艺化之神与神化之艺：约翰·德莱顿诗歌中的音乐讽喻

宣奔昂

(北京大学 外国语学院，北京 100871)

约翰·德莱顿(John Dryden)是英国复辟时期最重要的讽刺诗人，也是十七、十八世纪英国文学新古典主义潮流的奠基者。他写于暮年的颂诗(ode)《亚历山大的盛宴》(Alexander’sFeast,1697)虽然远不及《押沙龙与阿齐托菲尔》(AbsalomandAchitophel,1681)、《麦克·弗莱克诺》(MacFlecknoe,1682)等讽刺长诗有名，但却以直入的语言风格和精巧的声音设计呈现了快速而鲜活的叙事和引人遐想的画面，在塞缪尔·约翰逊(Samuel Johnson)看来，是“他的封笔之作……展现出最高的想象力和最精确的艺术美”[1]456。然而，这样的赞誉似乎与德莱顿另一首更早的颂诗《圣塞西莉亚节之歌》(“A Song for St.Cecilia’s Day”,1687)无缘。从形式上看，这首诗被认为“相当短小，缺乏戏剧性”，而且第七诗节作为诗歌主体的结尾异常突兀。[2]47就思想而言，批评界倾向于将此篇咏颂之热切、整体之和谐简单地归因于诗人在新教社会背景下对天主教的深刻怀恋，以及成诗两年前诗人对天主教的皈依。①宗教角度的诠释看似能够统一诗歌表层的意思，实则人为地排除了文本中非宗教的元素，以及去宗教化，甚至反宗教化解读的可能性。首先，我们不可忽视德莱顿从文以来急于反对玄学派诗人的巴洛克遗风，发扬霍布斯、洛克的经验主义以建立文学“理性年代”的整体趋向。此外，仅从“奥古斯都颂”(Augustan ode)这一体裁来看上述问题，Koehler就曾指出学界一个常见的错误认识，即18世纪的颂诗和讽刺诗相互矛盾，无法共存。[3]402Doody也认为，比起讽刺诗严谨的英雄双韵体，颂诗只是在诗行更为自由，更能满足当时诗人对“没有形式之形式”(formless form)的诗艺追求。[4]250所以仅以咏颂的高昂情绪来阅读颂诗极有可能忽略隐藏在诗行之间的深思和批判。再者，正如王佐良先生评《押沙龙与阿齐托菲尔》时有言:“它的好处在于不是骂而是讥，有机智……讽刺诗往往局限于当时当地真人实况，德莱顿此作有一种超越时间的普遍意义。”[5]218类似地，批评界对待颂诗也应当适时地放开其宗教情境与历史关联，在“机智”(wit)中推敲更为广大、深刻的主题意义。最后，宗教之外，解读这两首诗的核心角度无疑是音乐，这两首诗题献给基督教中掌管音乐的圣人圣塞西莉亚，不仅致力于表现概念化的音乐本身强大、复杂的力量，更表达着德莱顿对复辟时期剧院重开后戏剧、音乐在英国走向繁荣的思考。

基于这些考虑，需要从音乐讽喻的角度来重新解读《圣塞西莉亚节之歌》和《亚历山大的盛宴》，并结合作者的其他诗歌、文论和歌剧来发掘两首颂诗的内涵，由此可以发现德莱顿在诗歌中用艺术激情代替宗教狂热，又借助音乐将世俗艺术提升至更高精神层次的双向努力，他将两者结合起来推动戏剧超越寓言式书写，以略显现代化的手法深入剖析人性细节，最终达到娱乐与教化的双重目的。德莱顿激越的诗行之下潜藏着讽喻的暗流，他无意借用音乐煽动情绪的力量来比拟宗教对人的影响，而是反讽地提醒了当时社会极端化教派斗争的危险，同时也将文学从宗教性、寓言式的书写里解放出来。更重要的是，两首诗作表面颂扬音乐之力并非只是诗人文学化的想象，而是他亲身参与复辟时期英国音乐戏剧实践后的叙事缩影。德莱顿意在通过内容选择和技术改造将落入俗套的舞台艺术加以升华，以期借助音乐启迪人心、净化人性的力量来对抗信仰缺位、道德腐化的世界里浪荡之壮美(Libertine-Sublime)的时代精神。

一、 研究背景

德莱顿诗歌、戏剧作品与音乐、歌剧等非文学体裁的关系在近年来越来越受到学界关注。2004年出版的两部重要批评文集《约翰·德莱顿剑桥指南》(CambridgeCompaniontoJohnDryden)和《魔幻之地：重新想象约翰·德莱顿》(EnchantedGround:ReimaginingJohnDryden)中就有多篇相关研究的文章。Dugaw从多个角度分析了德莱顿与巴洛克歌剧代表作曲家亨利·普赛尔(Henry Purcell)合作的歌剧《亚瑟王》(KingArthur)及其对当时观众的精神价值。②Winn关注了德莱顿在多达23部戏剧作品(总共28部)中与多位作曲家共同创作的歌曲。③Sherman和 Kewes则从戏剧批评和政治两个角度回溯了德莱顿的剧本创作和戏剧实践。④Pinnock先后撰文阐释了德莱顿与普赛尔合作的“半歌剧”(Semi-Opera)的社会与美学意义，以及他对英国歌剧发展的贡献。⑤另外，还有Gifford、Winkler、Winn等人分别从戏剧文本、性别研究、音乐学等角度分析德莱顿参与创作的戏剧和歌剧。⑥这一系列横跨文学与音乐两大领域的研究颇有新意，但都只关注了戏剧一种文学体裁，忽略了德莱顿的诗歌与音乐的深层关联。就这两首诗来说，《圣塞西莉亚节之歌》因为短小精简的结构和看似浅显的内容而向来不受重视，批评者给出的解读也比较单一，颇受宗教角度的限制(例如高健、Bray、Murray)，音乐更多地被当成一种抽象概念来讨论，失去了德莱顿所倾注的声学、美学、道德内涵。⑦《亚历山大的盛宴》的表层叙事更为复杂，批评者的角度虽然颇为多样，但大多都离开音乐只谈诗歌所讲的寓言式故事(例如Mason & Rounce、Turner、Buck)，或者更进一步完全认定其为政治批判(例如Proffitt、Smith)。⑧除了Winn关注到德莱顿暗中对音乐力量的限制和对文字力量的发扬，批评者普遍没能把诗歌的叙事、音乐两个层次各自的发展及互相的影响梳理清楚，也没能把诗歌所含的思想内容放到戏剧的语境里考察，从而忽视了德莱顿构造讽喻的过程和表达批评的目的。[6]123此外，也很少有批评者将这两首颂诗与德莱顿的讽刺诗作联系和比较，他们过于强调这两种诗体之间的差异，而轻视了诗人讽刺手法的普遍性和多重性。事实上，无论宗教、音乐、政治，德莱顿所呈现的现实态度都相当复杂多变，我们需要先梳理清楚这些变化背后的历史缘由，然后才能多维度、整体地看待他的艺术观以及相关作品。

首先，德莱顿年轻时就因擅长为议会派(Parliamentarian)领袖奥利弗·克伦威尔(Oliver Cromwell)写赞歌而出名，王政复辟后又转投保皇派(Royalist)为查理二世(Charles II)谱写政治诗篇，成为桂冠诗人，可以说英国内战前后的政治生态和公共生活深刻地塑造了他的诗风。1660年王政复辟，但英国国内的纷争却远未止息。处于漩涡中心的便是政治与宗教的纠缠：在内战中获胜的议会派始终坚持建立君主立宪制，力图压制和取代有独裁倾向的君主和保皇党人，并在众多清教(Puritan)和长老派(Presbyterian)人士的支持下废除了原有的圣公会《公祷书》(Book of Common Prayer)。而随王位复辟成为英国国教的是以安立甘宗(Anglicanism，即圣公会)为主导的新教，国王领导的教会则颁布《宣誓法案》(Test Act of 1673)将长老派、新教异见者(Protestant Dissenter)等不从国教者(Nonconformist)从公共事务中除名并加以迫害。在这之上则是举国上下对天主教势力的恐惧与打压，从天主教阴谋案(Popish Plot of 1678)到《排斥法案》危机(Exclusion Crisis,1679-1681)，民间和议会想尽办法阻断天主教势力的扩散与上升，逼迫查理二世只能通过解散议会来确保信奉天主教的詹姆斯继承王位。政治与宗教的双重动乱将一直持续到光荣革命结束，最终通过《权利法案》(Bill of Rights,1689)和《信仰自由法案》(Toleration Act of 1689)得到解决，但由宗教建构的身份认同与对异己势力的极端排斥已然成为时人精神文明的底色，德莱顿讽喻诗学的形成以及他对宗教狂热的批判正是以此为基础来展开。

再者，影响德莱顿文学创作至深，也是推动他的作品深入王室的便是舞台戏剧艺术，其中不乏《印度女王》(TheIndianQueen)、《少女女王》(TheMaidenQueen)等成功的独作，还包括与普赛尔等作曲家合作的歌剧，这一系列作品都见证了英国戏剧的重大变革。内战结束，急于推行改革的议会派将剧院视作德行败坏和思想越界的温床，遂下令逐步将其全部关闭。复辟后的斯图亚特王朝重开了剧院，但又因为惧怕公众剧院成为动乱和造反的场所，而只授权国王剧团(King’s Company)和公爵剧团(Duke’s Company)在由皇家敕造的两家剧院从事演艺，而德莱顿就是这项官方垄断行业的重要参与者。王室的垄断限制了剧本的题材，但财力的优势却又助推了戏剧的新发展：从欧洲大陆借鉴而来的移动舞台装置和华丽舞美设计大量投入使用，舞台戏剧的视觉效果得以大幅提升；戏剧形式不再局限于念白为主的话剧，幕间及幕中开始插入音乐和舞蹈；女性角色不再由男演员乔装改扮，女演员开始登台亮相。然而这些新变化带来的并非都是好处，戏剧发展背后的文化来由在不同层面挑战和改变着英国受众与从业者的复杂心态。一方面，舞台的升级和音乐的使用都是受了意大利歌剧的影响，而意大利作为罗马和天主教的代名词会天然引起英国民众的反感和恐慌，甚至还有流传坊间的册子(TheDeviltoPayatSt.James’s,1727)构陷两位意大利裔的歌剧名伶为天主教派来分裂英国国教的叛贼。⑨另一方面，不使用女演员的初衷本是因为剧本含有粗俗渎神的语言，而女演员登台却使反串角色意外走红，因为女扮男装往往要求女演员裸露上身，其中最为出名的内尔·格温(Nell Gwynn)就主演过《少女女王》、《一夜之爱》(AnEvening’sLove)、《暴君之爱》(TyrannickLove)等多部由德莱顿创作的戏剧，之后更是逐步攀升成为查理二世的情妇。总的说来，文艺事业与技术进步仍然难以推动社会意识形态在宗教与道德层面的改变，反而令本就动荡不安的国家愈加分裂和堕落。戏剧在很大程度上仍然是少部分人的娱乐消遣，但这样的格局与德莱顿在《论戏剧诗》(AnEssayofDramaticPoesy)中所设想的娱乐与教化并重的理想相去甚远，而诗歌正是他表现矛盾的载体、改良戏剧的途径。

二、 对狂热宗教与堕落艺术的讽喻

与《亚历山大的盛宴》相比，《圣塞西莉亚节之歌》更多因为诗歌形式技巧受到关注。在三、四两节，诗人构造了与内容对应的声响反差：前者描写战争场面，多用loud,double,thundering,drum以及clangor,excites,cries,hark,come等爆破音以烘托激战的情绪；后者讲述男女情感，多用soft,notes,discovers,woes,hopeless lovers等擦音以及complaining,hopeless,whispered等送气音来构成柔和的氛围。首节十二行的对称押韵(abcdef-efcdab)堪称精妙，从声音角度再现了“宇宙框架”(universal frame)之“和谐”(harmony)，也无形中加重了批评者对此时德莱顿向天主教倾斜的虔诚心态之笃信，促使他们去诗中查找更多设计周密的结构，而置文本中某些裂隙与断层于不顾。例如Bray认为，每行的词数和每节的行数都符合毕达哥拉斯的数字原则，数字10的构成则具有柏拉图式数学哲学意义。[7]333然而用数字原则来解读此诗显然过于机械，且不论对数字的玩弄并未见于蒲伯等其他诗人为圣塞西莉亚节所作的颂诗当中，德莱顿本人就曾揶揄过巴洛克时期用类似方法写藏头诗和形体诗(shape poems)的小聪明。[8]182Murray提出，首末节之间六个展现不同场景的诗节与古希腊六种表达不同情感的音乐调式一一对应，这也很符合巴洛克时期的“情感论”(Affektenlehre)美学。[9]328从情感的角度来联系文学与音乐或许可行，但事实上，源于古希腊，后又通过教会音乐得到发展的调式音乐在当时早已被以大小调、和弦为核心的调性音乐所取代，染指过歌曲创作的德莱顿对这套更新的音乐体系亦很熟悉。[10]291总的来说，对此诗的解读无法绕开宗教因素，但不可执着于搜索有鲜明宗教色彩的和谐效果和统一结构，而应结合文本细节与现实实际来看。

诗歌首节引出音乐作为摆布宇宙秩序的原则之后，于第二节列明音乐“唤起和平息”(raise and quell)激情的力量，作为后续诗节的主题。然而,二、三两节虽同为音乐力量之表现，实则存在一个关键的转折：前者刻画“天堂之音”(celestial sound)使信徒俯首的威力，而后者则在描绘尘俗音乐对行伍军心的鼓舞，结合后文对更多世俗音乐的轮番展现，可见诗人对音乐本身的认识并未局限于以教会音乐为代表的宗教性传统。此外，德莱顿对天堂音乐的描写并非绝对正面。

Less than a god they thought there could not dwell

Within the hollow of that shell

That spoke so sweetly and so well.(XI168:21-3)

上引诗文首行的双重否定(less than和could not)和末行的连续肯定(so sweetly和so well)异常地夸大了音乐对俯首聆听的信徒“兄弟”(brethren)之影响，似乎反而暗示着信仰泛滥而变为盲目崇拜后的危险。“空洞”(hollow)和“甜蜜”(sweetly)潜在的贬义更是指向宗教情绪影响下修辞的迷惑性，一如提图斯·奥兹(Titus Oates)凭空捏造的天主教阴谋案(Popish Plot)，以及散播谣言诬陷两位意大利裔歌剧演员的政治手册。德莱顿在《押沙龙与阿齐托菲尔》中刻画图谋造反的押沙龙(在现实中代表为新教事业而战的蒙茅斯公爵)向民众发声，拉帮结派时就曾暗讽过他空虚(few words)却又蛊惑人心(more slow和far more sweet)的说辞：

Few words he said; but easy those and fit,

More slow than Hybla-drops,and far more sweet.(IX238:696-7)

比较可见德莱顿的讽喻修辞在颂诗里的化用，他意在指责新教长久以来对天主教徒和其他异见者的打压，但却不至于同时袒护乃至颂扬自己转投的天主教。尽管他在同一年还写了《牝鹿与豹》(TheHindandthePanther,1687)来暗示自己对天主教的认同，但现实中詹姆斯二世大肆推行天主教和君权越来越多地招致诘责与反抗，从某种程度上也逼迫着德莱顿看清天主教江河日下的地位，更不必说他早在《俗人的宗教》(ReligioLaici,1682)中批判过罗马教廷的独裁倾向。[11]2209总的来说，对于宗教狂热的暗中告诫更加贴合诗人在启蒙时代理性思潮中的复杂立场，只不过讨论立场还不足以厘清这首诗的内涵和走向。因为诗歌从此处由繁入简，较长的诗行之后是简洁的辞藻、直白的意象和易读的句读，诗人在更具新古典主义特点的中段过渡到对世俗音乐的关注，在形式和内容两个层面同时摆脱宗教性、寓言式的书写，对更为有趣丰富的人性展开观察。

中段(三、四、五节)借助诗歌声音生动表现了多种乐器的特色，全方位展示了音乐对人性和情感的影响。但是这三节中音乐所唤起的情感都相当消极和粗野。“响亮”(loud)、“刺耳”(shrill)的军号激起战士心中“怒火”(anger)，传达着“丧命”(mortal)的威胁。“雷鸣般”(thundering)的军鼓宣告“想要撤退为时已晚”(it is too late to retreat)，逼迫士兵上阵杀敌。“幽怨”(complaining)的长笛和“哀鸣”(warbling)的鲁特琴在“消散”(dying)音符构成的“悼歌”(dirge)中表达“绝望爱侣的忧愁”(woes of hopeless lovers)。“尖锐”(sharp)的小提琴表达着“嫉妒的痛楚”(jealous pangs)、“绝望”(desperation)、“暴怒”(fury)、“激烈的愤慨”(frantic indignation)，为渴求“高傲”(disdainful)的女子而“痛苦”(pains)。德莱顿在这里集中展示世俗音乐表达的负面情绪，可见他对音乐的双重态度：音乐可以打动人心，激发豪情，但也可能使人蒙蔽，盲目冲动，或是陷入过度的伤感和自怜情绪。究其根本，文字诉诸理性(reason)而音乐诉诸感性(sense)几乎是当时文坛的共识，德莱顿自己也受这种思想影响而对重旋律、轻唱词的意大利歌剧，以及其中常见的“绝望爱侣”“单相思”等桥段嗤之以鼻，进而对伊丽莎白时代的“空台板”(bare board)戏剧传统之外的创新做法都颇为轻蔑。[12]249从对女演员裸露的过分关注，到使用移动装置和舞美设计来吸引眼球，这些新手段似乎都让戏剧离教化的目的越来越远。但另一方面，德莱顿又需要音乐这样一种超理性修辞来达到上述目的。德莱顿并非是刻板的说教主义者，反而很注重活泼、押韵、音乐性强的诗文所引发的欢快感受在感染人心、引发思考中所起的作用。就喜剧而言，他反对以沙德韦尔为代表的“癖性喜剧”(comedy of humours)作家一味地通过丑化人类罪恶愚昧来说教的做法，提倡“风俗喜剧”或者“幽默喜剧”(comedy of manners,comedy of wit)通过呈现社会上层阶级的机智对话来引人发笑进而催生感想的路径。[13]53就悲剧而言，他在《论戏剧诗》的开篇就重申了戏剧应当娱乐和教化人类的双重目的(for the Delight and Instruction of Mankind)(XV302)。之后他又肯定押韵之于悲剧的必要性，反对柯莱特斯(Crites)所持的押韵在严肃戏剧中不自然的论断，借内安德(Neander)之口表达精心选择和放置的韵脚同样能达到自然效果，且比无韵诗更为有效的观点(XV368)。最后他还提出悲剧中穿插喜剧式的欢快场景，就像幕间插入音乐一样具有积极作用，能够疏解长篇台词给观众造成的困乏(XV339)。这一系列散见于各部剧本前言的理论原则都以观众为中心，指导着德莱顿在实际操作中对戏剧新手段的批判接受。他最终还是主动采取了外来的舞台技法，开始调动不同媒介对戏剧的塑造，利用“音乐和舞台效果的超理性修辞，以充分表达‘我们天性中的精神部分’”[14]281。总之，在推崇理性却又放荡不羁的时代，德莱顿希望借助音乐将戏剧艺术从娱乐的一端推向启蒙的一端，既不让它退化为狂热宗教的工具，也不使它沦为华而不实的游戏。

诗歌最后两节，这样的愿景通过管风琴的意象得到实现。它的声音无法用世俗技巧(art)再现，人类的歌声(voice)亦不能与之媲美。尽管管风琴是典型的教会乐器，并且诗中也将之与“圣洁的爱”(holy love)和“往天堂的路”(heavenly ways)相提并论，但这两节并没有返回到第二节中诗人通过讽刺来呈现的那种引人生疑的宗教热情：中空的龟壳全靠自身内部空气震动来发声，向听众传达的是他们与被畏惧的上帝之间的分离，但管风琴必须借由人类“带着声音的呼吸”(vocal breath)才能产生美妙的音乐，而后将俗世与天堂联结起来。这种音乐是双向的，既能向上“修补/改进(mend)天上的合唱团”，又能使天使来到凡间；正是通过管风琴，宗教热情经由艺术锤炼而褪去，使得天堂的音乐家走下神坛，而尘世的声音也获得向上的通道，去往更高的境界。诚然，音乐可以如奥菲欧的里尔琴那般，领导“野蛮的种族”(savage race)，唤起心中热情直至将他们“连根拔起”(unrooted)。然而德莱顿却意在歌颂圣塞西莉亚所创造的“更高的奇迹”(higher wonder)，不仅将世俗音乐提升到神化的境界，以期影响和激励日渐堕落的世人，而且怀有对人性的关照和对艺术本身的理性认识，由此缓和了空虚、危险的宗教激情。

三、 对高明话术与腐朽道德的讽喻

《亚历山大的盛宴》的讽刺情绪相对来说更为明显，但诗人讽刺的对象却并不唯一。光荣革命之后，德莱顿已因改信天主教而失去公职和津贴，这首以亚历山大大帝为主角的诗作一直被认为是对新君威廉三世及其新教政权的暗中批判。如Proffitt所言，这首颂诗反复强调“非法性”(illegality and illegitimacy)的主题，在壮美的外表下“潜伏着流血和暴力的阴影”。[15]1308Proffitt接着引证德莱顿在成诗之时给儿子们的信，由此断言诗人厌恶当权政府，必定认为威廉没有合法权利继承英格兰王位。Proffitt的猜测并非毫无根据，但德莱顿在其生命最后十年中对国王的态度似乎模棱两可，有好几处都表现出积极正面的姿态。在剧作《亚瑟王》的序言中，德莱顿宣称“不会冒犯当今的时代或是从此庇护着我的政府”(VIII 111)。此剧后由普赛尔改编为歌剧，德莱顿在与作曲家的合作中，特意将原剧中反英格兰的罗马势力(暗指天主教)改写成为北欧血统的撒克逊人，如此“英格兰与罗马的不和便可被抹除”。[16]32如前所述，德莱顿的政治倾向其实游移不定，通过《亚瑟王》表达对威廉三世的维护也很有可能是无奈之举。因而解读此诗，光是通过政治一个角度，考察亚历山大一个角色便容易引起混乱和误解，遑论这首诗的文本本身所表现出的道德语气和美学意旨远比政治倾向更强。从音乐的角度看，亚历山大仅处于被动接受者的位置，琴师提莫西亚斯才是主动的操纵者，他的演奏变化决定了整个叙事的起承转合，因而也同样值得关注。

诗人开场便点出亚历山大性格中的两面性：他既是“菲利普的好战之子”(Philip’s warlike son)，又是“神一般的英雄”(godlike hero)。warlike与godlike这两个修饰语极易被混为一谈，认为是简单形容亚历山大的勇武。然而Smith认为，-like的后缀部分暗示了说话者的含糊，让赞美的描述失去了效力。[17]468说话者的质疑态度倒是无疑，但Smith对这组词的解释却透露出她对德莱顿的语汇和修辞或许还不熟悉。还是在《押沙龙与阿齐托菲尔》中，godlike一词从头(14行)到尾(1030行)都只形容大卫，正面地评价了他面对背叛和混乱时的高贵和从容，还指向了他性格中具有神性的成分：

Thus from his royal throne,by Heaven inspired,

The godlike David spoke; (IX245:935-6)

类似地，本诗第二节约弗(Jove，即宙斯)和奥林匹亚斯(Olympias，亚历山大的生母)交合的故事也可幽默地解释，英勇的亚历山大何以具有半神性(A present deity)，拥有天启的潜力和向善的追求。而warlike一词在《押沙龙与阿齐托菲尔》中只出现一次，却很关键地揭露了押沙龙的弱点。

Achitophel still wants a chief,and none

Was found so fit as warlike Absalom:

Not,that he wished his greatness to create,

… might be

Drawn to the dregs of a democracy.(IX224:220-7)

正如阿齐托菲尔所言，“好战”的性格不一定能成大事，但对武力的倾向可能会被人利用来发起战争，煽动民粹。本诗中，亚历山大在听完提莫西亚斯蛊惑的歌声和复仇的呐喊后，其“疯狂”(madness)与“毁灭的渴望”(zeal to destroy)正是好斗性格受到激化的外在表现。这样看来，这两个词并非赞美的重复，而揭示了亚历山大内心对更高理念的向往和易受人操纵的脆弱。如前所述，德莱顿正是通过音乐戏剧的改良满足前者，提升观众的精神境界。但是诗中提莫西亚斯却诉诸后者，借助音乐的力量摆布着亚历山大敏感的心理。

德莱顿在描述提莫西亚斯弹琴的方式时动用了“乱飞的手指”(flying fingers)这一夸张比喻。诗人生动新鲜的语言似乎打消了许多批评者的疑虑，使他们默认这段描写是正面积极的，梅森和罗恩斯在考证这个比喻的出处和分析其他诗人对它的沿用后，更是认为这已经成为一种模板意象。[18]142

Timotheus,…

With flying fingers touched the lyre:

The trembling notes ascend the sky,

And heavenly joys inspire.(XI 184:20-4)

从字面上看，这里诗人对提莫西亚斯持肯定态度，不过若与《麦克·弗莱克诺》的类似段落进行比较，结论或有不同。

Methinks I see the new Arion sail,

The lute still trembling underneath thy nail.

At thy well sharpened thumb from shore to shore

The treble squeaks for fear,the basses roar; (X434:43-6)

此处，弗莱克诺自大虚妄地想象着自己儿子在泰晤士河上大展琴技的“光辉一日”(glorious day)。从演奏者的手部特写(flying fingers和well sharpened thumb)到演奏效果(trembling notes和trembling lute，ascend the sky和from shore to shore)，两组诗句都颇为相似，但后者为诗人对麦克·弗莱克诺演奏技巧的夸大和戏谑，代表着德莱顿对文学宿敌托马斯·沙德韦尔(Thomas Shadwell)的攻击，那就很难让人不怀疑采用类似修辞的诗人对提莫西亚斯的褒贬态度。“沉闷/无能”(dull)的弗莱克诺理所应当受到诗人鄙夷，但“高超”(master)的提莫西亚斯近乎荒诞的技艺似乎也无法被诗人苟同，两者恐怕都达不到诗歌结尾“聪颖”(bright)的圣塞西莉亚所奏音乐之真实。

诗人的讽刺和批判态度更可从提莫西亚斯借助音乐唤起的情绪和场景中看清。一方面，提莫西亚斯的演奏本应为凯旋的宴饮场面助兴，他却重新反复挑起战斗的情绪和杀戮的冲动。很多批评者都指出这些斗争情绪之卑劣不堪(例如Mason & Rounce、Winn)。在这些意义上，提莫西亚斯的音乐与阿齐托菲尔的谗言并无不同，皆为挑起政治事端的高明话术。另一方面，音乐对美好爱情的唤起和歌颂，很快就被神话中宙斯对奥林匹亚斯的强行追求，以及现实中亚历山大和塔伊斯之间所建立的肉欲关系代替(前者sought her snowy breast与后者sunk upon her breast构成对照)。提莫西亚斯此前通过音乐激发的“天堂之乐”(heavenly joys)实际上指风流的宙斯得到满足的淫欲，很难说是受音乐启发又有真正创造性的欢乐。泰伊斯作为侍女出场时伴随着忠贞爱情的意象(玫瑰和槲寄生)，似乎意在减弱她作为风尘女子的不堪，然而提莫西亚斯却在歌声中有意将军事光荣和浪漫爱情，将暴力和欢愉融于一体，用音乐为浪荡之壮美背书。泰伊斯遂沦为“众神赐予你的战利品”(the good the gods provide thee)。最终嗜血的复仇情绪在肉体的征服欲望催化下，亚历山大将珀尔塞波利斯付之一炬——这团火焰标志着德莱顿的音乐诗歌艺术走向巅峰的时刻，却又隐喻着走向世纪之交的英国在政治动荡和道德腐化，宗教纷争远未止息的背景下所面临的深重危机。

这样的危机在德莱顿参与创作的歌剧中也有显著体现。音乐被集中地用在刻画诱惑、勾引、欺骗的场景，例如改编自弥尔顿《失乐园》的《天真时代》(TheStateofInnocence)里撒旦诱惑夏娃的场景(V139)，再如《亚瑟王》里巫师奥斯蒙德为勾引亚瑟的爱人埃米琳而营造的森林幻象(VIII159)。然而更重要的是，德莱顿对音乐的理解和运用远未止步于此。将音乐视作欺骗人心的谗言或引人堕落的乐音其实是概念化、性别化的认知，其背后是以文字理性为标志的男权对以声音感性为特征的女性的压制和妖魔化。而音乐作为艺术本身是自由而多样的，能够不带偏见地介入叙事、表现情感。德莱顿在《天真时代》第一幕结尾处要求通过歌曲来表达撒旦的手下微妙的心理变化(a Song expressing the change of their Condition)，尤其是从他们昔日的光辉到如今没有用武之地的落差(V126)。这种匠心是诗人对弥尔顿原作的致敬，更是他通过音乐对男尊女卑、邪不压正等传统二元思想的超越与改良。如Dugaw所言，剧本中穿插的音乐场景为现在时的情节增补了历史的呼应、人物的内心、超自然力量的介入。[19]281诉诸于感性但又同时超越感性，融多种文学功能于一体，正是音乐之于德莱顿创作的意义所在。

四、 结语

德莱顿在《亚历山大的盛宴》中的音乐讽喻并不完全出于政治目的，而意在批驳利用音乐或言辞之力操纵他人的行径，由此阐述音乐既不能只为促成感官的享受，也不能如宗教般煽动仇恨情绪的道理。相反，如他在《圣塞西莉亚节之歌》中所展示那样，不仅要将世俗音乐提升到神化的境界，以影响和激励日渐堕落的世人，而且要怀有对人性的关照和对艺术本身的客观认识，使得人和艺术都能跨越宗教的藩篱。这样的讯息对当时的英国来说极为迫切，更是德莱顿历经沧桑、从艺一世之后的彻悟。

王政复辟的辉煌已然远去，堕入腐朽，取而代之的是“权利与自由”(Rights and Liberties)的统治。经历前朝衰败、走向生命终结的德莱顿或许还会忆起斯图亚特王朝的浮华，以及随之阴燃的信仰火光，但往昔与今日繁荣背后的道德困境和人性危机同样为他所目睹。如果说此时还有什么东西值得歌颂，令他热血沸腾，那么最有可能的便是他的艺术。在《亚历山大的盛宴》结尾，言说者再次仰望圣塞西莉亚，这位“甜美的热衷者”(sweet enthusiast)，“用自然赋予的智慧，与此前未知的技艺，让庄严的声音变得更长”(added length to solemn sounds,/ With nature’s mother wit,and arts unknown before)。如Morillo所言，圣塞西莉亚的管风琴“融合音乐和诗歌的优势，充实拓宽了人心和文明”。[20]72这句话同样适用于德莱顿自己的音乐讽喻艺术——既将宗教热忱审美化为文学激情，又把世俗艺术精神化为崇高美育。诗人在启蒙理性的大潮中从日渐世俗化的新教转投坚守信仰传统的天主教确为历史事实，但我们不能唐突和绝对地将其解释为“精神返祖”和“信仰突转”，结合诗歌和音乐来分析更能看到正是在宗教与美学的交涉、世俗和神圣的碰撞中，德莱顿才得以表达自己的艺术观念，与时代精神对话，在近现代英国走向强盛的途中为文学找到一条出路。

注释：

① 参见Parker,B.TheTriumphofAugustanPoetics.Cambridge:Cambridge UP,1998,p.97.

② 参见Dugaw,D.“The Rationall Spirituall Part”:Dryden and Purcell’s BaroqueKingArthur.Ed.J.Lewis & M.E.Novak.EnchantedGround:ReimaginingJohnDryden.Toronto:U of Toronto P,2004:271-89.

③ 参见Winn,J.A.Dryden’s Songs.Ed.J.Lewis & M.E.Novak.EnchantedGround:ReimaginingJohnDryden.Toronto:U of Toronto P,2004:290-317.

④ 参见Sherman,S.Dryden and the Theatrical Imagination.Ed.S.N.Zwicker.Cambridge Companion to John Dryden.Cambridge:Cambridge UP,2004:15-36.; Kewes,P.Dryden’s Theatre and the Passions of Politics.Ed.S.N.Zwicker.Cambridge Companion to John Dryden.Cambridge:Cambridge UP,2004:131-55.

⑤ 参见Pinnock,A.A Double Vision of Albion:Allegorical Re-Alignments in the Dryden-Purcell Semi-Opera “King Arthur”.Restoration:StudiesinEnglishLiteraryCulture,1660-1700,2010,34 (1/2):55-81.; Pinnock,A.& B.Wood.Alexander’sFeast,or The Power of Perseverance:Dryden’s Plan for English Opera and its Near-fulfilment in a Handel Ode.Ed.C.Timms & B.Wood.MusicintheLondonTheatrefromPurcelltoHandel.Cambridge:Cambridge UP,2017:66-79.

⑥ 参见Gifford,J.Dramatic Text,Music Text:Competing Nationalist Styles in Restoration Opera.InterdisciplinaryLiteraryStudies,2012,14 (1):21-37.; Winkler,A.E.Sexless Spirits?:Gender Ideology and Dryden’s Musical Magic.TheMusicalQuarterly,2010,93 (2):297-328.; Winn,J.A.“Confronting Art with Art”:The Dryden-Purcell Collaboration in “King Arthur”.Restoration:StudiesinEnglishLiteraryCulture,1660-1700,2010,34 (1/2):33-53.

⑦ 参见高健:《英诗揽胜》，北岳文艺出版社，2013，第91页; Bray,R.Dryden and Draghi in Harmony in the 1687 “Song for St.Cecilia’s Day”.Music&Letters,1997,78 (3):319-36.; Murray,D.The Musical Structure of Dryden’s “Song for St.Cecilia’s Day” [J].Eighteenth-CenturyStudies,1977,10 (3):326-34.

⑧ 参见Mason,T & A.Rounce.Alexander’sFeast; or The Power of Musique:The Poem and Its Readers.Ed.P.Hammond & D.Hopkins.JohnDryden:TercentenaryEssays.New York:Oxford UP,2000:140-73.; Turner,J.G.Sexual Overreaching in the Heroic Plays andAlexander’sFeast.Ed.J.Lewis & M.E.Novak.EnchantedGround:ReimaginingJohnDryden.Toronto:U of Toronto P,2004:271-89.; Buck,J.The Ascetic’s Banquet:The Morality ofAlexander’sFeast.TexasStudiesinLiteratureandLanguage,1975,17 (3):573-89.; Proffitt,B.Political Satire in Dryden’sAlexander’sFeast.TexasStudiesinLiteratureandLanguage,1970,11 (4):1307-16.; Smith,R.The Argument and Contexts of Dryden’sAlexander’sFeast.StudiesinEnglishLiterature,1500-1900,1978,18 (3):465-90.

⑨ 参见Anonymous.TheDeviltoPayatSt.James’s.London:Printed for A.Moore,near St.Paul’s,and sold by the booksellers of London and Westminster,1727.