《九歌》候人母题研究

李昭锟

(辽宁师范大学 文学院，辽宁 大连 116081)

在中国诗歌史上，始终都有一种“等待”的情境模式，以此模式为基础，我国诗歌形成了一种“候人”母题。所谓“候人”，其实源于上古的《候人歌》，自此，古代诗歌的候人母题便开始发展起来，后经《诗经》的扩展与创造，衍生出一些候人母题的新类型[1]。至战国后期，屈原《九歌》的诞生，标志着具有候人母题的系列组诗横空出世。同时，它也为诗人悲愁情感的抒发，提供了较大的话语空间和抒写依据，不但在候人母题的发展史上起到了承上启下的作用，而且有力推动了后代诗歌候人母题的发展，具有重要的诗学史意义。本文尝试以多种研究视角，阐述关于《九歌》候人母题的构建因素、凄美美学特色的表现与精神实质的内涵等问题。

一、《九歌》候人母题的构建

屈原对《九歌》候人母题的构建主要包括两大方面——继承与发展，即通过对楚地候人诗歌传统与《诗经》候人母题的继承，以及对传统诗歌的候人母题进行系统性的应用与多样类型的开拓，从而完成了《九歌》候人母题的构建。

(一)屈原对前代诗歌传统的继承

1.对楚地候人诗歌传统的继承

《九歌》的候人母题很大一部分来源于对前代诗歌传统的继承，特别是对楚国候人诗歌传统的继承。“候人”一词本源于上古时的《候人歌》，《吕氏春秋·音初》如是记之：

禹行功，见涂山之女，禹未之遇而巡省南土。涂山氏之女乃令其妾候禹于涂山之阳。女乃作歌，歌曰：‘候人兮猗’。实始作为南音。周公及召公取风焉，以为《周南》《召南》。[2]

尽管《候人歌》只有四个字，却抒写出涂山氏之女对禹的绵绵思念之情。在本诗中，“兮”“猗”二字的连用也使其具有了更为舒缓的表达效果和不绝的哀愁之思，所以将《候人歌》奉为南音之始，不仅是对诗歌根本特征的确认，也是对“候人”文学现象的承认。

虽然《候人歌》不是严格意义上的楚地民歌，但“楚地歌谣也是在《候人歌》这样的南音孕育下产生起来的”[3]，所以我们可以确定，“候人”文学现象绝未泯灭，到了屈原的时代，屈原将楚国南方祭歌中反映的祈求降神的心理与自己渴求君王恩遇的心理相结合，将古祭歌改编，是为传世之《九歌》，而传统的候人母题也在这样的艺术再创造的过程中被保留了下来。

2.对《诗经》候人母题的继承

纵然屈赋是以“书楚语，作楚声，纪楚地，名楚物”为标志的，但不同文化往往是相互交融的，楚文化不可能与中原文化一直处于隔绝状态。《左传·昭公二十六年》载，王子朝在与周敬王争位失败后，“尹氏、召伯、毛伯以王子朝奔楚”[4]。据过常宝先生考证，楚贵族在西周初年迁至我国南方，被封于荆楚之地，成了“荆蛮”，错开了周公主持的文化变革，于是开始与中原周文化产生隔阂。所以从本质上讲，“楚贵族的文化传统，则主要是商文化”[5]。楚文化在与中原周文化相交融的过程中，逐渐吸纳了许多文化因素，如聂石樵先生所论：“华夏文化流播于楚，与楚国的巫文化相融合，便形成楚文化。”[6]所以，楚国文学一定有中原文学文化因子，中原文学也包含楚国文学文化元素。最明显的即是楚文学同《诗经》的交融，前文所引《吕氏春秋》中对周公召公采南音以为《周南》《召南》的记载即是一项证据。考虑到屈原的特殊地位，他应该更有可能接触甚至学习过《诗经》，所以屈赋应该吸收了《诗经》的创作经验。聂先生指出，“屈原不但在诗歌句式上学习《诗经》，在表现手法上也学习《诗经》”[6]，那么，《九歌》的候人母题与《诗经》的候人母题传统有何关联？

关于旅游的本质，在目前汉语学术界比较有影响和有代表性的两种学说是谢彦君先生的“体验说”[24]和张凌云先生的“非惯常环境说”[25]，此外还有其他学者提出的“空间超越说”[26]等。笔者认为“体验说”过于宽泛，也有学者对此说法进行了详尽的驳析[27]。而“非惯常环境说”和“空间超越说”主要还只是一种旅游现象的其然描述，而没有揭示出所以然的本质。对此，也有学人指出“关于旅游的所有定义，迄今为止，都是对旅游表象的思考，是将旅游作为一种社会、经济等表象来定义，而没有追问到旅游的本质。旅游是什么？它的本性为何？它来自何处？这是在表象层面难以解答的问题”[27]。笔者认同此说法。

《九歌》的候人母题来自《诗经》的候人母题传统。据笔者研究，《诗经》中至少存在二十四首候人诗，我们可以把这二十四首候人诗分为两大类型，即“期而有遇”与“期而不遇”。所谓“期而有遇”，指的是等候者等待被等候者的到来，经历了漫长的等待终于与被等候者相见，其诗歌感情发展过程一般是由愁转喜，以《郑风·风雨》《小雅·菁菁者莪》为代表；所谓“期而不遇”，即等候者同样经历了漫长的等待，但是始终没有盼到被等候者的到来，其诗歌情感发展过程一般是由愁到更愁，甚至随着等候的无期使感情更加绵绵不绝，直到永远，这一类型以《邶风·静女》《邶风·匏有苦叶》与《陈风·东门之杨》为代表。屈原学到了《诗经》候人母题的表现手法，捕捉到了它们的艺术心理，而朱熹也认为《隰桑》末章与《九歌·山鬼》所设计的情境与表达的情感十分相似，“楚辞所谓‘思公子兮未敢言’意盖如此。爱之根于中者深，故发之迟而存之久也”[7]。诚为高论。严格来说，《九歌》候人母题在本质上更多地与《诗经》候人母题中的“期而不遇”类型十分相近，前者除了对《诗经》候人母题的比兴手法及“发愤抒情”的创作传统有所继承外，对《诗经》候人母题的“期而不遇”类型中的“想象”情结也有所继承。

所谓“想象”情结，即由于等候者久久不能见到被等候者，乃至出现被等候者到来与等候者团聚的幻象，从而获得感情上的纾解。如《小雅·采绿》第三、四章，有思妇对丈夫回来后生活设想的描写：

之子于狩，言韔其弓，之子于钓，言纶之绳。

其钓维何？维鲂及鱮。维鲂及鱮，薄言观者。[8]

有如《湘夫人》中写主人公对将来同恋人的生活环境的幻想型描写：

筑室兮水中，葺之兮荷盖。荪壁兮紫坛，播芳椒兮成堂。桂栋兮兰橑，辛夷楣兮药房。罔薜荔兮为帷，擗蕙櫋兮既张。白玉兮为镇，疏石兰兮为芳。芷葺兮荷屋，缭之兮杜衡。合百草兮实庭，建芳馨兮庑门。[9]

二者都是对被等候者归来后，等候者与之共同迎接幸福生活所进行的幻想抒写,其情境、心理、表现几乎如出一辙。所以至此，我们有把握认为，屈原学习继承了《诗经》候人母题的写作传统，并将其运用于《九歌》候人母题的构建中。

(二)屈原对候人母题的发展

屈原不仅继承了楚地与《诗经》的候人诗歌传统，还以自己的天才创造力对候人母题进行了新的探索：

一方面是系统性地应用。《诗经》中的候人诗分布得较为零散，缺乏系统性，屈原则实现了第一次在《九歌》组诗中系统表现候人母题。能做到这一点，一部分原因是祭祀组歌的客观要求，但更多是源于屈原细腻幽微的创作心理。屈原以前的候人诗以爱情题材为主，它们常常是基于单一的爱情心理而作，屈原则不然，他巧妙地把楚人祭神时的祈求与期待降神的心理和渴望自己受君王恩遇的期待心理相结合，把这种心理同构关系转换为创作能力，从而“借尸还魂”，以求偶的方式抒发心中的愁情苦意。在这种创作心理的支配下，自然极易创设“等待”的情境，也易形成系统性的候人母题。

统揽《九歌》，发现在11篇作品中，除《东皇太一》《国殇》《礼魂》处，其余八篇作品都具有等待情境，都以候人为母题：《云中君》写对云神的赞颂与等待，然而云神降而又去，使人忧愁叹息；《湘君》《湘夫人》两篇写湘君与湘夫人间的等待，然而被等候者一直未出现，等候者怅惘无极；《大司命》写对大司命的期待降临，在其乘龙车飞天后，等候者愁心百结；《少司命》写少司命虽降临，却“入不言兮出不辞”，等候者爱而不得，只能“临风怳兮浩歌”；《东君》写东君的出现，写他忧愁的眷恋故居，又写他在除暴安良后，“揽辔高驰”，杳然离去；《河伯》写河伯与恋人一同游玩，“心飞扬兮浩荡”，但快乐地游玩后依旧要握手言别，流露出淡淡的忧伤；《山鬼》写山鬼等待恋人，然而却久等不至，山鬼的心理渐渐由喜转忧，她伫立在风雨如晦的高山之上，在秋声中独自承担相思之愁。《九歌》系统地出现等待情境，生成贯穿全组诗歌的候人母题，不仅是屈原的艺术创造，也是受制于组诗模式的合理选择，而以组诗形式展示候人母题，不仅使全诗脉络鲜明，情感更为一致，也使读者更能迅速明晰诗人的创作动机，一探他的创作心境。

另一方面是多样的类型。屈原通过《九歌》展示了候人母题类型的多样化特征。《诗经》候人诗基本分为“期而有遇”与“期而不遇”两种类型，当发展到《九歌》时，由于屈原未能再得君王恩遇，所以“期而有遇”的类型没能得以应用。《湘君》《湘夫人》《山鬼》三篇诗歌沿袭了“期而不遇”的候人诗类型传统，而另五篇则是以一种新的候人诗类型进行展示，即是“等待—相见—离去”的候人诗类型。《云中君》写云中君“灵皇皇兮既降”，又迅速地“猋远举兮云中”，降临又离去；《大司命》写大司命“君回翔兮以下，逾空桑兮从女”，大司命在天上盘旋回翔，降临下界，却又立刻高飞安翔，“乘清气兮御阴阳”，令人敬畏又叹惋；《少司命》写少司命款款而出，却在留下美丽的倩影后又悄然离去——“荷衣兮蕙带，倏而来兮忽而逝”；《东君》写东君在盛大的迎神场景下“翾飞兮翠曾”，与人们一同欢乐后，“撰余佩兮高驼翔，杳冥冥兮以东行”；《河伯》写河伯与恋人一同游玩后，到了分别之际，最终被迫与恋人分别——“送美人兮南浦”。所以，我们认为相较“期而不遇”候人模式，“等待—相见—离去”候人模式的新建，不仅使诗之内容更加起伏，也使候人母题又多了一种表现模式，增强了候人诗的表现活力。

二、《九歌》候人母题的凄美美学特色的体现

《九歌》中的候人诗几乎无一例外地抒发了悲愁情感，集中体现了凄美的美学特色，具体体现在以下两方面：

(一)意境之凄

袁行霈先生说：“意境是指诗人的主观情意与客观物象互相交融而形成的、足以使读者沉浸其中的想象世界。”[10]屈原在《九歌》候人诗中不仅通过直言其情的方式抒发他的主观情意，即悲愁情感，还通过描摹景物这样的客观物象，渲染悲凉凄清的情感氛围，很好地展现了神秀浪漫的凄美意境，突出了《九歌》候人母题的美学特色。

在《湘君》中，当湘夫人寻找湘君至“夕弭节兮北渚”后，看到的是“鸟次兮屋上，水周兮堂下”的景象，其实屈原刻意刻画这一片寂寥、凄清的景象，创造了一个凄凉刺骨的悲凉意境，正是为了烘托一种悲凉的气氛，为的是写湘夫人此时怅惘的心情。这景象给了湘夫人无言的答案，湘夫人纵使没有放弃爱情，但已感到自己等待的终归可能是“云散高唐，水涸湘江”的一场空了。

在《湘夫人》中，亦有同样手法的再现。开篇写“帝子降兮北渚，目眇眇兮愁予。袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下”，眼前呈现的萧瑟景色，是为了更好地烘托凄清的氛围，营造一个清冷寂寞的凄美意境，从而实现以景衬情，表现湘君的孤独哀愁之情。而“洞庭波兮木叶下”一句更是达到了景与情水乳交融的境界，寥寥几笔，写尽秋来的物候变幻让人为之动容的凄凉与无奈之意，给人以艺术上的震撼，堪称大手笔！

《山鬼》本写山鬼等待心上人来与她相会，可是孤独的等待使她渐渐积攒了许多失望。她登上山顶，希望借此消愁。当她眺望远方时，看到的是“雷填填兮雨冥冥，猿啾啾兮狖夜鸣，风飒飒兮木萧萧，思公子兮徒离忧”。风雨大作，电闪雷鸣的幽暗夜晚，风声、雨声、雷声、落叶声与猿啼声此起彼伏，相互交织，这种无尽的悲凉意境刺激着山鬼的情思，并与山鬼那无比哀怨与伤感的心情相互映衬，自然的变幻所产生的声响在这个时刻都化为了撕心裂肺的呼喊，心境的悲凉之感倾泻而下，滚滚而发，迅速地让“情”与“景”实现了完美的统一，也让山鬼成了永恒的候人悲剧性艺术形象。

(二)余蕴之凄

《九歌》在表现它的候人母题的艺术内蕴时，通常会以余蕴的凄美来表现它全篇凄美的美学特色，也就是说，屈原在为我们勾勒一段段悲伤的故事的时候，总是在最关键的时候让诗文戛然而止，转言他物或收束全诗，这种“不说破”为我们留下了无尽凄美的意蕴。正如刘勰所言：“夫隐之为体，义主文外，秘响旁通，伏采潜发，譬爻象之变互体，川渎之韫珠玉也。”如果写诗作文能得余蕴意趣，则会收获“使玩之者无穷，味之者不厌矣”的良好效果[11]。抛开香草美人的比兴手法不谈，我们在其许多诗篇中，特别是在结尾处能发现这一特点。如《离骚》的正文结尾：“陟升皇之赫戏兮，忽临睨夫旧乡。仆夫悲余马怀兮，蜷局顾而不行”，诗人去意已决，然而只看了一眼旧乡便再也不能启程，诗的情感在达到高潮时戛然而止，留下无尽意蕴。而在《九歌》中，我们发现，他把一腔热烈的情感以悠长的余蕴表现出来，便有了极为含蓄幽深、圆融婉转的艺术风格。

《云中君》中写云神来而又去，本十分使人忧愁，但结尾却处理得极为简单：“思夫君兮太息，极劳心兮忡忡。”只是说等候云神的人悠声长叹，愁心百转，没有任何的修饰与渲染，但却深切地表现了这种永恒的哀愁，用余蕴的点染，营造了穿越时空的凄美效果，令人动容又伤感。

《湘君》与《湘夫人》亦是通过表现余蕴，从而展现了别样的凄美。所谓“沅有芷兮澧有兰，思公子兮未敢言”，则是“不说破”法的展示，但却感觉心弦都被它撩动，戛然而止式的停滞，让我们在好奇的同时感知那种不可言说的凄美意蕴，而如果真的把所思所想都说出来，反而会失去那种意蕴无穷的感觉。两篇皆以“聊逍遥兮容与”为尾收束全诗，这除了作为一种排遣心情的行为外，它所留下的余蕴把湘君与湘夫人的那种死生契阔却又天各一方的凄美爱情表现得生动至极，并将湘君与湘夫人的那种无论生死都无缘会合的悲伤表达得十分委婉，给人酣畅淋漓之感，更产生了“此恨绵绵无绝期”般的艺术效果。

在《河伯》中，当河伯与恋人分别的时候，“子交手兮东行，送美人兮南浦”，两人依旧难舍难分，但“波滔滔兮来迎，鱼隣隣兮媵予”，纵然“相见时难别亦难”，也终须一别，这里以看似客观的笔触来写波涛与鱼，转移视线，其实是表示恋人已经不能不离去了，映衬了恋人间离别的无奈，表达了更为浓重的惜别之情，它所留下的余蕴，如此动情，如此悲戚，真是好一场“南浦送别”啊！

蒋寅先生认为：“不说破能营造一个无限丰富的想象空间，说破则一切都明晰化具体化，限制了想象的展开。”[12]《九歌》候人母题那种凄美的美学特色也正是通过凄美余蕴的展示才得以完整建构，这正是将艺术与心境完美结合的具象呈现。

三、《九歌》候人母题的精神实质

《九歌》是一组用于祭祀的歌诗，与《离骚》不同，由于受到题材的客观限制，它在指代方式与情感表达上更多了一层朦胧性，但正是这种微漠的、缠绵的伤感意绪恰恰是屈原在长期放逐中的现实心情的自然流露，这不但反向证明了王逸提出的《九歌》是经过屈原的个人改编，并融以个人的经历与情感的诗作观点，而且也符合文艺创作的一般规律。下面，以这种思维视角来探究《九歌》候人母题的精神实质。

(一)无法化解的“士不遇”情结

中国诗人对政治的体察能力相对其他人群更为深刻。在古代知识阶层兴起后，特别是在儒家“学而优则仕”思想的影响下，“士人”“诗人”两种身份常集于一身，所以他们经常会采取文学形式来表达对政治的看法和认识。屈原更是如此，他不仅是楚国贵族，也曾是深受楚王信任的高级政治官员，“入则与王图议国事，以出号令；出则接遇宾客，应对诸侯”[13]，还是一位接受了南北文化熏陶、才华横溢、浪漫多情的大诗人。然而他一片忠心却因谗被黜，不免心生愁怨，为情而造文，抒发士之不遇之感。法国文艺理论家丹纳说：“艺术家本身，连同他所产生的全部作品，不是孤立的。”[14]笔者以为，应该把屈赋作为一个完整的系统来看，这样不仅能更好地把握其思想感情和艺术风格，同时更能对许多未能解决的相关疑难问题提供参考思路。通观屈赋，我们发现，屈原一直都在“等待”，他在等什么？他等的是君王的明辨是非，等的是君王的幡然醒悟，等的是君王的诚恳恩遇！如果我们试把《离骚》“曰黄昏以为期兮，羌中道而改路。初既与余成言兮，后悔遁而有他”，与《九章·抽思》“昔君与我成言兮，曰黄昏以为期。羌中道而回畔，反既有此他志”，同《湘君》“交不忠兮怨长，期不信兮告余以不闲”与《山鬼》“怨公子兮怅忘归，君思我兮不得闲”等句的情境相较，会发现《九歌》中因受相思的折磨所表现的痛苦之怀和《离骚》《九章》中因郁郁不得志而抒发的不平之意构成了一种微妙的心理同构关系。更进一步讲，《九歌》与《离骚》《九章》在产生时，作者的生活与心理境遇是十分相近的。所以，以这个角度来观照《九歌》的候人母题，便会对其精神实质有了更清晰的认识，联系到屈原在《九歌》中塑造的“期而不遇”和“等待—相见—离去”两种候人模式与始终笼罩于全篇的愁怨之情，我们有理由认定，《九歌》候人母题的精神实质之一便是屈原心中那一直无法化解的“士不遇”情结。

屈原曾经两次被放逐，饱尝人世艰辛，但即使他已“形容枯槁”，也不认为根本的错在楚王。他认为根本原因是群小的奸邪蒙蔽了楚王，使楚国蒙难，使他蒙受不白之冤，所以他才会说“哲王又不寤”，“不毕辞而赴渊兮，惜壅君之不识”。“君主受蒙蔽，罪过在群小，受蒙蔽的君主是可以宽谅的，而进谗挑拨的群小是不可饶恕的，乃是屈原以至后世众多文人士大夫的一种共识和遭贬后的主要心态。”[15]所以，眷恋故国、心怀担当却又有着无边忧愁的屈原最终还是选择留在故国，选择等待，等楚王醒悟，再将他召回委以重任。于是，屈原就以这种“士不遇”的心态执着地坚守着，并依自己身处的等待情境创造了《九歌》等作品。当我们以此视角再去看《云中君》“思夫君兮太息，极劳心兮忡忡”中的缕缕伤悲，《湘君》《湘夫人》“聊逍遥兮容与”的会合无缘之痛，《大司命》“结桂枝兮延伫，羌愈思兮愁人”中的阵阵哀愁，《少司命》“望美人兮未来，临风怳兮浩歌”中的苦痛相思，《东君》“长太息兮将上，心低徊兮顾怀”中的淡淡忧伤，《河伯》“子交手兮东行，送美人兮南浦”中的凄然别离，《山鬼》“风飒飒兮木萧萧，思公子兮徒离忧”中的无尽怅惘，会强烈地感受到那种士之不遇式的无穷无尽的悲伤之情。诚如张庆利先生的看法：“作品中表现的虽然是神灵的悲，但实际上屈原自己遭谗见疏，含冤被放，请缨无路，报国无门的情感，也在改编中自然流露出来。”[16]可以说，在《九歌》候人诗中，主人公对恋人的苦苦等待，对所祭祀神灵之诚心祈降，正是屈原坚守故国、追寻美政理想的真实写照，诗中主人公所展现地对爱情、对敬神坚守不渝的宝贵品格，也正是屈原那九死未悔伟大精神的最好体现！

(二)强烈的生命意识

钱志熙先生说：“文学研究中所表现的生命问题绝不仅仅是一个主体的问题，生命观作为人生观的核心，是构成一个人的精神世界的基质，决定了他的行为方式、价值观念和人生境界，对其审美观也产生了影响。”[17]读《九歌》，我们能感受到屈原那种渴望实现个人生命价值的文人式的生命情绪，感悟到他那种不受时空限制的“精骛八极，心游万仞”的生命境界，体味到他在追求理想、追求美的历程中所展现的强烈的生命情怀，这些生命情绪、境界与情怀汇聚而成的强烈的生命意识便是《九歌》候人母题的精神实质中的另一部分。这种生命意识除了有来自《九歌》作为祭歌所具有的原始生命意识之外，更多的还是来自屈原的人生选择，即坚守人生理想、等待君王恩遇的选择。客观地说，屈原一直对实现个人价值有着十分强烈的愿望，若仅从实现个人价值的角度来讲，屈原完全可以远走他国，一展宏图，但是固有的宗族观念和士人的责任感促使他在激烈的思想斗争后选择留下，这是屈原与一般的战国士人在生命价值观上的不同。可一旦屈原做了这个选择，便意味着，他将以自己的余生作为这场“赌博”的“赌注”，来同君王的心意进行博弈。屈原不知道君王是否还会起用他，不知道他的美政理想还能否实现，但他知道，要想实现这一切，等待才是唯一的希望。然而，生命是有限的，等待却可能是无限的，这种“我待君王，时不我待”的矛盾也暴露得越来越明显[18]。《九歌》中常出现的萧瑟秋景，某种意义上是屈原对自己的生命强度和心境的一种暗示。同样，《大司命》中所言“老冉冉兮既极，不寖近兮愈疏”，同《离骚》“老冉冉其将至兮，恐修名之不立”一样，其实正是屈原对自己老之将至的慨叹和对实现美政理想遥遥无期的焦虑与无奈的悲怆诉说。

虽然老之将至，但屈原依旧没有动摇自己的理想，他试图以诗人的才情幻想实现对这种矛盾甚至是对生命本身的超越。屈原在《九歌》候人诗中所塑造的神都是人化了的形象，屈原在描写神的降临、离去以及其他行动时，常常会提到神所驾驭的“龙”。据统计，《九歌》八篇候人诗中，有五篇出现了“龙”。《云中君》：“龙驾兮虎服，聊遨游兮周章”；《湘君》：“驾飞龙兮北征，邅吾道兮洞庭”；《大司命》：“乘龙兮辚辚，高驼兮冲天”；《东君》：“驾龙辀兮乘雷，载云旗兮委蛇”；《河伯》：“乘水车兮荷盖，驾两龙兮骖螭”。五位神灵都以龙作为其坐骑或以龙驾车，同时他们可以通过龙来实现天上人间的往来。这里的“神”即是人化的神，所以屈原着墨于乘龙遨游的神其实也就是在表现人的那种渴望上天入地的愿望，表达在等待中的自己希望摆脱生命限度的限制，通过“以空间换时间”，即以空间超越来实现对生命长度的另一种延长，对生命价值的另一种提高，从而实现长生久视[19]。

可幻想终究是幻想，梦醒之时，所余唯哀痛而已。屈原无法做到超越生命本身短暂的现实，也无法做到放弃自己九死未悔、体解未变的人生理想。他愈是坚守，就愈痛苦，愈是痛苦，就愈挣扎，困惑不已时，便开始借诗中人之口重复自勉：“交不忠兮怨长，期不信兮告余以不闲。”(《湘君》)“固人命兮有当，孰离合兮何为？”(《大司命》)“怨公子兮怅忘归，君思我兮不得闲。”(《山鬼》)在无尽的等待与求索中，屈原勾勒了《九歌》候人诗中的一个个走向悲剧结局的艺术形象，这些丰满的艺术形象与他痛苦的灵魂相映，也预示了他等待而来的最后结局[20]。屈原是如此宿命般地超越不了现实，仿佛现实已经成了他生命中的一部分，最后只有走上取消生命以超越现实的悲剧结局。屈原用自己的血泪与生命构建起的《九歌》候人母题，在一片悲凉中，最终成为自己艺术生命的空谷绝响，化为被历代文士所继承的“与天壤而同久，共三光而永光”的诗歌艺术和伟岸精神。