诺埃尔·卡罗尔对美学与艺术哲学的辨析

周尚琴

(西南交通大学 人文学院，成都 611756)

艺术哲学作为一门学科，从产生源头来说源于美学，因此很多分析美学家将二者视为同一学科，将美学和艺术哲学作为可以相互化约的术语使用。美国分析美学家诺埃尔·卡罗尔指出，在分析美学的传统中有一种将艺术哲学与美学相互等同的观念：“艺术理论和美学理论在概念上拼接在一起，以至于前者可以化约为后者；也就是说，二者不是一般意义上相互独立的哲学研究领域，而是处于一个单一的领域。因而，我们或被称为艺术哲学家，或被称为美学家，原因是在多数具有任何意义的语境中，那些称呼标志着对相同问题的关注。”[1]157

卡罗尔指出，尽管艺术哲学与美学学科之间有着密切的关系，但艺术哲学与美学应该是两个存在交叉实则相互独立的领域。两个学科之间的交叉点为艺术的审美理论，主要形成于美学向艺术哲学演变过程中，无功利的审美作为美学学科的核心与艺术本质的结合，使得艺术哲学和美学之间造成长久的混淆。卡罗尔在他的理论中对这种混同持反对态度，通过对二者之间的混淆的辨析，澄清艺术哲学的含义和结构，在此范畴内建构他的艺术哲学思想。本文主要考察卡罗尔理论中艺术哲学与美学混同的相关论述，探究二者混同的历史和原理，跟随卡罗尔对这一混同的辨析，厘清艺术哲学的学科含义和内容。

一、艺术哲学和美学混淆的历史与原理

学科意义上的“艺术哲学”与“美学”紧密相连，且从产生时间而言，美学早于艺术哲学，因此艺术哲学的产生得益于美学学科。卡罗尔对艺术哲学学科的界定，伴随着艺术哲学与美学核心问题的分析，因此有必要先对美学的历史作简单梳理。

汉语中的“美学”是20世纪初，借由日本学者中江兆民之手将Aesthetics翻译过来，再经过近代思想家的介绍传入国内的。这一美学学科和观念作为欧洲现代性和全球化的产物，之后随着王国维、朱光潜、宗白华等贯通中西的美学大家进入大众的视线，但与中国古典文化中原有的美学思想并不对等。在中国古典美学思想中，“美”最开始与感官层面的美味、伦理层面的美德相连，就“为艺术而艺术”这一意义上的审美范畴而言，“美”并不属于其间，相反最高的审美境界主要为妙、神、神韵、气韵生动、意境、象外之象等。“美学”在20世纪初的引进，使得“美”在感官和伦理范畴之外，具有了审美范畴。可见，美学在中国是外来词，若回到它的起源，可知它的西语Aesthetics“原本来自希腊语aisthesis，意思为‘感觉’或‘感性认识’”[1]157。

1735年，亚历山大·戈特利布·鲍姆嘉通(Alexander Gottlieb Baumgarten)采纳了术语Aesthetics，在《对诗的哲学沉思》一书中造出了“美学”这个词，为一门专门学科的研究命名。“在这部著作以及他未完成的《美学》(Aesthetica，1750，1758)中，鲍姆嘉通试图依据笛卡尔的原理和理性主义的演绎方法，用形式上的定义和推导，建立一门(主要与诗有关，但也可扩展到其他艺术之中)美学的理论。”[2]133《美学》的出版，标志美学学科的诞生。

按照德国理性派为西方美学确立的原则，人的心理活动包括知、情、意三个部分，知对应科学，意对应伦理学，美学学科的设立终于将“情”这一部分进行弥补，因此美学在它的源头之初，是与感性与情感联系在一起的。卡罗尔也指出鲍姆嘉通采纳Aesthetics作为学科名称，是因为他认为“艺术品诉诸感觉这种低级的认识方式，这种观念导致鲍姆嘉通一开始就从艺术诉诸受众的接受方式这一角度来设想艺术[1]157。”因此审美(aesthetic)作为修饰接收者的词语，在审美经验、审美感知、审美态度等概念中，将重心指向受众而非审美对象，表示受众在对审美对象的反应中所经历的某种心灵状态，从而使审美对象的属性成为依赖于人类感知和审美经验的属性。

那么这一学科是如何最终演变成艺术哲学的呢？卡罗尔在《美与艺术理论的谱系》《启蒙美学的死胡同：艺术的元哲学》等文章中，从无利害的审美经验这一美学的核心问题出发，考察了这一核心是如何在夏夫兹博里、弗兰西斯·哈奇生、鲍姆嘉通、康德、克莱夫·贝尔、比厄兹利、伊瑟明格的谱系中，从美学逐步运用于艺术哲学，进而使美学一步一步演变为艺术哲学的。

卡罗尔认为，“无利害观”(the Notion of Disinterestedness)作为审美理论的重要成分，起初来自夏夫兹博里的介绍[2]157-179。夏夫兹博里是英国经验主义理论家，其美学思想对美学的形成产生很大的影响。“美的经验的心理分析，或用今天的说法，美感经验的心理分析，由英国的夏夫兹博里所创始，接着由艾迪生和哈奇生所推行，……时至18世纪中叶，‘美学’这个名词和‘美感的’这个形容词才双双进入了近代的语言之中。”[4]329

卡罗尔将无利害观追溯至夏夫兹博里，虽然在源头上没有问题，但这一判断有失准确，因为夏夫兹博里尽管是在美学史上最早提出“内在感官”“内在眼睛”或“第六感官”的人，但在他这里，审美还是功利的，真善美还是统一的，“凡是既美而又真的也就在结果上是愉快的和善的”[5]94。

哈奇生作为夏夫兹博里的门徒，美学思想主要是为其老师的“内感官”进行辩护。卡罗尔基于哈奇生的《有关美、秩序、和谐、结构的研究》对其美学理论进行考察，认为“哈奇生的计划是双重的：一方面对美下定义，另一方面探究引起美的原因。他通过对洛克经验主义心理学的扩展，将美看作一种感觉，我们用来接受它的官能，叫做趣味感官。”[6]25这种通过趣味感官接受到的感觉是一种直接的、无利害的快感，“并不起于对有关对象的原则，原因或效用的知识，而是立刻就在我们心中唤起美的观念”[5]99，拥有寓杂多于统一(Uniformity amid Variety)的综合性质的对象可以引起这种感觉。于是，哈奇生通过趣味感官接受到的美感，与利益和认知相脱离，这在卡罗尔看来不经意地播下了艺术与无功利审美经验相结合的种子。

鲍姆嘉通虽然在哈奇生之后创立了美学，但他的贡献是在大陆理性主义占主流的情形下突出感性认识，且以此创立了美学学科，但最终并未将这种感性认识看作无利害的认识，真正将这种感性认识看作无利害的人，当属鲍姆嘉通美学的继承者康德。如果说鲍姆嘉通对感性认识在认识论中的地位还比较游移不定的话，康德则非常明确地表达了感性认识在认识论中核心位置的思想，并在其1790年发表的《判断力批判》中提出审美判断力，为无利害的审美立法：“每个人都必须承认，关于美的判断只要混杂有丝毫的利害在内，就会是很有偏心的，而不是纯粹的鉴赏判断了。我们必须对事物的实存没有丝毫倾向性，而是在这方面完全抱无所谓的态度，以便在鉴赏的事情中担任评判员。”[7]39

卡罗尔通过分析康德自由美的“X是美的”这一审美判断的定义，以充分必要的方式将其定义转换为以下公式：

当且仅当X是以下判断时，它才是一个真正的趣味判断(或审美判断)：(1)主观的，(2)无利害的，(3)普遍的，(4)必然的，以及(5)单数的，与(6)每个人都应该获得的静观愉悦(Contemplative Pleasure)有关，这种愉快来自(7)认知和想象的自由活动，这种活动涉及(8)合目的的形式(Forms of Finality)。[6]29

卡罗尔分析，康德无功利的审美来自“合目的的形式”，合目的的形式引起主观的、无利害的静观愉悦，同时这种愉悦又是必然的、单数的，每个人都可以得到的。这“在很大程度上相当于哈奇生理论中寓杂多于一和贝尔论点中有意味的形式所起的作用”[6]30。卡罗尔指出，此时美学理论在康德这里还没有被化约为艺术哲学，因为这种合目的的形式被康德更多地用于艺术以外的事物，但康德和哈奇生的美学理论为之后的艺术审美理论提供了一种范式和框架，使得“美变成艺术定义的基本原则，美的理论的词汇和概念框架引入艺术理论并发生巨大影响，实质上艺术理论自此开始成为美学(它被认为是趣味的哲学)的一个分支。”[6]31

康德美学在20世纪主要由形式主义者克莱夫·贝尔(Clive Bell)和分析美学家门罗·C.比厄兹利和盖里·伊瑟明格(Gary Iseminger)发扬光大。在卡罗尔看来，贝尔和比厄兹利是继康德之后，将艺术理论与无功利的审美理论联系起来的关键人物。

克莱夫·贝尔上承罗杰·弗莱的思想，认定艺术作品的本质属性即有意味的形式。通过将贝尔与哈奇生和康德进行比较，卡罗尔发现贝尔的艺术理论与哈奇生审美理论存在明显的相似之处，但贝尔为了产生更多影响将康德理论中的要素添加进来。“粗略地说，有意味的形式(Significant Form)充当的角色相当于哈奇生理论中的寓杂多于一，只是贝尔用审美情感(Aesthetic Emotion)代替美的感受(Feeling of Beauty)。”[6]31艺术作为有意味的形式，能够引起并且只能引起无利害的审美情感，因此，“对康德和哈奇生而言，无利害是这种状态的一种标志，而对于贝尔来说，无利害的或超脱的经验似乎是审美经验的全部关键。”[6]33在贝尔这里，审美经验从其他领域转向艺术，成为艺术的唯一本质，艺术“以某种独特方式组合起来的线条、色彩、特定形式和形式关系激发了我们的审美情感”[7]4。审美理论与艺术本质的交叉，使艺术的审美理论既成为美学的关键，也成为艺术哲学的主要内容。

比厄兹利的理论是贝尔理论的一个非常完备的发展。卡罗尔认为，比厄兹利的著作《美学》实则是要建立艺术哲学，审美理论是他构建整个艺术哲学的支点。比厄兹利在《什么是艺术》一文中对艺术的审美经验给出五个特征：指向对象(Object Directedness)、感觉自由、超脱的情感(Detached Affect)、积极的发现与作为人的整体感[6]8。与哈奇生寓杂多于一、康德合目的的形式、贝尔有意味的形式引起审美情感一样，比厄兹利也认为这种超脱的审美情感是由具有某种特征的艺术品的形式引起的，“超脱的情感是审美互动的结果，是组成经验价值的一个要素，而不像在哈奇生和康德那里，仅仅作为审美的一个标志或检验。”[6]35

所以比厄兹利和贝尔都是从艺术的审美理论出发，从艺术的审美功能(the Aesthetic Function of Art)角度界定艺术的本质，构建自身的艺术哲学，这一点在伊瑟明格的理论中也表现明显。伊瑟明格主张艺术的审美功能，原因在于：“(1)艺术世界比其他实践世界在审美功能的产生方面做得更好并且(2)在实践世界的所有功能中，审美功能比其他的功能更好。”[3]157-179可见与贝尔和比厄兹利一样，伊瑟明格也从审美功能界定艺术的本质，将艺术的审美理论作为艺术哲学的支撑点。

以上内容是卡罗尔对美学和艺术哲学混淆的历史与原理的梳理，具体体现于作为美学核心的无利害的审美，通过夏夫兹博里、哈奇生、康德、贝尔、比厄兹利、伊瑟明格这条英美哲学的谱系，逐步与艺术理论相连，作为艺术的本质，形成艺术的审美理论，这一交叉点使得美学与艺术哲学最终同化。卡罗尔身处英美分析美学阵营，看到的主要是分析美学内部存在的艺术哲学和美学的混淆状况，因此对康德之后美学走向艺术哲学的历史叙述，主要选择英美理论家的理论作为考察对象。

若跳出英美美学的框架进入欧洲大陆美学，则可知德国古典美学亦能提供美学到艺术哲学转变的叙述路径。其中谢林和黑格尔在这种转变中起到主要作用，他们在康德之后弱化对自然的审美理论，将美学研究的对象限制在人为的艺术领域。从欧陆美学的角度来看，“无论是康德还是鲍姆嘉通，都没有建立起完整的艺术哲学体系。直到谢林的出现，学科意义上的艺术哲学才真正确立起来。在谢林和黑格尔的思辨哲学中，艺术是他们包罗万象的哲学体系中不可或缺的部分。”[8]13

谢林以《艺术哲学》作为自己的著作名称，黑格尔认为由心灵美产生的艺术美比自然美高级。因为“只有心灵才是真实的，只有心灵才涵盖一切……自然美只是属于心灵的那种美的反映，它所反映的只是一种不完全不完善的形态，而按照它的实体，这种形态原已包含在心灵里”[9]5。艺术在谢林和黑格尔美学体系中所占据的无上地位，使得鲍姆嘉通创立的美学在此时转化为关于艺术的哲学。

因此，受哈奇生、鲍姆加登、康德的影响，英美美学和欧陆美学都发生了美学到艺术哲学的趋向运动。这种运动开始于18世纪，在英美美学中形成于20世纪，在德法美学中形成于19世纪，主要由康德之后的美学家将无利害的审美判断集中运用于艺术本质而形成。美学的无利害审美一旦将对象和范畴集中在艺术，艺术便将审美功能作为本质，从而形成艺术的审美理论，这使得美学逐步等同于艺术哲学。

二、卡罗尔对艺术哲学的辨别

卡罗尔认为，尽管艺术的审美理论可以作为美学和艺术哲学二者之间的交叉点存在，但是除此之外，美学与艺术哲学之间的区分是显而易见的，视二者为相同的学科，是一种混淆已久的做法。因此卡罗尔反对艺术哲学与美学的含混局面，在他看来，这种混淆使艺术狭隘化为美的一个附属品，艺术哲学被降格为美学的分支，而原本，艺术哲学应该是比美学更加宽泛的学科。因此卡罗尔试图通过反向的清理，将艺术哲学重置于它本该所在的位置，厘清它本该具有的含义和结构。

卡罗尔指出，艺术哲学降格为美学的核心原因在于艺术品的功能与审美经验密切相连，从而使得艺术理论与审美理论、艺术哲学与美学紧密联系。但“以美的理论为典范的审美方法只是思考艺术的错误框架，因为美的理论只有在对自然的关注中才能获得最大合理性”[6]39。也就是说，艺术的功能不仅仅限于审美，审美对象应该是自然而非艺术，卡罗尔通过对艺术审美理论的源头哈奇生和康德进行反思，以澄清以上观点。

卡罗尔看来，哈奇生分析的是美而不是一般意义上的艺术，他似乎并不认为二者是同时延伸的，这不仅是因为自然界的对象和几何定理也包含在美的事物之中，而且，也因为他似乎并不主张美是艺术唯一的甚至本质的特征[6]28。而在康德自由美的“合目的的形式”这一概念中，错落有致的中世纪城堡塔楼也能作为审美对象引起美感，可见康德美学思想可以应用于自然。因此卡罗尔指出，哈奇生和康德的审美理论建构基础并不是艺术，而是包含了艺术以外的广泛自然，他们的理论属于美学理论，还算不上是艺术哲学，在他们这里艺术哲学和美学还未发生混淆。

比厄兹利的艺术审美理论也站不住脚。因为“比厄兹利将哈奇生式的美的理论转换成艺术理论的一个标志是，先锋派艺术常常被他排除在艺术范畴之外”[6]38，比厄兹利的艺术审美理论也排除了艺术的审美经验以外的其他经验。更重要的是，卡罗尔认为比厄兹利给出的艺术的审美经验的五个条件，并不能将艺术经验与其他经验完美地区分开来：

首先，可能没有满足这些说明的经验，或者，即使有满足这些条件的经验出现，有可能也会是其他非审美的经验，如非应用性数学中的定理就可能适合它。但是最重要的是，如果严格按照比厄兹利的准则，我们对艺术的许多典型反应就因为不属于审美反应而无法立足，其结果是支持某种典型的但非审美的艺术互动的对象就不能视为艺术。[6]8

既然比厄兹利的审美经验与普通经验无法通过这五个条件而得以区分，那么艺术的审美经验或审美功能这一命题在很大程度上站不住脚。因此卡罗尔不赞同这种分野，对这种区分的效度表示怀疑。首先，艺术除了审美经验之外，还有政治、宗教、道德、认知、情感等互动方式。“虽然艺术的认知意义和道德意义在分析的理论中鲜被讨论，但它在非分析的艺术理论家那里却占据着核心位置；并且艺术史的相关性一直被认为是黑格尔和马克思思想中的重要因素。”[6]41其次，不能将艺术的本质简化为美。在艺术之外，自然界的对象、人造的数学公式等其他事物，虽然也是美的但并没有被认为是艺术。而许多古典艺术尽管与美相关，但也有许多反审美的先锋艺术是丑陋的、恐怖的、滑稽的，将艺术简化为美，缺乏实际经验支撑。

因此，尽管艺术哲学的产生时间晚于美学，产生原因也与美学有紧密的关系，但通过对美学化约为艺术哲学的历史和原理的反思，卡罗尔呈现了二者混淆的具体原因，最终将自己的立场明晰化：艺术哲学不能被简化为美学，二者是以艺术的审美理论为交叉点，但实则独立存在的两个不同领域。

简单地说，艺术哲学偏向艺术，美学偏向接受。具体来说，“艺术的理论领域主要关于某些对象(比如，艺术再现论对艺术本质的界定)，而美学的理论领域主要是关于接受经验、感知或者关于依赖于反应但并非艺术所独有的审美属性”[1]185。因此，“艺术哲学是关于艺术对象的本质问题，审美理论主要涉及艺术经验的审美范围(并且也涉及对自然的某些特性的经验)”[6]20。对此，卡罗尔给出一个相对粗略的判断：“艺术理论的问题更多地落在文化这一边，而美学的问题则更多落在自然这一边。”[6]41

三、对美学与艺术哲学辨析的意义

卡罗尔使用分析哲学的概念分析方法，对美学与艺术哲学的概念进行区分与辨别，使艺术哲学学科挣脱美学的桎梏，获得独立的领地。除此之外，更大的意义在于为后现代社会层出不穷的先锋艺术提供必要的解释框架。

19世纪上半页，浪漫主义作为现代主义艺术的先声，使艺术历经印象主义、象征主义、立体主义、抽象主义等阶段，至20世纪上半叶形成独具一格的现代主义艺术阶段。现代主义艺术专注于艺术的形式创新，使得这一阶段的艺术普遍呈现非人化、陌生化的特点，与艺术世界之外的普通生活之间拉开距离，形成疏离。艺术与生活的分化，“为现代主义艺术寻找各自的生长空间，探寻种种创新的可能性，以及为艺术家个性风格的确立奠定了观念上和实践上的基础”[10]314。

艺术与生活的这种疏离状态，在1917年马歇尔·杜尚的艺术品《泉》的反叛中被打破。第二次世界大战中大批欧洲知识分子和艺术家逃亡美国，杜尚就是其中之一，由于在欧洲与主流艺术流派的疏离，杜尚在法国并没有得到应有的承认，其反叛的姿态在纽约反倒大受瞩目，一时间声名鹊起。20世纪50年代起纽约成为了后现代主义的中心，与现代主义的中心巴黎遥相对望，此时尽管现代主义阵营中的抽象表现主义和新表现主义艺术依然活跃，学院派及其他被现代主义排斥的非主流艺术也有复苏的迹象，但先锋艺术如火如荼地发展起来。其中波普艺术、观念艺术、环境艺术、大地艺术在日常生活领域中的广泛渗透，使得艺术与生活的隔离被打破，成为杜尚现成品艺术的隔代呼应。同时，借助各种大众媒介的大众艺术是先锋艺术之外的一种重要艺术，与这时期的先锋艺术一样走向不同于现代主义艺术的另一个极端。艺术的身份在新的语境中成为一个问题。

新的艺术形式的出现，使现代主义的法则受到质疑，对传统美学造成一定的冲击，“艺术是什么？”成为这一时期的一个重要问题，进而促使美学打破在现代主义艺术领域内的故步自封，转向艺术哲学的领域，对当下的艺术现象做出积极有效的回应。

而艺术哲学未被普遍公布的潜在的基本任务(Underlying Task)在卡罗尔看来，正是为先锋艺术实践带来的突变归为艺术家族而提供理论手段。也就是说，“艺术哲学的经常性任务(Recurrent Task)是将正在出现的新作品，尤其是革命性的作品识别为艺术而提供手段。”[6]102在这一潜在的基本任务下，艺术哲学的核心问题是“艺术本质”，重要问题包括与“艺术本质”相关的“艺术定义”“艺术本体”“艺术经验”等，基本概念包括艺术再现、艺术表现、艺术形式、审美经验，以及艺术解释、艺术批评、艺术评价、艺术价值、艺术形态等。可见艺术哲学的研究对象、涵盖范围大于美学。

对艺术本质、艺术本体、艺术定义、艺术解释、艺术经验等诸多问题的争论和创造，也是分析美学作为20世纪英美美学的主流所普遍关注的领域。门罗·C.比厄兹利、阿瑟·丹托、乔治·迪基、纳尔逊·古德曼、诺埃尔·卡罗尔、理查德·舒斯特曼、约瑟夫·马戈利斯等众多分析美学家借助概念分析的方法，对艺术的诸多问题进行了热烈而积极的回应。著名的《美学与艺术批评》(JournalofAestheticsandArtCriticism)作为由天普大学哲学系的分析美学家主办的美学杂志，成为他们争论和引发艺术哲学相关问题的前沿阵地。卡罗尔作为第三代分析美学家，从概念辨析的角度完成美学到艺术哲学的超越，可以视为对分析美学的自我超越所做的注脚。