中国文化精神影响下的中国钢琴表演美学

钟敏之 张明霞

（赣州师范高等专科学校 江西赣州 341000）

钢琴表演美学是音乐表演美学的重要组成部分，其主要是以钢琴演奏理念、技巧以及形式为研究对象的，而中国钢琴表演美学则是表演者基于中国传统文化，对钢琴演奏理念、技巧、形式进行研究，在充分融合表演艺术和技术的情况下，诞生的一种具有中国特色的表演美学。这种钢琴表演美学受到中国传统文化的影响，讲求表演的意境之美，要求表演者以自身为出发点，推动自我与音乐、与环境的融合，以此来提高钢琴表演与中国审美的契合程度，其对于钢琴艺术的中国化发展有着非常重要的意义。因此，有必要针对相关内容进行深入的研究。

“虚静”文化精神的影响

对于表演美学而言，虚静文化精神代表的是一种“虚静之美”，也就是美的创造者或者是审美者处在虚静心态下，受到外物触动，形成的虚寂宁静之美。这种文化精神主要源于庄子和老子的相关著作。其中，老子倡导在人们去除一切杂念之后，就能够从宁静当中获得美的感受。而庄子倡导虚静之美应该以“心斋”和“坐忘”两种形式进行感受。

对于艺术领域而言，这种“虚静之美”的形成，需要艺术家对自我进行探寻、超脱，并与审美主体进入物我两忘、相互融合的状态。这一点与钢琴表演美学当中强调的分离、临界和回归思想不谋而合。这种思想要求表演者应该处在日常生活之外，形成特定的表演状态，也就是临界状态，最后再脱离这种表演状态，实现社会状态的有效回归。而这里的临界状态，实际就是中国文化精神中的“虚静”状态。

“虚静”在中国文化精神当中是非常关键的内容，同时也是审美人格必须要具备的内容。“虚静之美”是一个动态的过程，中国文化精神对于这种美的解释是从“无我”到“有我”，再到“无我”的过程，而钢琴表演美学也正是受到这种文化精神的影响，形成了相应的心境转换，如，“无我之境”和“有我之境”。从某种程度上来讲，钢琴表演艺术具有较强的综合控制性，良好的钢琴表演状态需要运动形式、身体感知以及音质的有效结合。“虚静之美”对于表演者的影响，是要求其在表演当中应该对“无我”和“有我”的境态转变过程加以经历。

首先，是“无我之境”，需要表演者对自身身体感知能力进行培养，利用身体感知来构建“虚静之美”。这里的身体感知，也就是将相应感官保持在兴奋状态，并能够对外界干预信息进行有效的捕捉。如，钢琴演奏当中手指弹奏的力量、速度等，如果能够保证敏锐的身体感知，就能够将大脑的信息处理效率提高，进而使表演者获得更高的动作执行能力。

其次，是“有我之境”。当针对表演者的躯体感觉进行一系列的训练以后，将会在其接触运动形式、身体感知以及音质建立密切的关联。通常情况下，人体在生理上的感觉是有深浅之分的，通过身体感知能够帮助表演者对深、浅感觉加以了解，使其在弹奏过程中免受损伤，并使弹奏动作得到有效的执行。而浅感觉主要是人们接触到尖锐或者是高温危险时，用于促进身体下意识反应的感觉。深感觉则是人体骨骼、肌肉牵动形成的感觉。其不仅会对表演者身体弹奏运动以及表演质量造成一定的影响，同时也是进入“有我之境”的前提。

这种状态不仅影响着表演者的动作执行精准性，同时也是其内心体验完整表达的重要方式。其属于一种动作意识，除了能够对动作进行准确执行以外，还能在弹奏以前进行相应的预判，确保表演者在接触琴键时能够保证动作幅度与方向选择的精准性。并且能够清晰的认识到后续弹奏的情绪走向及音乐节奏。通常在钢琴表演美学当中，身体感知有着重要的工具属性，是表演者在意识与动作执行之间实现通道建设的重要条件。而意识与动作执行之前的通道数量越多，则表演者音乐表达的丰富性和艺术性也就越强，通过通道的不断建设，深化意识与动作执行的连接，在身体感知方面构建信息库，在表演者接触到类似问题以后，就能够下意识的完成通道建设，提高演奏活动的自然流畅性。

最后，“无我之境”，这是从表演者从“有我之境”转换之后的境态。即表演者已经完成身体感知库的建设，能够对库中信息进行自由的调用，使表演状态更加自如。例如，针对对浪漫主义作品进行处理时，能够实现华彩乐段的有效构建，并通过弹性幅度以及自由的节奏对“无我之境”进行体现[1]。

例如，卞萌在对《梅花三弄》这部钢琴作品进行表演时，其追求音色的清冷，利用丰富的钢琴伴奏织体，在声部之间实现了交织环绕，并对梅花傲雪的姿态以及古曲悠远的意境进行了展现，使得情绪波动以及内在思维在作品当中得到了有效的贯穿。在意境以及表演气韵方面形成了强烈的“虚静之美”。

“无极”文化精神的影响

“无极”在中国文化当中代表万物的原始形态，其是无形、无相的，其对于中国钢琴表演美学的影响，主要是音乐的空间、意境以及音色变换等方面，能够在表演当中形成一种无法关照或显现的“无极之美”。

第一，在音乐意境方面的“无极”。典型代表为赵晓生，其在钢琴表演过程中对于音乐意境方面的“无极之美”十分重视，其在对阴阳文化进行研究和学习之后，创作了二十多部作品。其中《太极》是最能体现“无极之美”的作品。在该作品当中，对传统民族乐器音效进行了有效的融入，通过民乐配器渗透音乐意蕴，使得钢琴表演的音色以及层次得到了进一步的丰富。这种在钢琴表演当中应用中国美学规律的方式，对中国文化的退守、谦逊以及超脱精神进行了诠释，实现了中国钢琴表演美学的有效创新[2]。

第二，在音乐空间边界方面的“无极”，以傅聪为例。其从小深受中国传统文化的影响，所以其在钢琴表演的过程中也会对中国文化精神进行有效的渗透，如在德彪西《版画集》的弹奏中，就对音乐空间边界上的“无极”进行了充分的展现。傅聪曾言，德彪西的的曲子似乎总是没有开头和结尾，更像是无中生有，又消失于无形，与中国传统绘画一般，能够给人无穷的想象，而这与中国文化精神当中的“无极”具有较高的契合度[3]。

第三，在音色变换方面的“无极”，如傅聪，其在对《雨中花园》进行弹奏时，就对音色变换方面的“无极”进行了展示，其利用钢琴音色对不同雨声场景进行了模仿，这种丰富多彩，又变换多端的音色，能够让人更为真切的感受“无极之美”[4]。

“适性”文化精神的影响

“适性”是对“虚静”的一种拓展，对于“适性之美”具体可以分为两种形式，一种是，适自然之性。一种是，适自我之性。

首先，适自然之性。也就是在演奏过程中，要对乐器自然特性加以适应。在中国钢琴表演美学当中，这种适自然之性要求表演者对钢琴性能的发挥保持重视，要通过对钢琴物性之美的有效控制，提高演奏活动的自由性和自主性，进而获得良好的演奏成果，带给人美的感受[5]。

其次，适自我之性。这是一种身心协调发展的状态，需要对心之适以及物之适的相关需求加以满足，在钢琴表演美学当中，适自我之性，需要保证表演者自身的健康性与安全性。并在表演当中对多样性的音符通道以及身体内循环加以感受，改变身体与音乐相对独立的状态，达到内心自得的目的。也因此，在钢琴表演美学当中，应该在充分连接身体和音乐的情况下进行适自我之性的探索。也就是在弹奏过程中，表演者应该对适合自己身心发展规律的弹奏方式加以探寻。并且要认识到不同形式的身体内循环，对于演奏声音的影响也是有所差异的，要对身体机能进行合理的保护，使其在弹奏当中更加省力，以此来保证弹奏的可持续性，从而满足钢琴表演美学在乐句和触键方面的相关要求，实现音乐艺术的自由表达[6]。

“中和”文化精神的影响

对于中国钢琴表演美学而言，对其影响最为深远的中国文化精神即为“中和”思想，可以说，它是中国钢琴表演美学形成与发展的重要基础。而所谓的“中和”思想，实际是一种艺术和谐观。其倡导适中、和谐，能够对个体或者是系统的相对稳定性进行有效的维持，从而在对立统一当中，实现不断的前进和发展[7]。

曾有相关论著以“中和”为主线，对中国古琴的表演美学进行了总结，要求起调应该以中和之音为主，并且要做到音与意合、指与音合、弦与指合，如此才能在演奏当中推动音乐意境、乐器以及演奏者自身的有效融合。而中国钢琴表演美学也可以对这种理念进行有效的借鉴，从演奏意境以及标准当中对中国文化意蕴进行充分的体现。其表演美学中的“中和”主要涉及到三个方面，第一，在和声色彩明暗方面达到“中和”；第二，在音色清浊方面达到“中和”；第三，在弹奏的刚柔力度方面实现“中和”。在这种中国文化精神的影响下，中国钢琴大多以优美、柔和的曲调为主，且在乐曲结构层次方面更加注重音乐要素间的相对平衡，进而使中国钢琴呈现出了一种克制、内省、阴柔的“中和之美”[8]。

综上所述，中国文化精神对于中国钢琴表演美学有着非常重要的影响，其是中国钢琴表演美学创新发展的关键，因此，相关领域应该对中国文化精神保持重视，要加强研究与应用，从而为中国钢琴表演美学的发展提供支持。