德腐败的隐喻。麻风病容易造成大范围地传播与扩散，死亡率很高，通常本地社群将麻风病患者进行隔离看护。苏珊·桑塔格（Susan Sontag）曾指出，疾病是一种隐喻，用来喻指腐败和不公正的社会[15]72。从16世纪伊始，西方殖民者意图在全世界建立“圣经和枪支相结合”的殖民神话，打着文明教化的旗帜，征服未开化的野蛮之地，并派遣传教士教化当地土著，掌控其精神世界。作为大英帝国派往非洲的随军神父，杰克神父并没有成功地把西方宗教文明传播给非洲土著人，相反地，他被异族文化之魅所吸引、所同化，与土著人快乐共处，与麻风病人共享和谐，彼此沉浸在狂欢化的时刻。

法国社会学家埃米尔·涂尔干（Emile Durkheim）指出，仪式在制造和加强社会凝聚力方面起到了非常重要的作用。当社会群体聚集在一起举行仪式时，他们的思想都集中到了共同的信仰、共同的传统、对祖先的回忆以及其中所体现的集体思想[16]411。无独有偶，人类学家特纳在非洲恩对登布人进行田野工作考察时发现，一种组织严密的共同体形式在社会中进行仪式操演至关重要，唯有如此，才能帮助缓解社会冲突引起的各种生硬、粗暴的行为[17]51。杰克神父认为，非洲的土著部落结成的正是高效的共同体，因为“人人都帮助他人，关照他人”。这也部分解释了杰克神父在非洲背弃天主教的原因，是因为他从中获得了新的精神信仰。在非洲的仪式舞蹈中，杰克神父和土著人如同进入了一种神圣的仪式时空，处于一种阈限的中间状态，此时，世俗社会结构中的等级、肤色、身份、地位已不复存在。杰克神父与土著人消除了种族和等级的界限，形成了一种友爱关系，组成一个临时的阈限性的共同体。

四、结 语

正如著名评论家克里斯托夫·默里（Christopher Murray）所言，该剧跨越了真实的人类经验，通过艺术的力量制造了一个可替代现实的或者与现实并行的世界[18]xiv。事实上，默里所指的“可替代现实的或与现实并行的世界”是一种仪式舞蹈展演的阈限空间。弗里尔在访谈中提到：“我认为生活中需要异教的存在，有时候用一种替代的方式，我们才得以释放隐匿在表面下抱怨的、危险的野性。正是这种克制导致了戏剧冲突”[19]174。剧中的人物通过三种仪式性的舞蹈，用肢体语言表达，使身体、心理、情感得到释放和治愈，而且通过偏离日常的节日庆典舞蹈，摆脱了自身社会地位的束缚，隐蔽地抵抗了保守的天主教会对大众的精神管制和情感压制，反映了弗里尔对当今爱尔兰跨民族共通性的思考和多元文化融合的诉求。