作为艺术技巧的“遮表法”解析

张胜利

(烟台大学 人文学院，山东 烟台 264005)

作为诗学概念的“遮表法”，来源于佛教文化的“遮诠”和“表诠”这两种思维方式及其实践形式。明末清初大思想家方以智融汇儒释道思想来阐释“道”与“艺”之关系，批判了死守章句的迂腐和师心自用的空疏，认为道寓于艺，艺外无道，道外无艺，艺道一体。因此方以智一方面认为文章即性道，文章是天地之心；一方面提倡实学，认为方言习俗、名物制度、动植研究等广义上的艺术形式皆有形而上之道寓于其中。“表诠”和“遮诠”作为“艺”之形式，亦通达真实本相。晚清文学家刘熙载《艺概·诗概》提出律体对句方法：开合、流水、倒挽和遮表法，并认为“遮表法”运用最多。刘熙载第一次将“遮表法”界定为诗学概念，是对法的一种技巧。但后人在注疏或运用“遮表法”时，赋予其更宽泛的意思，反而模糊了“遮表法”的具体内涵。这与重视文学本体论、风格论而轻视技巧技法的学术背景有关。因此，有必要对此概念作进一步细致的梳理和注释。

一

刘熙载《艺概》卷二《诗概》云：“律体中对句用开合、流水、倒挽三法，不如用遮表法为最多。或前遮后表，或前表后遮。表谓如此，遮谓不如彼，二字本出禅家。昔人诗中有用‘是’‘非’、‘有’‘无’等字作对者，‘是’‘有’即表，‘非’‘无’即遮。惟有其法而无其名，故为拈出。”(1)刘熙载著，薛正兴校点：《刘熙载文集》，南京：凤凰出版社，2017年，第112页。律诗通常在颔联和颈联使用对句。刘熙载列举了开合、流水、倒挽对句法，这三种对句法古人多有论述。他独创性地拈出“遮表法”，指出其出处、内涵和用法，给律诗中常见的对句形式命名，惜其未举例说明并展开论述此法之形式特点。在对“遮表法”进行具体解说之前，先看其他三种对法。

宋人已体会到对句之间的开合关系。陈与义《客里》颔联“悠悠杂唯唯，莫莫更休休”二句，刘辰翁《须溪评点陈与义诗》云：“十字开合，有无涯之悲。”(2)转自陈与义撰，吴书荫、金德厚点校：《陈与义集》，北京：中华书局，2007年，第571页。诗人满含荒谬牢骚而又交杂着随顺谨慎的心态，过着悠闲自得甚至昏昧无知的生活，前一句开，后一句合，形成一个完整的句式。“开合”常被用于一种对句形式，如李商隐《楚宫》“空归腐败犹难复，更困腥臊岂易招”，清人姜炳璋曰：“五六，是既沉汨罗之后，魂岂易招？‘归腐败’，归其尸，‘腥臊’，为谗佞小人之喻。二句用开合法，言放逐而死，即不自沉，其魂犹难复，况更为小人所困，自沉于江，魂从何处问乎？亦长为厉魂而已。”(3)转自李商隐撰，刘学锴、余恕诚集解：《李商隐诗歌集解》，北京：中华书局，2004年，第834页。“开合”句法也可用于不讲求对偶原则的古诗和古文，如阮籍《咏怀八十二首·其七十六》“秋驾安可学，东野穷路旁”，方东树云：“起二句，往复开合作一段。”(4)方东树著，汪绍楹校点：《昭昧詹言》，北京：人民文学出版社，1961年，第93页。阮籍此诗首二句是说：善御之术怎么可以学习掌握，只能达到致虚极、守静笃的境界才能道技合一，东野毕的马匹因过度使用而逃逸，路上空荡荡不见一匹良马，他困窘在路边。上句言致虚守静、自然无为，下句言过度人力干扰来反证或呼应上句。这符合老子所谓“将欲翕之，必固张之”的道理。又如《庄子·外篇·秋水第十》“方存乎见少，又奚以自多”，林云铭注：“若只说不敢自多，便觉文情往而不返。此先著‘方存见少’一句，抑扬开合之法尽矣。”(5)刘凤苞著，方勇点校：《南华雪心编》，北京：中华书局，2013年，第362页。“开合”句法能使文情回环往复，前后呼应。

“开合”亦被用作章法。李白《月下独酌》其一“花间一壶酒”，首二句写诗人之孤独，在花好月明之夜饮酒，三四句写邀月、对影成三人，月影有情。五六句写月与影不理解自己的孤独，七八句写及时行乐，九十句承上写载歌载舞，月与影也和诗人一起歌舞起来，十一十二句写月影又将离去，诗人更加虚无孤独，结尾两句呼应开头，经过热闹和冷清，寻找到排遣孤独的方式，那就是忘掉物我差别，忘掉自我，超然一切之上，逍遥游于九天云汉。严羽评点云：“饮情之奇，于孤寂时觅此伴侣，更不须下物。且一叹一解，若远若近，开开阖阖，极无情，极有情。如此相期，世间岂复有可相亲者耶？”(6)陈定玉辑校：《严羽集》，郑州：中州古籍出版社，1997年，第379页。严羽以“开阖”指称此诗之章法形式。元代诗法著作明确提出“开合格”来指称诗体章法。《杜陵诗律五十一格》“开合格”条评《燕子来舟中》云：“开合犹起应，凡四开四合而成篇”，并指出“一、三、五、七句开，二、四、六、八句合。结句如见舟中，归题”。(7)张健编著：《元代诗法校考》，北京：北京大学出版社，2001年，第123页。明梁桥撰《冰川诗式》卷七“前开后合格”条云：“前开后合者，前四句言昔时，开也；后四句言今日之事，合也。”其例诗有杜甫《哭长孙侍御》：“道为诗画重，名因赋颂雄。礼闱曾擢桂，宪府旧乘骢。流水生涯尽，浮云世事空。唯余旧台柏，萧瑟九原中。”诗后附有评点曰：“前四句言生前，后四句言死后。”(8)陈广宏、侯荣川编校：《明人诗话要籍汇编》，上海：复旦大学出版社，2017年，第五册，第1864页。这是时间前后对应的“开合”。明季汝虞纂述《古今诗话》有“开合格”“开合变格”“前开后合格”等三种格法，较《冰川诗式》多出两种，其“开合格”条云：“‘兵戈不见老莱衣，叹息人间万事非。我已无家寻弟妹，君今何处访庭闱？黄牛峡尽滩声转，白马江寒树影稀。此别应须各努力，故乡犹恐未同归。’首二句因韩之归省而有感。次联正承上二句，而言兵戈之阻隔也。第三联正答第二联之问，乃访庭闱处也。末联总结首二句之意。此为变中生变。”(9)张健辑校：《珍本明诗话五种》，北京：北京大学出版社，2008年，第90页。这首诗是杜甫的《送韩十四江东觐省》，前四句和后四句有意义上的开合关系。“开合变格”条云：“‘湖南为客动经春,燕子衔泥两度新。旧入故园还识主，如今社日远看人。可怜处处巢居室，何异飘飘托此身。暂语船樯还起去，穿花落水益沾巾。’此诗以燕子之漂泊，比己之漂泊。上句以人言，下句以物言。中四联比兴兼有。末以人物之情合而结之。此为变中之不变。”这是杜甫的《燕子来舟中作》，前六句和后二句形成情感意义的开合关系。因此“开合”可表现出多种形态，明代王世贞《艺苑卮言》卷一曰：“首尾开阖，繁简奇正，各极其度，篇法也。”(10)王世贞《艺苑卮言》，《明人诗话要籍汇编》，上海：复旦大学出版社，2017年，第六册，第2423页。“篇法有起、有束，有放、有敛，有唤、有应。大抵一开则一阖，一扬则一抑，一象则一意，无偏用者。”(11)王世贞《艺苑卮言》，《明人诗话要籍汇编》，第六册，第2421页。诗歌文体是有生命活力的有机体，遵循力量运行的规律，有放有收、有开有合、有呼有吸，这种节奏形式强化了结构的前后对应和情感表达的循环往复。

刘熙载从句法和章法两个层面简明扼要地总结了“开合”在律诗中的使用方法，其《艺概》卷二云：“律诗一联中，有以上下句论开合者；一句中，有以上下半句论开合者，惟在相篇法而知所避就焉。”(12)刘熙载著，薛正兴校点：《刘熙载文集》，第111页。“律诗篇法，有上半篇开，有下半篇合；有上半篇合，下半篇开。所谓半篇者，非但上四句与下四句之谓，即二句与六句，六句与二句，亦各为半篇也。”“开合”，就句法而言，即可存在于上下句之间，也可存在于一句之内；就篇法而言，亦有上四句与下四句、前二句与后六句、前六句与后二句等形式。从一句诗、一联诗到整首诗，都可使用“开合”法，并不只是对句可用“开合”。结合“开合”概念的使用情况看，此法不仅适用于律诗，亦可适用于古诗，是诗歌文体的一种基本法则，在历代文话、词话、曲话、小说话等论说古文小说、词曲歌赋的著作中亦常用“开合”概念，“开合”也是文学形式的一种基本法则。

二

流水法，元代诗法著作《沙中金集》称为“流水句”，其云：“洪觉梵《禁脔》云：‘其法两句叙一事，如人信手斫木，方圆一一中规矩，宜于颔联用之。又名十字对、十四字对。’”(13)张健编著：《元代诗法校考》，第405页。“流水句”亦称“十字对”“十四字对”，《沙中金集》关于“流水句”的论述来源于南宋诗僧惠洪的《天厨禁脔》。《天厨禁脔》卷上“十字对句法”条云：“《梅》：‘前村深雪里，昨夜一枝开。’《别所知》：‘相看临远水，独自上孤舟。’前对齐己作，后对郑谷作，皆以十字叙一事，而对偶分明。”(14)张伯伟编校：《稀见本宋人诗话四种》，南京：江苏古籍出版社，2002年，第120页。“十四字对句法”条云：“‘自携瓶去沽村酒，却著衫来作主人。’又‘却从城里携琴去，谁到山中寄药来。’前对王操诗，后对清塞诗，皆翛然有出尘之姿，无险阻之态。以十四字叙一事，如人信手斫木，方圆一一中规矩。其法亦颔联用之也。”(15)张伯伟编校：《稀见本宋人诗话四种》，第120-121页。流水句特点是一联两句叙述一事，并且上下句对偶(16)参见张健：《沧浪诗话校笺》，上海：上海古籍出版社，2012年，第363页。。但是《沙中金集》举例有“如何青草里，亦有白头翁”，此句诗并非对偶，这句诗在《天厨禁脔》中为“十字句法”条所举之例，其云：“‘如何青草里，亦有白头翁。’又‘夜来乘好月，信步上西楼。’前对李太白诗，后对司空曙诗。既以言十字对句矣，此又言十字句，何以异哉？曰：‘青草里’不可对‘白头翁’，‘夜来’不可对‘信步’。以其是一意，完全浑成，故谓之十字句。其法但可于颔联用之，如于颈联用，则当曰‘可怜苍耳子，解伴白头翁’为工也。”“十字句法”，内容上两句叙述一事，浑然一体，可用于颔联，而形式上不是对偶，这是与“十字对法”不同之处。换言之，“流水句法”更强调两句叙一事，上下句叙述如流水般自然浑成。

两句叙一事，即是两句一意。《沙中金集》所举“流水句”例子有“为何百年内，不见一人闲”。此诗句亦在唐代王叡《炙毂子诗格》中，其“两句一意体”条云：“诗云：‘如何百年内，不见一人闲。’此二句虽属对，而十字血脉相连。”(17)张伯伟：《全唐五代诗格汇考》，南京：凤凰出版社，2002年，第391页。两句叙一事一意，意脉联贯。“流水句”亦称“顺流句”，谭浚《说诗》“顺流句”条云：“二句一事，顺意成文。李白诗：‘如何青草里，也有白头翁。’杜甫诗：‘迁转五州防御使，起居八座太夫人。’”(18)陈广宏、侯荣川编校：《明人诗话要籍汇编》，上海：复旦大学出版社，2017年，第七册，第2924页。此处李白诗句，形式上并不对偶，用在颔联，是上文所言之“十字句法”，杜甫诗句形式上对偶，是“十四字对法”。可见，“流水句”亦可讲求形式上的对偶，亦可只求“二句一事，顺意成文”，前者确称为“流水对”，明胡震亨《唐音癸笺卷四》“流水对”条云：“严羽卿以刘眘虚‘沧浪千万里，日夜一孤舟’为十字格，刘长卿‘江客不堪频北望，塞鸿何事又南飞’为十四字格。谓两句只一意也，盖流水对耳。”(19)陈广宏、侯荣川编校：《明人诗话要籍汇编》，上海：复旦大学出版社，2017年，第十册，第4370页。

“流水句”多用于律诗颔联。杜甫《杜位宅守岁》“四十明朝过，飞腾暮景斜”，方回评曰：“以‘四十’字对‘飞腾’字，谓‘四’与‘十’对，‘飞’与‘腾’对，诗家通例也。唐子西诗：‘四十缁成素，清明绿胜红。’祖此。”(20)方回选评，李庆甲集评校点：《瀛奎律髓汇评》，上海：上海古籍出版社，2005年，第571页。方回认为这是当句对。纪昀曰：“此自流水写下，不甚拘对偶，非就句对之谓。‘四十’二字相连为义，不得折开平对也。况双字就句对，自古有之，单字就句对则虚谷凿出，千古未闻。‘四十’‘清明’皆是双字，与此不同。”(21)方回选评，李庆甲集评校点：《瀛奎律髓汇评》，第572页。纪昀认为，杜诗颈联两句是流水对，而非就句对。李商隐《西溪》“人间从到海，天上莫为河”，纪昀《诗说》曰：“七八句深远蕴藉，可称高唱。长孺解下句是，上句以朝宗为解，则添出支节，横隔语脉矣，盖此十字是一意，一开一合耳。”(22)转自李商隐撰，刘学锴、余恕诚集解：《李商隐诗歌集解》，第1308-1309页。此是“流水句”用在排律七八句。朱绍本《定风轩活句参》卷一举例云：“流水对，如‘长因送人处，忆得别家时’‘一堂风冷澹，千古意分明’‘不献胸中策，空归海上山’‘一句坐中得，片心天外来’‘万缘冥自尽，一衲乱山深’‘九江空有路，一室掩多年’‘未必星中月，同他海上山’‘云光澹浅石，露气肃长烟’‘万里八九月，一身西北风’‘离堂思琴瑟，别路绕山川’‘怪得登科晚，须逢圣主知’‘世上岂无千里马，人间那得九方皋’‘凿开鱼鸟忘情地，展尽江湖极目天’‘江客不堪凭北望，壅鸿何事又南飞’之类。”(23)张寅彭编纂，杨焄点校：《清诗话全编》，上海：上海古籍出版社，2018年，第739-740页。所举例子多为颔联，但不限于颔联，如“世上岂无千里马，人间那得九方皋”是黄庭坚《过平舆怀李子先时在并州》之颈联，而“一堂风冷澹，千古意分明”则是佛教偈子。可见“流水对”是可被广泛使用的对法。

“流水对”也称“串对”，《艺概》卷二云：“起有分合缓急，收有虚实顺逆，对有反正平串，接有远近曲直。”(24)刘熙载著，薛正兴校点：《刘熙载文集》，第111页。刘熙载在此强调对法有四种：反对、正对、平对和串对。刘勰最早界定对偶，其《文心雕龙·丽辞》篇云：“反对者，理殊趣合者也；正对者，事异义同者也。”(25)刘勰撰，周勋初解析：《文心雕龙解析》，南京：凤凰出版社，2015年，第572页。“反对”是义理不同而旨趣相同的对句，“正对”是典故不同而义理相同的对句。唐代诗人对句法有更细致的分类，元兢《诗脑髓》云：“正对者，若‘尧年’‘舜日’，‘尧’‘舜’皆古之圣君，名相敌，此为正对。若上句用圣君，下句用贤臣；上句用‘凤’，下句还用‘鸾’，皆为正对也。如上句用‘松桂’，下句用‘蓬蒿’，‘松桂’是善木，‘蓬蒿’是恶草，此非正对也。”在元兢看来，“正对”是同类事物两两相对的对句。《诗脑髓》云：“平对者，若青山、绿水，此平常之对也，故曰平对也。他皆放此。”(26)张伯伟：《全唐五代诗格汇考》，第117页。“平对”是用青山、绿水等普通实词的对句，当是“正对”的一种。关于“串对”，杜甫《渝州侯严六侍御不到先下峡》“不知云雨散，虚费短长吟”，“方舟云：三、四串对中各对，又是虚实对。”(27)吴瞻泰撰，陈道贵、谢桂芳校点：《杜诗提要》，合肥：黄山书社，2015年，第207页。此是颔联所用“流水对”，即“串对”，所以夏敬观云：“串对，则二句相合为一意，亦谓之流水对。”(28)转自刘熙载撰，袁津琥校注：《艺概注稿》，北京：中华书局，2009年，第351页。刘熙载《艺概》卷六“经义概”认为：“平对不如串对”，(29)刘熙载著，薛正兴校点：《刘熙载文集》，第193页。大概是因为“平对”所用词语、概念普通平常，对偶形式也是固定板滞的，而“流水对”则虚实结合，更加跌宕生姿。

“流水法”亦是章法形式。《冰川诗式》卷七“一意格”条云：“一意者，自首联以至末联，一句生一句，而全篇旨趣如行云流水。”(30)陈广宏、侯荣川编校：《明人诗话要籍汇编》，第五册，第1882页。季汝虞纂述《古今诗话》“一意格”条云：“《江陵道中》诗：‘三千三百江西水，自古如今要路津。月下歌谣有渔火，风天气色厉商人。沙村好处多逢寺，山药红时绝胜春。行到江南征战地，古来名将必为神。’此诗起联以古今言之，有感慨奋厉之意。次联以景而言。颈联见胜概之无穷。落联言神庙见古之名臣，随世立功而庙食，叹今人何如哉。一句生一句，而全篇旨趣如行云流水，终篇激厉。”(31)张健辑校：《珍本明诗话五种》，北京：北京大学出版社，2008年，第94页。《冰川诗式》卷七“顺流直下格”条云：“顺流直下者，一气说去，自首联至末联，命意用事皆顺说，如水之就下，快意成章。”(32)陈广宏、侯荣川编校：《明人诗话要籍汇编》，第五册，第1883页。“一意格”侧重在“一句生一句”，“顺流直下格”侧重“顺说”，它们都与“抑扬”“反正”“开合”“逆挽”“重章叠沓”等有对比、倒置或重复关系的章法形式区别开来。因此明代文学家胡应麟《诗薮·内编·卷五》云：“《黄鹤楼》《郁金堂》，皆顺流直下，故世共推之。然二作兴会识迢，而体裁未密，丰神故美，而结撰非艰。若‘风急天高’，则一篇之中句句皆律，一句之中字字皆律，而实一意贯串，一气呵成。骤读之，首尾若未尝有对者，胸腹若无意于对者；细绎之，则锱铢钧两，毫发不差，而建瓴走坂之势，如百川东注于尾闾之窟。”(33)陈广宏、侯荣川编校：《明人诗话要籍汇编》，第七册，第3187页。

还存在一种章法形式，“十字句”用在颔联，颈联对偶，称为“蜂腰格”。贾岛《下第》：“下第唯空囊，如何住帝乡。杏园啼百舌，谁醉在花傍。泪落故山远，病来春草长。知音逢岂易，孤棹负三湘。”《诗林广记·前集》卷之七云：“《笔谈》云：‘诗有蜂腰体，如贾岛《下第》诗是也。盖颔联亦无对偶，然是十字叙一事，而意贯上二句。又颈联方对偶分明，谓之蜂腰格。言若已断而复续也。’”(34)蔡正孙撰，常振国、降云点校：《诗林广记》，北京：中华书局，1982年，第129页。魏庆之《诗人玉屑·卷之二》也以贾岛《下第》诗为例论说“蜂腰体”。李商隐《凉思》：“客去波平槛，蝉休露满枝。永怀当此节，倚立自移时。北斗兼春远，南陵寓使迟。天涯占梦数，疑误有新知。”对于此诗三四句，章燮曰：“对起格，以不对承之，诗法称‘偷春蜂腰格’，如梅花偷春色而先开也。”(35)转自李商隐撰，刘学锴、余恕诚集解：《李商隐诗歌集解》，第2188页。此处章燮没有提及颈联是否对偶，但依据律诗格律，颈联对偶是定体，首联对偶，颔联“十字句”，颠倒了句法顺序，对偶句提前，称为“偷春蜂腰格”。这两种诗体形式，主要特点是由“十字句”在章句结构中位置和作用而形成的。

三

“倒挽”，即“逆挽”，“逆笔倒挽”。杜甫《奉济驿重送严公四韵》颔联“几时杯重把，昨夜月同行”，仇兆鳌注曰：“三四言后会无期，而往事难在。语用倒挽，方见曲折。若提昨夜句在前，便直而少致矣。”(36)仇兆鳌注：《杜诗详注》，北京：中华书局，2015年，第1108页。三四句采用倒叙法，先写送别之时依依不舍之情，倒叙昨夜饮酒送别，挽起前句感伤情怀。沈德潜《说诗晬语》云：“温李擅长，固在属对精工，然或工而无意，譬之剪彩为花，全无生韵，弗尚也。义山‘此日六军同驻马，当时七夕笑牵牛。’飞卿‘回日楼台非甲帐，去时冠剑是丁年。’对句用逆挽法，诗中得此一联，便化板滞为跳脱。”(37)沈德潜著，霍松林校注：《说诗晬语》，北京：人民文学出版社，1979年，第218页。这两句诗分别是李商隐《马嵬》和温庭筠《苏武庙》的颈联，对句使用了逆挽法。

先看李商隐《马嵬》(其二)：

海外徒闻更九州，他生未卜此生休。

空闻虎旅传宵柝，无复鸡人报晓筹。

此日六军同驻马，当时七夕笑牵牛。

如何四纪为天子，不及卢家有莫愁。

“此日”两句，宋宗元曰：“逆挽警健。”(38)转自李商隐撰，刘学锴、余恕诚集解：《李商隐诗歌集解》，第339页。何焯《义门读书记》曰：“五六倒叙奇特。”(39)转自李商隐撰，刘学锴、余恕诚集解：《李商隐诗歌集解》，第341页。先写六军驻马，贵妃自杀，倒叙七夕盟誓，由唐玄宗沉迷女色牵引主题，挽起上句。再看温庭筠《苏武庙》：

苏武魂销汉使前，古祠高树两茫然。

云边雁断胡天月，陇上羊归塞草烟。

回日楼台非甲帐，去时冠剑是丁年。

茂陵不见封侯印，空向秋波哭逝川。

此诗颈联，亦采用倒叙法，“二句用‘逆挽法’，先叙‘回日’，再倒叙‘去时’，以去时反衬回日，更增感慨。”(40)刘学锴：《温庭筠全集校注》，北京：中华书局，2001年，第725页。这两个对句，都采用倒叙法，逆笔挽起上句，先叙写当下事件，在追叙过去的时光，以强调过去的方式渲染和反衬当下，较平铺直叙更能曲折跌宕。

晚清文学家朱庭珍给“逆挽”下了一个定义，其《筱园诗话》卷三曰：“玉溪生‘此日六军同驻马，当时七夕笑牵牛’，飞卿‘回日楼台非甲帐，去时冠剑是丁年’，此二联皆用逆挽句法，倍觉生动，故为名句。所谓逆挽者，倒扑本题，先入正位，叙现在事，写当下景，而后转溯从前，追述以往，以反衬相形，因不用平笔顺拖，而用逆笔倒挽，故名。且施于五六一联，此系律诗筋节关键处。中晚以后之诗，此联多随笔敷衍，平平顺下。二诗能于此一联，提笔振起，逆而不顺，遂倍精采有力，通篇为之添色。”(41)郭绍虞编选，富寿荪校点：《清诗话续编》，上海：上海古籍出版社，1983年，第2380页。上文已经指出，仇兆鳌、沈德潜是在对句层面使用“逆挽法”的；而朱庭珍虽称“逆挽”为“句法”，但赋予其章法内涵。李商隐《马嵬》颈联逆挽上文，反思由于玄宗沉迷女色而导致九州沉沦、社会动荡、夫妻不能相守的悲剧，振起全篇主题，因此，此联之“逆挽”不限于对句之内，更是逆挽全篇。“挽”，指牵、引，贺贻孙《诗筏》曰：“发语难得有力，有力故能挽起一篇之势；结语难得有情，有情故能锁住一篇之意。能挽起一篇，故一篇之情亦动；能锁住一篇，故一篇之势亦完，两相资也。”(42)郭绍虞编选，富寿荪校点：《清诗话续编》，第182页。首句有力量，能够牵引一篇之文势，此处“挽”是章法概念。“逆挽”可用于对句之内，也可用于全篇。

苏轼《和王斿二首》“闻道骑鲸游汗漫，忆尝扪虱话悲辛。”纪昀评《苏文忠公诗集》卷二四：“第四句逆挽法。”(43)曾枣庄主编：《苏诗汇评》，成都：四川文艺出版社，2000年，第1073页。此句是倒叙，回忆往昔，反衬上句。这是逆挽句法。李商隐《哭刘司户蕡》：“路有论冤谪，言皆在中兴。空闻迁贾谊，不待相孙弘。江阔惟回首，天高但抚膺。去年相送地，春雪满黄陵。”纪昀《诗说》评曰：“后四逆挽作收，绝好结法。‘江阔’二句亦言相送时也。”(44)转自李商隐撰，刘学锴、余恕诚集解：《李商隐诗歌集解》，第1057页。尾联写去年之送别，逆挽全篇，颈联与尾联构成律诗的后半截，颈联的意思更多与尾联相互映照，纪昀认为颈联二句亦是写送别时情景，可作一解。这是“逆挽”章法。“逆挽”法特点是打破时空顺序和情感表达的自然顺序，将有力量、能够牵引主题的情景放在后面叙述，以逆笔倒挽上文意象，从而新意倍增，跌宕生姿。

四

“遮表法”，是“遮诠法”和“表诠法”的合称。“表诠”和“遮诠”本是佛教哲学概念，是两种思维方式及其相应的实践活动，前者是指通过肯定性的正面表述和说明以显示事物本质属性的释义方法，后者是指通过否定性的反面表述和说明以否定事物具有某种属性的释义方法。有感于晚明鄙陋空疏学风，方以智提倡“实学”，认为“表诠”和“遮诠”作为广义上“艺”之形式是通达“道”的途径，其《东西均·道艺》云：“盖有表诠有遮诠，或夺下情见，一机入路。”(45)方以智撰，庞朴注释：《东西均注释》，北京：中华书局，2016年，第268页。认识或把握大道或真理，有两种方式，其一是修习文章、学问，“遮诠”“表诠”是其形式，其二是斩断当下现实、超越语言文字，言语道断处默然体悟真理，即王安石《请秀长老疏二》其一所云“或以群言开有学之迷，或以一指应无穷之问”。《大慈恩寺三藏法师传》卷八载译经僧明濬《还述颂》言三藏法师曰：“要矣妙矣，至哉大哉。契之于心，然后以之为法。在心为法，形言为教，法有自相共相，教乃遮诠表诠。”(46)慧立、彦悰著，孙毓棠、谢方点校：《大慈恩寺三藏法师传》，北京：中华书局，2000年，第175页。“遮诠”“表诠”是通过语言文字教育修习佛法的方式。宋代僧人净源《肇论集解令模抄卷下》云：

“遮诠”下，明遮、表二诠者，《略抄》云：“遮”谓遮其所非，“表”谓显其所是。又“遮”者，拣却诸余；“表”者，直显当体。如诸经所说真妙理性，每云不生不灭，不垢不净，无因无果，无相无为，非凡非圣，非性非相等，皆是遮诠。若云知见、觉照，灵鉴、光明，朗朗、昭昭，惺惺、寂寂等，皆是表诠。若无知见等体，显何法为性，说何法不生不灭等。如说盐，云不淡是遮，云咸是表。说水，云不干是遮，云湿是表。诸教每云绝百非者，皆是遮辞；直显一是，方为表语。(47)僧肇著，张春波校释：《肇论校释》，北京：中华书局，2010年，第341页

“表诠”的特点是“显其所是”“直示当体”，而“遮诠”的特点是“拣却诸余”“遣其所非”，通过否定性表述“遮遣破执”，即破除对名相实在性的执着。如神秀偈子前两句“身是菩提树，心如明镜台”，这是“表诠”；慧能偈子前两句“菩提本无树，明镜亦无台”，这是遮诠。

“遮诠”和“表诠”并不是非此即彼的简单对立，而是一体两面，两种诠释方式一起使用，能够起到“回互”“互用”的作用。唐代文学家裴休《释宗密禅源诸诠序》云：“宗源之本末。真妄之和合。空性之隐显。法义之差殊。顿渐之异同。遮表之回互。权实之深浅。通局之是非。”(48)董诰等编：《全唐文》卷七百四十三，北京：中华书局，1983年，第7689页。明代文学家袁宏道《西方合论·第五理谛门》云：“夫即性即相，非有非空，理事之门不碍，遮表之诠互用。言无者，如水月镜华，不同龟毛兔角；言有者，似风起云行，不同金坚石碍。”(49)智旭撰，于海波点校：《净土十要》，北京：中华书局，2015年，第492页。“遮诠”和“表诠”对立统一、相互为用，就如圆环一样相互贯通。禅宗大师神会回答扬州长史王怡的问题，就显示了“遮诠”与“表诠”“回互”的特点。《菏泽神会禅师语录》记载：

扬州长史王怡问曰：世间有佛否？答：若在世间即有佛，若无世间即无佛。问曰：定有佛，为复定无佛？答：不可定有，亦即不可定无。问曰：何故言不可定有不可定无？答：不可定有者，《文殊般若经》云：“般若波罗蜜不可得，菩提涅槃亦不可得，佛亦不可得。”故言不可定有。不可定无者，《涅槃经》云：“有佛无佛，性相常住，以诸众生，从善因缘方便，得见佛性”。故言不可定无。(50)石峻等编：《中国佛教思想资料选编》，北京：中华书局，2014年，第五册，第92页。

对于王怡的第一个问题，神会的回答是“有佛”和“无佛”，“有”和“无”是一对矛盾性概念，二者会影响彼此的含义，也让听者不偏执于其中之一；但无论是“有佛”还是“无佛”，都是神会肯定性的正面回答，是“表诠”，王怡还不能体会到真谛。因此，第二个问题的答案的“不可定有，亦不可定无”，是对“定有佛，为复定无佛”的否定，即“有”“无”→不“有”、不“无”，后者是“遮诠”，对“表诠”的否定性说明。神会所引两个佛经例子，前者采用了“遮诠法”，后者采用的是“表诠法”。神会是启示王怡超越“有”“无”“不有”“不无”等名相概念，体悟佛教的最高境界。“遮诠”和“表诠”相互为用，一以贯之。

刘熙载拈出“遮表法”一词，给这一类对句形式命名，他第一次把“遮表法”当作句法概念加以解释。其形式特点为：“用‘是’‘非’、‘有’‘无’等字作对者，‘是’‘有’即表，‘非’‘无’即遮”。先看如下例句：骆宾王《帝京篇》“且论三万六千是，宁知四十九年非”、杜甫《漫兴九首》其四“莫思身外无穷事，且尽生前有限杯”、杜甫《登岳阳楼》“亲朋无一字，老病有孤舟”、刘长卿《题王少府尧山隐处简陆鄱阳》“群动心有营，孤云意无着”、李商隐《自南山北归经分水岭》“水急愁无地，山深故有云”、李商隐《二月二日》“花须柳眼各无赖，紫蝶黄蜂俱有情”、李商隐《筹笔驿》“管乐有才真不忝，关张无命欲何如”、苏轼《正月二十日与潘郭二生出郊寻春忽记去年是日同到女王城作诗乃和前韵》“人似秋鸿来有信，事如春梦了无痕”、苏轼《寓居定惠院之东杂花满山有海棠一株土人不知贵也》“雨中有泪亦凄怆，月下无人更清淑”、苏轼《次旧韵赠清凉长老》“安心有道年颜好，遇物无情句法新”、苏轼《故李诚之待制六丈挽词》“俯仰自廊庙，笑谈无羌夷”、苏轼《王晋卿得破墨三昧又尝闻祖师第一义故书邢和璞房次律论前生图以寄其高趣东坡居士既作破琴诗以记异梦矣复说偈云》“前梦后梦真是一，彼幻此幻非有二”、黄庭坚《戏呈孔毅父 》“管城子无食肉相，孔方兄有绝交书”、黄庭坚《次韵外舅喜王正仲三丈奉诏相南兵回至襄阳舍驿马就舟见过三首》其三“语言少味无阿堵，冰雪相看有此君”、陈师道《夏日即事》“穷多诗有债，愁极酒无功”、张耒《暮春》“白发生来如有信，青春归去更无情”、吕本中《春日即事》“乱蝶狂蜂俱有意，兔葵燕麦自无知”、韩仲止《晚春》“木笔岂非浓意态，石楠终是淡精神”、陆游《立春日》“天地无私生万物，山林有处着衰翁”、陆游《春残》“时平壮士无功老，乡远征人有梦归”、刘克庄《悼吴校勘》“时清相有客云意，力薄吾无荐祢思”、高启《清明呈馆中诸公》“白下有山皆绕郭，清明无客不思家”、李攀龙《送元美》其一“意气能无合，文章自有真”、王世贞《寄家弟振美》“握手已非生别地，题诗还是暂时人”、王夫之《唐如心见过》其二“赠云有意寻弘景，赋雪无心付谢庄”、袁枚《抵金陵》“身非氏族难为客，地有皇都易得名”、黄仲则《杂感》“十有九人堪白眼，百无一用是书生”等。

“遮诠法”是上下句用“有”与“无”或“是”与“非”作对的句法，“有”“是”为“表诠”，“无”“非”是“遮诠”，前者肯定性地表述，后者否定性地表述，二者对比鲜明强烈，句法形式及其包孕的思想情感富有张力，二者又对立统一，回互衬托，一以贯之，因此，“遮诠句法”气象更加开阔，气骨更加峻健，情感更加沉郁。刘克庄较早发现此类句法的美学特点，表现出宋人对句法形式的敏感和较高的思辨力，惜其没有加以命名。《后村诗话》云：

杜五言感时伤事，如“亲朋无一字，老病有孤舟”，如“敢料安危体，犹多老大臣”，如“不愁巴道路，恐湿汉旌旗”，其用字琢对，如“须为下殿走，不可好楼居”，如“竟无宣室召，徒有茂陵求”，如“鲁卫弥尊重，徐陈略丧亡”，八句之中著此一联，安得不独步千古？若全集千四百篇，无此等句为气骨，篇篇都做“圆荷浮小叶，细麦落轻花”道了，则似近人诗矣。(51)刘克庄著，辛更儒笺校：《刘克庄集笺校》，北京：中华书局，2011年，第6692页。

李义山《答令狐补阙》云：“人生有通塞，公等系安危。”于升沉得丧之际，婉而成章。简斋南渡初被召，柬同时召客云：“共谈太极非无意，能系苍生本不同。”则气象益开阔矣。(52)刘克庄著，辛更儒笺校：《刘克庄集笺校》，第6708页。

杜甫的“亲朋无一字，老病有孤舟”“竟无宣室召，徒有茂陵求”四句是“遮诠句法”。“敢料安危体，犹多老大臣”是《伤春五首》其四的第九、十句。关于二句的解释，多乖忤，如吴见思曰“安危之事何感预料，惟仗大臣匡济而已。”又如张溍曰：“二句即‘安危大臣在’意。言国家事非草野所知也。”(53)转自萧涤非主编：《杜甫全集校注》，北京：人民文学出版社，2014年，第3044页。此联上句为“萧关秘北上，沧海欲东巡”，此句描述朝廷不知所措，而朝廷大臣怎会扶持安危、匡济天下？因此当作如是解：社稷倾覆、苍生受难，而太多的朝廷大臣却不能承担其责任。因此才有下句“岂无嵇绍血，霑洒属车尘”的呼唤和感慨。由此看来，“敢料安危体，犹多老大臣”，上句是肯定性表述，下句是否定性表述。“不愁巴道路，恐湿汉旌旗”，上句是“遮诠”，下句是肯定性表述；“须为下殿走，不可好楼居”，下句是“遮诠”，上句是肯定性表述，这两联应该也是“遮表句法”。“鲁卫弥尊重，徐陈略丧亡”，蕴涵今昔盛衰的对比，时空辽阔，情感顿挫，此句法与“遮诠句法”有异曲同工之妙。李商隐“人生有通塞，公等系安危”二句皆是肯定性表述，而陈与义的“共谈太极非无意，能系苍生本不同”，上句用“遮诠”，下句“本”字具有“本是”意，肯定性表述，当为“表诠”，这二句用“遮诠法”，气象更加开阔。刘克庄所举例子，有“遮诠句法”，也有与其类似的句法，都强调了前后反正对比回互，由此形成结构上的张力和情感表达上的顿挫。徐增《与同学论诗》云：“释迦说法，妙在两轮，故无死句。作诗有对，须要互旋，方不死于下句也。”(54)徐增著，樊维纲校注：《说唐诗》，郑州：中州古籍出版社，1990年，第21页。“遮诠句法”如两轮“互旋”“互用”，气象宏大，骨力峻健，具有较强的表现力。

“遮表法”亦可用作章法，来揭示有其法无其名的作品。李贺《南园十三首》其六：“寻章摘句老雕虫，晓月当帘挂玉弓。不见年年辽海上，文章何处哭秋风。”此诗一二句正面描写诗人勤于读书、嗜于辞章，这两句意思应是“我是爱好寻章摘句的老夫，在残月深夜勤奋写作抒发愤慨”，诗人抒情言志，往往省略主语和表语，因此这二句可视为“表诠”，这是上截；三四句否定性地表述文章不用于世，是“遮诠”，这是下截。上下截形成遮表互旋。李贺《马诗二十三首》其一：“龙脊贴连钱，银蹄白踏烟。无人织锦韂，谁为铸金鞭。”一二句正面描写骏马之健美与骏捷，是“表诠”，是上截，三四句指无人织锦韂、铸金鞭，是“遮诠”，是下截。上截与下截对比互旋，强化了诗人怀才不遇的感慨，马之俊良而没有伯乐，英雄无用武之地，更令人痛惜。以上两例，整篇作品分为前后对举、对立的两部分，分别从正面和反面进行表述，形成回旋回互的关系。在较长篇幅的作品中，“遮诠”和“表诠”会交替运用，如李贺《苦昼短》云：

飞光飞光，劝尔一杯酒。吾不识青天高，黄地厚。唯见月寒日暖，来煎人寿。食熊则肥，食蛙则瘦。神君何在，太一安有。天东有若木，下置衔烛龙，吾将斩龙足，嚼龙肉。使之朝不得回，夜不得伏。自然老者不死，少者不哭。何为服黄金，吞白玉。谁是任公子，云中骑碧驴。刘彻茂陵多滞骨，嬴政梓棺费鲍鱼。

一二句正面写时光飞逝，是“表诠”；三四句否定性表述不知天高地厚，表达了超越时空的气概，是“遮诠”；五六七八句正面表述寒来暑往，生命苦短，贫贱有等的现实，是“表诠”；九十句疑问表否定，是“遮诠”；十一至十四句正面表述战胜操控时间的神灵，是“表诠”；十四至十八句否定性地表述超越时间，是“遮诠”；第十九至二十二句质疑服食金石、修道成仙，是“遮诠”；最后两句正面表述帝王虽积极求仙问道，但不能摆脱死亡的悲剧，是“表诠”。这首诗讽刺了帝王求仙问道的荒谬，也表现出对芸芸众生被时间宰割的悲剧命运的怜悯，更表现了诗人战胜时间的超拔人格和自由追求。“遮诠”和“表诠”间错运行，互旋互用，强化了意义的多重性，在批判否定中，彰显了诗人超越时间追求自由的意志。那么，什么能让诗人主宰自己的命运呢？答案也许就在诗人的写作这种艺术实践中吧。

综上所述，刘熙载是在诗歌句法层面上列举了开合法、流水法、倒挽法、遮表法，这是四种对句技法。这四种技法，也可以概括章法结构的形式特点，因此，也是章法法则。刘熙载第一次拈出“遮表法”概念，赋予此类对句形式以名称，本文又进一步论述了“遮表法”也是一个章法概念，其形式特点是反正两部分的互旋互用，形成张力结构，强化情感表达力。