流行文化之反思及正确引导

2021-11-28孙文娟

美育 2021年4期

摘要：流行文化深受民众喜爱、关注，与传统的精英文化、民间文化一起逐渐成为整个社会文化的重要组成部分，在构建日常生活审美经验中发挥着不可忽视的作用。有鉴于此，我们有必要探讨流行文化是否具有审美性，并从审美维度重新理解和评价当代流行文化，进而正确引导。

关键词：流行文化审美性美育价值

改革开放以来，我国社会经济迅速发展，民众的物质生活和精神生活得到显著提升。随着电子媒介技术和文化产品的广泛使用，人们的文化娱乐生活越来越丰富，流行文化对日常生活产生了重要的构建作用。人们可以随时随地听音乐、看小说、在线刷剧、玩网络游戏、观看短视频，还可以通过智能终端中的各种应用程序自由地表达。可以说，流行文化已渗透进大众日常生活，成为其生活经验中不可或缺的组成部分，甚至发展为能与大众进行互动交流的文化形态，不断更新和确立着自身内在的文化意义和价值。如果说，审美经验是相对整一、丰富和圆满的，源自生活经验的“一个经验”[1]，那么大众审美经验的生成情境，从现象来看主要是流行文化。

关于流行文化的定义，学界众说纷纭。一般来讲，流行文化是与高雅文化相对而言的。高雅文化一般是指如古典音乐、严肃小说、诗歌、舞蹈等类型的高雅艺术。而流行文化则是被大众普遍喜欢甚至追捧的文化，其主要功能是娱乐。在英文语境中，流行文化的“流行”（popular）一词用以描述一种广泛流传于社会大众之中的文化现象。我们探讨的流行文化，主要指市场经济体制确立后的大众文化、商品文化、世俗文化。

当前，流行文化的盛行已经成为当代中国社会不可回避的事实。伴随着技术的不断进步，流行文化进一步呈现多元化的趋势，并对大众的世界观、人生观、价值观产生影响。流行文化可以说是一柄“双刃剑”，它在给人带来愉悦感、新鲜感的同时，其负面影响也应引起重视。一方面，文化工业生产出的类型电影和流行音乐妨碍了个体自主性的生成，因为它们标准化、模式化的特点降低了人的个性感受能力和独特的反思判断力。另一方面，大众在流行文化产品那里获得了极大的快乐，甚至沉迷在这种虚幻的快乐中，看不到现实社会的真实面貌。有的流行文化还存在庸俗化、堕落化等问题，甚至会使人迷失自我。面对这样复杂的大众流行文化环境，我们更应重新审视流行文化的价值。

从历史进程看，我国大众流行文化的发展大体可划分为两个阶段：其一，从20世纪70年代末到20世纪80年代末，在改革开放和思想观念解放的背景下，港台歌曲、武侠小说紛纷进入内地市场，美国电影、日本电视剧也进入观众的视野。其二，20世纪90年代后，市场经济体制逐步建立和完善，文学、绘画、音乐和电影等领域的文艺思潮不断迭代发展，使民众的内在精神需求和符合大众理想追求的新文化价值得以确立，文化领域的市场化进程随之加快，大众流行文化的历史合法性从根本上得以巩固。

在欧洲，大众文化（Mass Culture）的出现基于18世纪市民群体（masses）力量的蓬勃壮大，这时的市民群体还具有阶级性，主要指被统治者。马克思在《论犹太人问题》中提到的“市民”是相对于王权、神权和抽象的政治国家而言的，是由具有独立经济权利和平等民法地位的自由个体组成的群体。当市民群体壮大之后，就形成了大众，因此大众首先是经济和政治意义上的。

当今中国，流行文化与民众的实际日常生活相结合，渗透到民众社会空间和生活空间的各个层面，并为广大群众所接受和喜爱。当今流行文化的大众化是史无前例的，历史上任何类型的流行文化在文化产品的产量、品种、类型、传播地区、流传时空及影响的人口数量等方面都无可比拟。这一流行现象是以人民群众普遍接受教育为前提的，由此当今的流行文化处于历史上较高的文化水准，并不是低俗文化。

流行文化是一套独具特色的文化系统，包括文化组织形态和方式、文化产品生产方式和生产技术以及文化产品传播和消费等诸多方面。其中，流行文化产品有两方面的构成因素：物态形式和精神内涵。在物态形式方面，流行文化作为商品，其生产依赖于资本运作和媒介技术，特别是媒介技术造就了流行文化的不同物态形式。不同的生产力发展水平和不同的生产方式造就了不同形态的流行文化产品。20世纪80年代，在国内盛行的是收音机和电视机等电子产品，90年代盛行的是VCD、DVD、数码相机等数码产品。今天，文化产品可以借助数字媒介技术在虚拟网络空间存在，虽然不具有物质性，但依然具有物态存在形式。在精神内涵方面，流行文化商品作为文化产品不仅具有马克思所强调的普通商品的使用价值和交换价值，还承载着诸多文化精神内核和价值意义，因而具有了符号价值。正是因为符号价值的存在，使流行文化成为可欲求的物，成为呈现人们的希望、理想和实现自我认同的载体。流行文化产品是物态形式和精神内涵相统一的商品。法国哲学家鲍德里亚就认为，对流行文化产品的消费已经从对“社会生产产品的吸收和占有”转换为一种“系统活动形式”、一种“整体性的反应”[2]，消费对象不单单是物品本身，而且还包括附着在消费者群体的观念和周围世界的意义。

大众身处流行文化之中，从流行文化中获得的审美经验就成为一种介入式经验。本文将从审美维度探讨流行文化的若干特性，进而分析流行文化的审美性。习近平总书记在文艺工作座谈会上曾指出：“优秀作品并不拘于一格、不形于一态、不定于一尊，既要有阳春白雪，也要有下里巴人，既要顶天立地，也要铺天盖地。”以此为指导，本文将进一步思考是否应把流行文化纳入高校的美育体系之中。

审美性是流行文化自身特性中的一种。按照一般的理解，审美性并不是对象的客观属性，因为审美不能离开主体的感受和反应。既然不是客观属性，那就不足以称之为“审美性”。但从现代审美格式塔心理学的角度看待这个问题，会发现主体的心理感受机制与审美对象的属性具有“异质同构”关系。简单而言，如果在审美过程中，主体产生了审美经验，那么对象就具有审美性。审美性与主体感受机制同构互动，同时又奠基于对象的物理属性，审美性可以称为对象的“第三属性”。

我们对流行文化的审美性分析，是在流行文化特性的基础上进行的。流行文化以各类文化产品形态在大众中传播和流行，因而不妨先从流行文化产品的生产开始分析。20世纪后半叶，法兰克福学派对流行文化的生产模式进行了深刻分析。流行文化產品作为商品，其生产模式具有流水线生产、批量生产和复制生产三大特点，这些特点集中体现了文化生产的工业化、机器化特征。文化工业化、机器化使得流行文化内在的独特性、差异性意义丧失，大众在消费同质化文化产品时，会逐渐失去思考能力，丧失对文化生产者渗透在文化产品中的意识形态观念的反抗和抵制能力。20世纪40年代末，法兰克福学派第一代代表人物阿多诺对美国戏剧、电影等流行文化进行了强有力的批判，认为美国大众文化遮蔽理性、愚弄大众，总是在大众生活之外对大众群体进行控制。法兰克福学派因此认为流行文化不利于人的审美能力的全面发展。产生于特殊历史背景下的法兰克福学派对流行文化的批判，并不具有跨越时空的全球普适性。

相比之下，中国的大众文化在20世纪八九十年代就已经发挥了思想启蒙、情感解放的作用。第五代导演群体在电影影像中一方面呈现了独特的地域色彩，另一方面则表达了普通民众的生存状态和情感体验，流行摇滚乐通过粗犷的音乐风格传达了当时特定时代中人们的内心感受，而风靡一时的迪斯科以明朗的节奏和简单的旋律为民众的生活增添了许多情趣。

1.对流行文化技术复制性的审美分析

法兰克福学派的先驱瓦尔特·本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中讨论了文化产品生产和接受领域的重大变化，这一重大变化直接导致了传统精英艺术向大众流行文化产品的转变。从生产角度看，机械复制技术改变了艺术品的存在形态，大堆的复制品取代了唯一的原件，由此破坏了传统艺术的灵韵——时空的唯一性、不可替代性。艺术评论家和艺术收藏者关注的传统艺术作品的权威性和真实性正基于此。从接受的角度看，影像文化产品达到了对现实世界的高度还原，造成了大众心理感受上的“震惊”效果。这种“震惊”使得凝神关注瓦解了，由凝神静观带来的沉思和自省似乎也消失了。但不可否认的是，文化产品的广泛流行突破了阶层的区隔，更多地走进了大众生活。

（1）机械复制技术改变了艺术的唯一性

机械复制技术催生了印刷术，“印刷术这种书写的机械复制给文学带来了巨大变化”[3]，使文学作品得以通过平版印刷技术大批量生产并投入市场。随后产生的另一种机械复制技术照相术，使得图像的大量复制变得可能和高效，“用一张底片就可以洗出很多照片，探究哪张是真的，没有任何意义”[4]。照相术之后产生了电影技术，电影的镜头剪辑技术用一种观念把本来没有关系的东西组接在一起，使得镜头前的表演完全受摄影机的操控和剪辑的切割，“镜头切割把自然条件下完整的东西肢解”[5]。无怪乎，本雅明在书中感叹：“这是一种在科学技术高度发达的社会阶段中产生的特殊文化。”[6]电影对视觉艺术产生了巨大冲击。以往的视觉灵韵艺术具有唯一性，这种唯一性使得它们具有一种神圣的膜拜价值，而机械复制技术使得艺术生产方式发生了变化，大众艺术的价值以其重复性更多地体现为展示价值。膜拜价值来自艺术品独特的魅力，当人们沉浸在对艺术品的凝视和沉思中时会获得一种巨大的愉悦感。而大众艺术的展示价值源自人们以一种占有的态度审视消费品，“大众期望在摹本、复制品中占有事物……那‘视万物皆同’的意识已经如此强烈，以至于借助复制从独一无二的事物中获取同类事物”[7]。

（2）机械复制技术塑造大众新的感知方式

本雅明通过机械复制技术条件下文化产品生产方式的变化，揭示了技术对艺术欣赏者——大众感知方式的塑造。例如，在摄影中，一方面机器镜头取代了人眼观看，人们需要通过学习才能够掌握摄影机镜头的观看方式；另一方面，机器镜头能够呈现出人眼受限于视觉阈值无法观察到的细节。在电影中，电影镜头的蒙太奇看似打断了人们的联想和反思，但实则更容易被审美直觉领悟。把两个镜头对列在一起，必然会产生一种新的意象，在它们之间存在着有待揭示的领悟关系。

流行文化产品因为大量的复制生产走向了“去魅化”。通过机械技术，文化产品的生产变得非常容易，从而会更多地进入大众生活，为大众的参与提供了可能。事实上，本雅明对电影的复制生产技术也进行了正向评价，认为高效、高速的复制技术以及成本低廉的制作过程，在很大程度上为更多人带来了学习和分享文化产品的机会。

（3）当今的数字复制技术改变大众参与经验

今天，数字媒介技术使得文化产品可以在虚拟网络空间存在，并在屏幕界面上再现和使用。数字复制技术的非物质生产和传播方式使流行文化产品大众化，进而改变了文化格局和大众参与经验。以网络小说为例，近年来产生了许多新的题材，如玄幻小说、穿越小说等，并非出自文学大家之手。小说作者大都是平凡大众当中的一员。网络小说世界还具备公共空间的功能，作者常常借此与读者交流互动。简单来说，网络小说作品一开始由一个人单独创作，但它不是一次性完成的，而是会长期处在开放状态。作者利用网络的即时性，在写出一部分后就公之于众，读者会跟进阅读并进行评论，而作者则会把读者的反馈体现在后续写作当中。大众参与使网络小说得以直接反映大众的情感体验和心理需求，显现了流行文化的民众基础，也体现了文化来自民众的意义。

2.对娱乐性的审美分析

通常我们认为，流行文化通过娱乐来确定自己的地位，确立对消费者的影响。比如“生产快乐”的大型游乐园之所以成为全球畅销的文化商品就是因为其娱乐性。娱乐性主要指大众在消费流行文化产品时会获得一种快感，而快感会带动大众对流行文化的进一步消费。但这种快感难以节制，因为快感与消费总是处在不断循环的累积效应中，大众极易走向纵欲无度和沉沦；同时，只知道享受当下的快乐，会让人忘却生命的终极目的。此外，单纯的享乐虽然能带来强烈的体验，但却是多变的、不稳定的，大众也会走向对流行文化产品无止境的占有，对物的欲求成为压在生命有机体上强大的外在力量。这样的快乐是被动快乐（消极的），而非主动快乐。

（1）对快乐的理解误区

古希腊哲学家亚里士多德在《尼各马可伦理学》中详细讨论过关于快乐的问题，他承认追求快乐是人的天性，而且快乐也是通向人生幸福的重要动力和路径。我们要做的是，全面地、正确地理解和对待快乐。亚里士多德的论断认为快乐中包含理性的因素，因为理性上不健全的人不可能有真正的快乐，正如不懂音乐的人无法感受音乐的快乐一样。快乐中也包含欲望的因素。欲望虽是一种冲动，但在合适的时间地点、针对合适的对象就会成为强大的“动力因”，帮助达成更高的目的。人生最高的追求是实现幸福，而幸福（happiness）正是最高程度的快乐。具体而言，生命最高程度的快乐表现为生命自身的绵延和完善。如果人生最高的追求就是实现最高程度的快乐，那么对于人而言，真正的快乐恰恰是不断实现自我价值和完善自我。“人们都追求快乐是因为他们都向往生活。生活是一种实现活动，每个人都在运用他最喜爱的能力在他最喜欢的对象上积极地活动着。快乐完善着这些活动，也完善着生活，正是人们所向往的。所以，我们有充分的理由去追求快乐。”[8]

流行文化生产快乐，快乐本身其实并无原罪，问题的关键在于现代社会生活中，人们口中的快乐变成了消遣和放松，而这种消遣和放松是以区分单元同质意义上的工作时间和休闲时间为基础的，而非源自生命从潜能到实现的展开过程。所以，快乐成为外在于人自身生命的，针对紧张、压抑的工作心理进行调节放松的安慰剂。

（2）以虚拟介入的方式生产快乐

流行文化生产快乐，是通过生产世俗化的虚拟形象进行的。形象生产在根本上取消了现实与虚拟、原型与摹本之间的区别。形象生产是生产一种模型。模型是想象的产物，能够通过不断自我复制进行再生产，我们生活的世界就是以模型为基础拼贴和搭建起来的。法国哲学家鲍德里亚在《生产之镜》中批判道，当真实在想象的重复中无限跌宕时，我们已经不知道去哪里寻找所谓的根源、理性和信念。“模型几乎不依据事实，——模型最先出现，他们的轨迹循环构成了事实的真正磁场。”[9]人们也不必执着于分辨事实的真假，为事实的真假问题而苦恼，只要体会模型幻境带来的快乐即可。鲍德里亚把美国的迪士尼乐园当作这种不断生产复制的模型。

今天，随着数字技术的发展，一种沉浸式的数字乐园成为具有生产性的模型，人们通过一种专用的头盔显示器和数据手套就能够进入虚拟的场景。在虚拟景观中，人不仅能有逼真的感受，还能触摸。使用这种虚拟现实技术，可以营造许多在真实世界中业已不存在或本来不存在的时空场景，突破了自然空间、自然时间的限制。

从审美的角度看，虚拟体验在某种程度上具有优越性，体验主体在其中由于摆脱了现实物理世界的物质质料和形式的限制，因而更容易找到一种自我解放、自我实现的可能。虚拟景观是纯粹的、真正的理想场域，理想代表了朝向完美的可能性，在这里进行的是摆脱了现实琐碎、平庸的自由游戏。如果以这种积极生动的游戏精神介入生活，那么以数字媒介技术为生产方式、以构建理想生活为目的的流行文化就可以获得一种不断创新、不断突破、不断自我生产和自我更新的生命力，也使平凡的生活增添持久的欢乐。

流行文化是现代社会生活世俗化的产物。今天我们看待流行文化是在“日常生活审美化”的背景下，重新审视艺术自律性与社会性的关系，正视审美与生活之间的相互融通，进而理解流行文化的内在审美价值和意义。我们应摒弃对流行文化的单向度理解，超越流行文化只具有单一的感性刺激、纯粹的欲望满足这一消极维度，而以辩证的审美方式看待流行文化的特性，从流行文化和大众参与主体的互动生成切入，重新构建当代人日常生活的创造性感受和体验，培育积极的、自觉自由的审美感受，最终走向生命活力的重建。

流行文化作为社会生活中不可或缺的一部分，凭借大众媒介和数字智能技术不断再生产和广泛传播，不断扩大着对大众审美感知和审美经验的影响力。更重要的是，其精神内涵具有解释世界、陈述意义、规范行为的重要作用。流行文化对高校美育的创新发展有一定借鉴意义。

20世纪90年代，我国教育政策开始逐步向素质教育转化。作为素质教育重要构成部分的美育，继蔡元培之后，又重新获得了时代的认可与接受。通过自然审美、社会审美、技术审美和艺术审美，能够有效陶冶人的情志，提升人的精神层次和境界。由于美育与智育处在相互促进、相互成就的关系之中，因此美育对于当代大学生的教育和培养来说至关重要。而艺术教育作为美育的传统构成部分，在不同的文化时空中，对育人有着举足轻重的作用。在美育传统中，艺术教育一直居于基础环节，因为人通过对艺术的审美观照能够获得自然审美、社会审美和技术审美的心胸和情志，但这种艺术审美教育往往受限于艺术专业技能的繁复性而收效不大。另外，艺术教育在传统意义上门槛较高，需要对相关艺术史和艺术理论有长时间的学习和领悟之后才能够真正达到目的。

20世纪90年代，艺术教育在高校有两种方向：通识型艺术教育与专业型艺术教育。[10]其一，艺术教育在综合型大学的文理学院或者单独的文理学院中作为通识教育的一个构成部分，担负着培养学生全面发展的责任；其二，艺术教育在大学中作为一个独立的院、系或者学科，致力于传授艺术技能，培养艺术各个方面的专门人才。但主要承担审美教育职责的艺术通识教育存在诸多问题。

2020年3月至6月，笔者对山西省高校艺术通识教育现状进行了调查。调查涉及省内17所高校，调查对象为在读本科生。调查显示，山西高校艺术通识教育采取了专业课程教育（不包括网课）、艺术书刊阅读、现场观摩体验以及学校或学生社团组织艺术活动等多种形式。在这些教育形式中，专业课程和书刊阅读占比最大，观摩体验次之，学生参加学校或学生社团组织的艺术活动的频次均很低。其中，专业课程以课堂演示、技法讲授、互动交谈为主，辅以理论分析和“大师面对面”等，专业课程考核方式则主要为艺术作品创作、随堂测试与课程论文。这些均表明相关艺术通识教育形式呈现出静态化特征，活态化程度有待提高。至于学校和学生社团所组织的艺术活动，参与调查的学生认为其问题主要体现在活动形式少、艺术氛围不足以及缺乏互动体验、形式化严重等方面。针对有关问题，学生们也提出了增加文艺活动、强化实践操作等改进建议。[11]

针对上述问题，我们应寻找审美教育新的切入点。首先要打破艺术通识教育形式化和静态化的屏障，让相对缺乏艺术专业技能的大多数学生都能够有效地接受审美教育；其次需要相对缩短对知识类内容的学习领悟时间，真正使非艺术专业的学生在专业学习时间之外获得裨益心灵的审美情趣、审美鉴赏力和审美批评力。此外，在“互联网+”时代，封闭的地域文化以及纯粹的校园文化受到了不同层面的影响和渗透，审美教育应该回归交互式体验，在一个庞大的校园人、物、时空网络中，让校园文化真正发挥作用，开阔学生的审美视野。

结合我们对流行文化的审美性分析以及当下的美育任务，首先在美育通识课程的设置上，应积极深入地对流行文化进行全面的认识和把握，包括对流行文化进行结构和构成要素的解码和分析，在传统精英文化、民间文化与流行文化的差异性关系中，辨别作为流行文化的构成基础的“大众”的特性，分析流行文化生产的市场机制和消费过程，对比流行文化与传统艺术的差异，特别是要关注流行文化的媒介类型、文化意义的生成关系以及传播机制。其次，在各种校园文化活动中，把对流行文化的理论讲授与视、听、批评以及创作紧密结合，让学生树立正确的审美观，帮助他们在审美维度上领悟人与生活的有机联系和本源关系。让这一代的年轻人能够有主见、不盲从，进而积极地介入到良善美好的生活世界的构建中去。最后，以流行文化的当代媒介技术与手段为基点，提供更平易近人、贴近生活的方式和途径，使美育可以全天候、无距离地发挥作用。

（孙文娟/山西大学哲学社会学学院）

本文是山西省社科规划项目“山西省高校艺术教育现状与发展对策研究”阶段性成果（项目编号：2018B018）。

注释：

[1]约翰·杜威.艺术即经验[M].高建平，译.北京：商务印书馆，2010：47.

[2]仰海峰.后生产时代、符号的造反与激进批判理论[J].南京大学学报，2004（2）：16-17.

[3]瓦尔特·本雅明.艺术社会学三论[M].王涌，译.南京大学出版社，2019：46.

[4][7]汉娜·阿伦特.启迪：本雅明文选[M].张旭东，王斑，译.北京：生活读书新知三联书店，2008：223.

[5][6]瓦尔特·本雅明.艺术社会学三论[M].王涌，译.南京大学出版社，2019：66.

[8]亚里士多德，著.尼各马可伦理学[M].廖申白，译注.北京：商务印书馆，2003：299.

[9]戴阿宝.鲍德里亚：超真实的后现代视界[J].外国文艺，2005（3）：4.

[10]根据中国人民大学武艳博士在其博士论文《中、美高等舞蹈教育比较研究》中对高校艺术教育情况的考察和梳理。

[11]数据来源于笔者主持的省社科规划项目“山西省高校艺术教育现状与发展对策研究”的调查报告。