民族融合视域下的元代北方民族汉文诗歌文类特征刍议

毕兆明

（内蒙古民族大学 文学与新闻传播学院，内蒙古通辽028000）

元代诗歌数量巨大，据杨镰先生统计，今存元代诗人约有四千人，存诗约有十二万四千首，这个规模少于宋代而多于唐代。［1］就诗歌创作的实践而言，元代诗歌是多民族共同创造的，元诗既有公认的虞集、范梈、杨载、揭傒斯这四位馆臣为代表的创作，也有萨都剌、耶律楚材、泰不华、贯云石等为代表的北方民族诗人的创作。在多民族交往交流交融、文化多元共生的时代背景下，很多北方民族诗人学习并使用汉语，熟练运用中原诗歌用典、用韵的艺术手法，创作了众多汉语诗歌。北方民族汉语诗家辈出，族属众多，除蒙古族外，还有回回、维吾尔、契丹、女真、葛逻禄（突厥）、唐兀（党项）等多个少数民族。代表诗人如蒙古诗人萨都剌、泰不华、月鲁不花、聂镛、阿鲁威、伯颜等，回回诗人高克恭、马祖常、迺贤、丁鹤年等，维吾尔诗人贯云石、薛昂夫等，唐兀诗人余阙、昂吉等，契丹诗人耶律楚材、石抹宜孙等，女真诗人孛术鲁翀、兀颜师中等。清代学者顾嗣立在选编元诗时关注到了这一现象，他评价其成就：“有元之兴，西北子弟尽为横经，涵养既深，异才并出。贯云海涯、马伯庸以绮丽清新之派振起于前，而天赐继之，清而不佻，丽而不缛，真能于袁、赵、虞、杨之外，别开生面者也。于是雅正卿、达兼善、廼贤易之、余廷心诸人，并逞才华，标奇竞秀，亦可谓极一时之盛者欤！”［2］

从诗歌发展史的角度看，北方民族诗人创作的汉文诗歌既是民族诗歌的重要部分，更是中国古代诗歌的重要部分，在中国文学史上占有重要的一席之地。对此，有研究者甚至认为：“这些少数民族诗人是‘延祐’之后元代诗坛的新生力量和诗风变革的中坚力量，他们的汉文创作打破了占据主导地位的‘雅正’审美观念，使得整个元代文化精神呈现出包容宏大、多元共生的‘大元气象’，使得‘华夷一体’的元代文坛成为中国文学史上一个醒目的存在。”［3］

从艺术角度看，这些诗歌一方面具有鲜明的民族特征，民族诗人们带着久远的祖先记忆，带着由漠北入主中原的自信与豪迈，描写漠北气象、草原风光，抒写攻城略地、鞍马战事，在抒情写意中传达出北方民族尚武尚勇的精神，字里行间透着“风沙气”。另一方面，蒙古族入主中原后推行汉制、倡导儒学，加之主动或被动移民所导致的多民族混居，这都为北方民族诗人接触、了解中原诗人和诗歌提供了便利条件，使其使用汉语、运用中原诗歌的艺术形式进行诗歌创造成为可能。北方民族诗人创作的汉语诗歌在数量上十分可观，更重要的是艺术上也日臻成熟，诗歌表现内容日渐丰富起来，既有流连山水、范山模水的写景之作；也有秉承“文以载道”传统，“合为时”“合为事”的现实之作；更有交游、唱和等日常生活的记录和抒写。从审美特征看，这些汉文诗歌突破了传统民族诗歌直抒胸臆、直白晓畅的表现形式，营造了新的诗歌意象，注重炼字用典，注重格律用韵，采用绝句、律诗、古体诗等体式，表现出民族诗歌与中原诗歌水乳交融的新特征。

一、追求“义战”理想的征战新意象

征战是北方游牧民族所熟悉的，对于祖居大漠、以游牧杀伐为主的北方民族而言，征战是获得生产生活资料的基本手段，更是展示个体雄健体魄和英雄情结的“演武场”，在刀光剑影、血雨腥风中出生入死，为征战而生，为征战而死，英雄主义是其所推崇的，因而，以英雄主义为基本特征的征战意象大量出现在民族诗人的笔下。

随着与汉文化交融日益加深，中原文化尤其是儒家关于战争的一些伦理思想也在潜移默化地影响着这些北方民族诗人，由此，在他们的诗作里出现了包含“义战”思想的新的征战意象。

“义战”的主张在儒家代表人物孟子及荀子的思想里均有所体现，《荀子·议兵》说：“彼兵者，所以禁暴除害也，非争夺也。故仁人之兵，所存者神，所过者化，若时雨之降，莫不说喜。”“凡诛，非诛其百姓也，诛其乱百姓者也。”［4］从中可以看到，荀子并不是反对征战，但认为征战的正义性、正当性应该在于“禁暴除害”而“非争夺”，应该在于“诛其乱百姓者”而“非诛其百姓”。《孟子·梁惠王下》说：“取之而燕民悦，则取之。……取之而燕民不悦，则勿取”［5］40，也强调了民心的归属及向背，同时孟子进一步明确了为维护“仁”“义”之战的正当性、正义性：“齐宣王问曰：‘汤放桀，武王伐纣，有诸？’孟子对曰：‘于传有之。’曰：‘臣弑其君，可乎?’曰：‘贼仁者谓之贼，贼义者谓之残，残贼之人谓之一夫。闻诛一夫纣矣，未闻弑君也。’”［5］38儒家这种“义战”思想在元代得以传承并多为元代统治者所吸纳，如当年攻陷汴京后，有人提出此战打得艰难，自己军队死伤严重，为报复金人拟欲屠城，耶律楚材急忙劝阻：“将士暴露凡数十年，所争者地土人民耳，得地无民，将焉用之？”［6］契丹人耶律楚材是深受儒家文化影响的谋臣，他的“义战”主张最终为统治者所接受了。这样的情况其实还有很多，如姚枢上疏《议征宋宜止杀安民》、徐世隆上疏《议不嗜杀》、张文谦上疏《谏杀掠》、李昶上疏《治国用兵之要》等等类似的建议均得到了采纳。

受儒家“义战”思想的影响，北方民族诗人笔下的征战有了新的意象。作品通过宏大的战争叙事，或书写将士开疆拓土的丰功伟绩，或歌颂君王的文治武功，征战意象在攻城略地、展现英雄行为之外，又增加了实现统一、建功立业的新内涵。回回诗人迺贤，号河朔外史，为突厥葛逻禄氏，先祖居金山（今新疆北部阿尔泰山）之西，后内迁。他早年拜乡贤郑觉民为师，汉文化修养深厚，后以布衣身份召入京师任国史院编修，与危素、王冕等同时代的文化人交往过密，著名诗人欧阳玄、揭傒斯十分欣赏他的才华，对他多有褒奖。他的《京城杂言六首》（其二）［7］1449酣畅淋漓地叙写了元世祖的文治武功，歌颂忽必烈一鼓作气破金、灭宋，一统天下的丰功伟绩：“世皇事开拓，揽策群雾清。完颜据中原，一鼓削蔡城。赵氏守南壤，再鼓宗祚倾。车书既混一，田野安农耕。向非圣人出，何能遂吾生。”诗作一方面歌颂了忽必烈统帅蒙古铁骑开疆拓土、攻城略地的军功，歌颂了忽必烈能征善战、所向披靡的英雄品质；另一方面又表现了他“揽策群雾清”的政治谋略以及“车书既混一、田野安农耕”的“义战”思想，并赞誉其为“圣人”，传达出对儒家最高社会理想的认同。此外，迺贤还创作了《送慈上人归雪窦追挽浙东完者都元帅二首》，［7］1450缅怀一位抗倭的爱国将领：“日本狂奴扰浙东，将军闻变气如虹。沙头列阵烽烟黑，夜半鳌兵海水红。觱篥按歌吹落月，髑髅盛酒醉西风。何时伐尽南山竹，细写当年杀贼功。”这是一首优秀的爱国主义的诗篇，是中国文学史较早地书写抗击倭寇的诗篇。完者都元帅事迹见于《元史》：“钦察人。父哈剌火者，从宪宗征讨有功。完者都广颡丰颔，髯长过腹，为人骁勇，而乐善好施，听读史书，闻忠良则喜，遇奸谀则怒。”［8］3192他曾随伯颜丞相南征灭宋，后受命平定国内叛乱，屡建奇功，深得世祖忽必烈的信任，“帝嘉之，赐钞及银、金绮、鞍勒、弓矢，复授管军万户、高邮路总管府达鲁花赤”［8］3194，后又担任骠骑上将军、江浙行省左丞、中书左丞、行浙西道宣慰使、荣禄大夫、江浙行省平章政事等重要职务。迺贤在诗中满含爱国之情歌颂了这位位高权重的完者都元帅抗击倭寇、声震东南的功绩。据《元史·日本志》记载，日本统治者傲慢而凶顽，元朝每遣使持书往日本，或“不得要领而归”，或“拒而不纳”，或“杀国使”，且经常派兵骚扰我东南沿海，元朝与日本的冲突长达三十年之久。这首诗就是对其中一次冲突的追忆和摹写，无论是书写其义愤填膺、豪气如虹的英雄气概，还是书写其“沙头列阵”与“夜战鏖兵”的勇猛与机智，都表达出诗人对这位已故著名将领的缅怀和崇敬之情，同时也表达了反侵略战争的正义性、必要性。“筚篥按歌吹落月，髑髅盛酒醉西风”一联十分传神，在击退倭寇之后，将士们笳管长吹，载歌载舞，通宵狂欢，大饮庆功酒，在西风里醉卧沙场，抗击外敌、保家卫国、勇于牺牲、以苦为乐的“义战”思想与乐观主义精神跃然纸上。

伯颜丞相是一位优秀的政治家和军事家，据《元史》记载，他是元世祖忽必烈身边一位“貌伟”“言厉”的重臣，是一位善决断的“真宰辅”。他知人善用、深略善断，在南宋的覆灭发挥了举足轻重的作用，曾亲率20万大军南下，俘获南宋君臣北归。同时，他也是一位蒙古族汉文诗人，他一生戎马倥偬、喜好吟诵，他以鞍马战事为基础创作了多首军旅题材的汉文诗歌。顾嗣立《元诗选》［9］149中保存了伯颜4首汉语诗歌，这4首诗歌都与他奉旨出征相关，通过刀光剑影的战争叙事传达出了“义战”的思想。

如《奉使收江南》：“剑指青山山欲裂，马饮长江江欲竭”以夸张手法表现了蒙古铁骑阵容之盛大、进攻之神速，为我们展示了一个人欢马嘶、万马奔腾的壮观的征战场面，带有浓重的英雄主义色彩。接下来诗思跳转，用“精兵百万下江南，干戈不染生灵血”的诗句表达出了忽必烈一直推重的不妄杀生灵、重在统一天下的战略思想，赋予了这场战争以全新的含义：征战不是为了杀戮，而是为了统一，战是为了不战。《军回过梅岭冈留题》选取的是攻破临安、班师回朝的场景，用“担前不带江南物，只插梅花一两枝”两句诗表达了诗人的清廉与忠贞，他为国家立下赫赫战功，但他为人清廉，不带江南一物，从中可以深切地感受到这位伯颜丞相既是一位卓越的军事家，更是一位推崇仁义、为官清廉的政治家，据《元史》记载：“伯颜深略善断……毕事还朝，归装惟衣被而已，未尝言功也”［8］3116，其汉语诗歌所呈现的诗人形象与现实中的形象是一致的。

二、采用中原诗歌的审美艺术形式

在审美表现形式上，北方民族诗人模仿中原汉诗，学习和使用中原汉诗常用的艺术手法，注重用典炼字、模仿联句用韵，表现出接受中原文化、认同汉诗审美形式的艺术取向。

（一）炼字用典，诗意含蓄

中原汉诗在长期发展积淀中形成了独特的审美形式，往往追求含蓄的审美旨趣。清代学者吴乔曾论诗：“诗贵有含蓄不尽之意，尤以不著意见、声色、故事、议论者为最上。”［10］讲究炼字炼句，注重使用典故，这是中原诗歌实现诗意含蓄的重要手段之一。用典传统滥觞于晋宋，完备于唐，这一发展历程正如明代学者费经虞所说：“用事之工，起于太冲《咏史》，唐初王、杨、沈、宋，渐入精严，至老杜苞孕汪洋，错综变化，而美善备矣。”［11］诗歌用典，强化了诗歌含蓄蕴藉的审美品质，近人蔡嵩云在笺释《乐府指迷》时高度肯定了用典的美学功能：“说某物，有时直说破，便了无余味，倘用一二典故印证，反觉别增境界。”［12］诗词用典之风延至宋代，发展到了极致，以至于“无一字无出处”，一首诗使用十几个典故，一句之内使用两三个典故。其结果一方面凸显了宋诗“尚理”的美学特征，增强了宋诗的文化品位；另一方面也对诗人提出了更高的要求，增加了创作的难度。同时，也提高了阅读难度，欣赏者只有理解了典故才能理解作品，而理解典故的前提是要熟悉中华传统文化典籍，这无疑抬高了欣赏阅读的门槛。

传统民族诗歌直抒胸臆，晓畅易懂，一般不尚雕饰，在元代多元文化融合的背景下，北方民族诗人也开始接受这一中原诗歌的传统，在其汉文诗歌中学习使用典故。或用事典，或用物典，或用明典，或用暗典，从汉文化典籍中信手拈来，自如运用，如盐着水，不留痕迹。到了元代中后期，汉语诗歌创作趋于成熟，就其用典的规模和艺术水平而言，几乎与汉族作家创作没有差异，对此有评论者认为：“他们的汉文诗作已可与汉族诗人相比美，思想内容和艺术特色也逐步融入汉文诗歌大流。”［13］

讲究用典的民族诗人很多，仅以蒙古族作家泰不华为例，他是元代中后期著名的文化人，曾参与宋、辽、金史的修撰工作，曾举荐过寒士王冕及学者陶宗仪。他深受汉文化的影响，喜文事，通诗文，擅创作，精书法，自小由临海集贤待制周仁荣抚养教育，后师从隐居于雁荡山以文章名于天下的大儒李孝光。至治元年参加庭试，以右榜第一状元及第，与同时代的著名学者文人如虞集、杨载、郑元佑、迺贤、雅琥、钱惟善、吴师道、朱德润、柯九思、赵伯常、杨维桢、傅若金等人交往互动，唱和应答，创作了大量的汉文诗。关于他汉文诗的艺术才能与成就，《元诗选》的作者顾嗣立给予高度评价：“新声艳体，竞传才子，异代所无也。”［14］据笔者依其现存的24首诗歌统计，其诗所用事典关涉到的人物既有汉代梁孝王、山简、石崇、司马相如、王允、谢安、刘禹锡等中原古代历史人物，也有西王母、姜子牙、刘晨、阮肇等华夏古代传说人物；其诗所用的语典涉及到《诗经》《阿房宫赋》《长歌行》《何东赋》《春怨》《黄庭经》等重要汉文典籍文献，从这种梳理中可以看到泰不华对中原文化、典籍故事熟稔的程度。

（二）和韵分韵，格律严谨

中原汉诗一向重视格律，讲究平仄，句中音调和谐，句末韵脚相叶。刘勰在《文心雕龙·声律》中说：“滋味流于下句。气力穷于和韵。异音相从谓之和，同声相应谓之韵。”［15］受“诗可以观，诗可以群”的儒家诗论的影响，中原汉诗在创作中又出现了“和韵”之风，并逐渐成为一种新的汉诗表现形式。所谓和韵，即与其他人唱和并依照其原作格律作诗。关于“和韵”之风的兴起，宋代张表臣认为始于唐代的元稹、白居易的唱和，他描述元白二人“往来置邮筒倡和，始依韵，而多至千言，少或百数十言，篇章甚富”［16］，并认为这是和韵之风的滥觞。清代的梅曾亮在《自序》中也说：“叠韵之巧，盛于苏黄；和韵之风，流于元白”，也认为“和韵”之风大兴于唐代元稹和白居易的唱和。关于“元白唱和“的缘起，元稹曾说：“某又与同门生白居易友善，居易雅能为诗，就中爱驱驾文字，穷极声韵，或为千言，或为五百言律诗，以相投寄。小生自审不能有以过之，往往戏排旧韵，别创新词，名为次韵相酬，盖欲以难相挑耳”［17］，通过元稹这段叙述我们可以想象出当年“元白唱和”的起因和盛况。

中原汉诗“和韵”大致分为依韵、次韵、用韵几种类型。依韵，依韵而作，是指唱和者使用原诗的韵脚，但不必用原字；次韵，亦称步韵，是要“逐韵多少，次第而用”，不但要使用原韵、原字，而且要按原韵次序、原位置创作；用韵，要使用原诗用韵的字而不必严格遵循其次序。从中可以发现，次韵和原诗关系是最紧密的，当然创作的难度也是最大的。从诗歌发展史的角度看，“依韵”“次韵”作为一种艺术创作形式，尽管有游戏文字之嫌，但确实丰富了汉诗的创作技巧，更重要的是凸显了“诗可以群”的社会交际功能，因此，成为中唐、宋代中原诗歌创作的一种重要的形式。

北方民族传统诗歌无平仄要求，更没有“和韵”之法，随着元代各民族交往交流交融，民族诗人学习和借鉴了汉诗这一创作范式。仅以萨都剌的汉文诗为例，笔者曾对其《雁门集》（十四卷本）的794首诗歌做过梳理，在诗题中明确标注为和韵、次韵的诗作有45 首，占《雁门集》全部诗作的6%。其中，和韵诗作有13 首，次韵诗作有32 首。可见无论是数量，还是类型，萨都剌在元代北方少数民族诗人中都是数一数二的。这些数据一方面说明了“和韵”这一创作形式在元诗创作中的延续和盛行，另一方面也说明了北方少数民族诗人认同儒家传统诗歌形式、自觉接受中原诗歌技巧的实际情况。

在“和韵”之外，传统中原汉诗还有一种创作形式是“分韵”联句，如果说“和韵”更偏重的是个体之间的唱和及交流，那么“分韵”联句则更偏重群体间的唱和及交流，更能淋漓尽致地体现“诗可以群”的儒家传统诗学主张。这种表现形式在中原汉诗中是十分常见的，如元代著名诗人贡师泰在《燕集沧浪亭诗序》中描述了一次二十人分韵赋诗的情形：“遂合在坐之士凡廿人，以韦应物‘斋舍无余物，陶器与单衾。诸生时列坐，共爱风满林’之句分韵，各赋五言古诗一首。”［18］184作为一位颇有诗名的作家，贡师泰与同时代很多北方民族诗人多有交往唱和，他曾参加过有答禄、廉惠山海牙、海清溪等多位北方民族诗人参与的玄沙寺雅集并作诗序，他在诗序里介绍了雅集的缘起及参加者把酒赋诗的情况，并具体描述了这次雅集赋诗的基本形式——分韵联句：“乃相率以杜工部‘心清闻妙香’之句分韵，各赋五言诗一首”。［18］185从上面的材料中可以看到“分韵”联句这一中原汉诗的形式在元代是依然兴盛的，而多位北方民族诗人娴熟地运用这一创造形式，可以进一步证明北方民族诗人对中原汉语诗歌的主动接受。

三、北方民族汉文诗歌兴盛的社会条件

元代北方少数民族诗人创作成果丰硕，诗家众多，究其成因，其一离不开元代统一而辽阔的疆域，离不开各民族交往交流交融的社会环境，这是多民族诗人酬唱交流的物质基础；其二是元代统治者采行汉法，施行汉制，推崇儒学，修习汉典，对汉文化认同感日益增强，这为诗人自觉了解、研读儒学经典提供了政策环境；其三是元代盛极一时的各类文人雅集活动，这是汉文诗歌兴盛的文化土壤，使各族诗人逐渐向“风雅”靠拢，在各族诗人雅集交游、唱和赠答过程中，民族诗人汉文诗歌的创作水平得以大幅度提升。

（一）辽阔疆域与多民族杂居为汉文诗歌诞生提供了客观条件

元朝的建立，结束了中国历史上近五百年的纷争与分裂，再次建立了大一统的中央集权的封建国家。蒙古铁骑“南征、北讨、东进、西略”，元代疆域辽阔，“其地北逾阴山，西极流沙，东尽辽东，南越海表”［8］1345。统一辽阔的疆域一方面为文人活动提供了广阔活动空间，另一方面空前地激发了作家创作的自觉和艺术想象力，产生出了以“大元气象”为特征的文化精神。

多民族杂居的形成与元代大量而多样的移民方式有关。或主动或被动，或是以蒙古族为代表的北方民族的大量南移，或是中原汉族大量地向北迁移，最终形成了元代多民族杂居的局面。关于北方民族向南迁移的人口，有学者做过统计“如果说蒙古族移民有40万，色目移民有100万，加上内迁的高丽、契丹、女真等族的部分移民，估计有200万以上的非汉族成员迁入中原地区……约占中原人口的五分之一。”［19］关于中原汉人向北迁移，原因比较复杂，有军事的，也有非军事的。从军事角度看，有的是战争劫掠而导致的迁移，蒙古军在攻城略地的过程中，往往将大批工匠手艺人保留下来迁往北方；有的是因为军队换防而迁移，元军有由原金国区域的人组成的汉军和由南宋军队改编的新附军，因战争的需要，这些军队被调往其他地方，家属往往同行；有的是军事策略的需要而迁移，在战争中通过将争夺地区的人口迁到其他区域以削弱敌方，这是一种削弱对手的军事手段。从非军事角度看，有的是因为屯田、垦荒需要而导致的迁移；有的是解决官营工场劳力问题而迁移，很多手工业者被编为匠户，强征到大都和其他一些官营工场；还有的是因为大肆地买卖人口导致的迁移。对于元代的人口迁移的规模和影响，葛剑雄先生这样评价：“在如此广阔的范围内，通过军事力量进行东西南北各民族人口大迁移，这在中国历史上是不多见的……魏晋南北朝、隋唐中后期和辽金时代的民族迁移和民族杂处，基本上限于黄河流域，淮河以南便比较少，而蒙古——元朝则遍及中国南北的主要地区。”［20］328“回回、西夏、蒙古等民族的内迁和汉族人民对边疆的迁移，促进了中原人民与边疆民族和境外民族的经济文化交流，增进了彼此的友谊和了解，有利于发展双方经济文化事业。”［20］329

在元代广阔开放的区域内，汉族、蒙古族、维吾尔、回回、契丹、女真等多民族杂居，民族交往交流空前活跃，以汉族为代表的中原农耕文化与以蒙古族为代表的北方民族游牧文化充分交融，这为文学尤其诗歌创作提供了广阔的自然环境和丰富的创作素材。

（二）采行汉法与推崇儒学为汉文诗歌发展提供了政治环境

历史上，以明代王世贞、清代赵翼为代表的很多学者曾认为元朝统治者不愿意接纳汉文化，这其实是非常武断的，也是不符合历史实际的。著名学者陈垣先生在《元西域华化考》认为：惟畏兀儿、突厥、波斯、大食、叙利亚等国本有文字，本有宗教；畏兀儿外，西亚诸国去中国尤远，非东南诸国比，然一旦入居华地，亦改成华俗，且于文章学术有声焉。是真前所未闻而独元所有也。［21］台湾学者萧启庆也指出元代帝王多通汉文，元代蒙古人中汉化造诣颇深者也不乏其人。他们都肯定了元代所受到的中原文化的影响。事实上，元代是由蒙古族建立的政权，蒙古族长期游牧、征战，形成的游牧文化本身就具有包容性、开放性的鲜明特征，这种包容性当然也会指向汉文化，主要表现为采行汉制、重视儒学、开办学校、恢复科举制度等等。

其一，采纳汉制。早在窝阔台汗国时代，儒学修养深厚、进士出身的谋臣耶律楚材就建议“制器者必用良工，守成者必用儒臣”，这一主张被统治者采纳接受，推行以考试方式确立儒户、立经籍所、封衍圣公等汉化政策；至忽必烈时代，进一步提倡“文治”采用“汉法”。忽必烈采纳中原谋臣刘秉忠的建议，取儒家经典《易经》“大哉乾元”之义定国号为“大元”；他十分倚重徐世隆，“朝廷大政谘访而后行，诏命典册多出其手。”徐世隆奏请恢复礼制：“陛下帝中国，当行中国事。事之大者，首惟祭祀，祭必有庙。”［8］3769郝经曾上疏忽必烈推行汉法：“昔元魏始有代地，便参用汉法。至孝文迁都洛阳，一以汉法为政，典章文物，粲然与前代比隆，天下至今称为贤君”［22］，并提出十六项“便宜新政”。忽必烈采纳了这些建议，恢复设置中书省、枢密院、御史台、翰林国史院等，逐步建立了完备的中央集权的组织架构。其二，重视儒学，开办学校。忽必烈“诏遣使江南，搜访儒、医、僧、道、阴阳人等”［8］169，在各地建立宣圣庙，整顿和推行儒户制。建立中央国子学，恢复或新建各级地方官学，延请汉族儒士为师，学习儒学经典，儒家经典成为必修书目：“凡读书必先《孝经》《小学》《论语》《孟子》《大学》《中庸》，次及《诗》《书》《礼记》《周礼》《春秋》《易》”［8］2029。其三，恢复科举制。元仁宗延佑元年恢复了废除几十年的科举考试，并以儒学为考试内容。元代科举制虽然设置了左右榜，在考试机制上也有一些照顾政策，但现实中蒙古、色目等少数民族子弟的缙绅之路也要通过科举来实现，因而科举制的恢复极大地激发了少数民族士子学习儒家经典的热情，进一步扩大、提升了儒学的传播度和影响力。

（三）文人雅集、交游唱答是汉文诗歌兴盛的内生动力

文人雅集是中原诗坛的重要传统，雅集唱答成为诗人创造的重要契机并由此留下很多名篇佳句，文学史上比较有名的雅集如东晋的兰亭雅集、宋代的西园雅集，都传为文学佳话。历史上的雅集大致分为两类，一类是官方性质的，一类是非官方的。前者是功利的，后者是非功利的；前者带有政治攀援、攀附的意味，后者则是纯粹的文人意趣、艺术创作的驱动。继承魏晋、唐宋的传统，元代文人雅集交游之风亦盛，就其参与人数、雅集活动持续的时间和影响而言，都超越了前代。关于元代文人雅集盛况及价值，很多学者做过系统的研究和评论，如查洪德先生认为元代雅集之风的纯文化色彩更浓：“在现存元人别集中，文人雅集的记载普遍较多。从这些记载看，元代文人雅集少官方背景，多民间性和纯文人色彩。”［23］他认为即使有像鲁国大长公主那样的带有官方性质的雅集，参与者也多是比较边缘的在朝文人，这种观点是符合元代文学实际的。纯粹艺术取向的雅集活动无疑对民族诗人的汉文创作产生了积极意义，在民族交往交流交融的时代背景下，很多北方民族诗人积极参与其中，与汉族诗人酬唱赠答，极大地推动了民族诗人汉文诗歌创作的热情，在客观上也提升了他们汉语诗歌的艺术水平。

元代有少数民族文人学士主持或参与的雅集主要有玉山雅集、玄妙寺雅集、天庆寺雅集、秒成观雅集等。其中玉山雅集是元代诗坛上规模最大、持续时间最长、创作成果最丰的一次雅集，众多高士俊流，置酒赋诗，觞咏唱和。当时著名的文人张翥、杨维桢、李孝光、高明，著名的书画家柯九思、倪瓒都曾是座上客并主持过雅集诗会，北方民族诗人如泰不华、昂吉、聂镛、萨都剌、旃嘉问、孟昉等都是玉山雅集的亲历者。泰不华曾为玉山的拜石坛等多地题名，他是到访的达官名士中为玉山题名最多的一位；唐兀人昂吉是少数民族诗人中到访次数最多的一位；聂镛在不多的诗歌中有5首诗是寄赠给玉山草堂主人顾瑛的。玄沙寺雅集的主办者廉惠山海牙本人就是畏兀儿人。天庆寺雅集是元代鲁国大长公主祥哥剌吉发起的一次多民族人士的文人盛会。秒成观雅集组织者是契丹人石抹宜孙，《元诗选》这样描述这次雅集：“自引诸名士投壶赋诗，尝构掀蓬于秒成观，何宗姚首倡，一时和者数十人。”［9］926这些不同时期、不同层次、不同规模的文人雅集，对于民族诗人的汉文创作意义是显而易见的，多民族诗人饮酒赋诗、唱和赠答，为中国文学史留下了众多优秀的诗作。