AR技术与当代中国公共艺术空间重塑

宋蒙

摘 要：在全球性的经济衰退和“新冠”疫病恐慌中，尤伦斯举办了“幻景”特展，此次展览有两个最突出的特点：一是通过AR技术打造的虚拟现实;二是突破艺术场馆的时空限制。AR技术的进步为公共艺术空间的重塑找到一种新的模式，而特殊群体的选择，使得这类基于新信息技术的艺术创作具有亚文化的特性。

关键词：AR技术;尤伦斯;当代艺术;亚文化

中图分类号：J05

文献标识码：A

文章编号：1671-444X（2021）05-0043-05

国际DOI编码：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2021.05.006

中国当代艺术日益朝着边界模糊的方向发展，不断突破艺术与现实的界限，试图在人们的日常生活和艺术概念之间搭建起一个灰色的缓冲和隔离带。在新技术的引导下，当代艺术突破以往的艺术场域，朝着人们的日常生活空间不断延伸和沉浸。

尤伦斯当代艺术中心在2020年的11月份开启了名为“幻景：当代艺术与增强现实”（Mirage： contemporary art in Augmented Reality）的特展。[1]此次尤伦斯“幻景”特展有两个最突出的特点：一是通过AR技术打造的虚拟现实。二是突破艺术场馆的时空限制。除了尤伦斯中心的现场之外，观众可以通过应用程序，在798艺术区西门对面的Stey-798共享公寓观看展出的AR艺术作品，从而实现了艺术作品的异地展示。本次展出的6位艺术家①的AR作品位于UCCA公共区域和Stey-798共享公寓入口处及空中，全部对公众免费开放，无论是使用苹果还是安卓系统手机都能观看。政治性和公共性，一直是当代艺术，尤其是当代公共艺术的一个思考方向。“幻景：当代艺术与增强现实”展览包含了三个方面的内容：公共艺术、媒介艺术、呈现艺术。UCCA的介绍这样表述的：“（该展览）作为同类展览的首个重要机构展览，所采用的AR技术，作为媒介挑战了人们对艺术的既定观念与欣赏方式，消解了旧有的层级体系，自由欣赏艺术开启了新的可能。”

一、AR技术带来了艺术创作的技术转型

2020年初开始的“新冠”疫情，影响了各种聚集性群体活动和艺术展览的开展。在这一年里，中国实行了前所未有的严格防疫制度，隔离与安全防护作为首要的保护国家利益的手段，阻断和控制了所有大型活动和聚集。AR技术的运用，成功实现了国际防疫要求，在北京展出的作品没有经过运输，亦无需艺术家及其团队来京协助布展。UCCA的展览利用技术手段实现了疫情下的全球艺术交流以及公共艺术展示，这一点值得称赞。

AR技术（Augmented Reality），名为增强现实技术，也被称为扩增现实。AR是将虚拟信息内容叠加在真实世界中，从而带来超现实主义的感官体验。该项技术在科技应用、游戏和商业领域适应性最为广泛。在中国大型的景观艺术、公共艺术，还停留在比较传统的层面，以实体艺术为主要形式。AR技术的成熟与运用，能从一个层面上解决基础设施落后和艺术场域带来的种种限制，打破城市与乡村之间的差异，以及各社会阶层之间的隔阂和界限，为城市公共艺术的发展提供借鉴。

二、为公共艺术空间找到一种新的重塑模式

自北京尤伦斯当代艺术中心2016年易主之时起，就已经意味着其非营利机构性质的瓦解，中国当代艺术收藏的“尤伦斯时代”落幕。相较于尤伦斯当代艺术中心的商业盈利发展模式，北京乃至全中国的所有公立博物馆和艺术馆全面进入免费和开放的时代。尤伦斯以往打造的众多公共项目，包括公共教育项目、讲座与论坛、艺术影院等，以及在当代艺术界的学术地位和价值，都已经成为过去式。此次尤伦斯利用技术手段，重新开放自己的艺术场域，更多地蕴含着商业利益和政治野心。

揭开UCCA当代艺术经营模式，不难发现其展览和策划背后的盈利目的和商业逻辑。曹斐，以多媒体装置和录像的创作和导演的身份为人们所熟知。2020年3月，她在倫敦蛇形画廊举办的英国首次个人展览中，展示了她自2006年以来的创作，其中就包括最新的虚拟现实VR作品《永不消逝的电波》。尤伦斯“幻景：当代艺术与增强现实”将她在伦敦首展的作品收入其中，有为她2021年春季于北京UCCA举办的个展造势之嫌。《永不消逝的电波》中的男孩身处另外时空的北京，他独坐桌前，四周摆放着充满复古未来主义的物件，正在询问有谁看到他失踪的父亲。这项作品是曹斐执导的科幻电影《新星》的延展。

艺术与商业的结合是中国当代艺术发展中不可避免的一个问题，中国当代艺术的发展很明显受到商业利益的驱动和驾驭。尤伦斯当代艺术中心在公共领域的此次突破，无可避免地展示了这一商业野心。最明显的一点就是此次展览是与国际著名游戏公司Acute Art和商业租赁公司Stey的合作。商业资本的背后操作和商业目的性在整个展览中显露无疑。UCCA此次“幻景”特展所标榜的公共性和非盈利性，也大打折扣。

三、增强的现实是视觉的反讽还是艺术的突破？

让我们再回到作品本身来看。无论是《太阳伙伴》还是《幻想伙伴》，都是比较单调的结构，色彩、造型和整体画面并没有太深层次的意指和隐喻。《爱》里身背巨大十字架，手牵活泼小狗的黑发女郎更多地象征着跨文化、跨种族和阶层的调性。这样的虚拟形象在人工智能高度发达的今天，并不能引起很特殊的共鸣。无论是当代文学作品还是影视作品里，都不乏视觉冲击力更为强烈的虚拟形象。

一方面是商业与技术向艺术创造和人类生存领域的延伸，另一方面是思想界对于技术理性和技术观念的不断反思和改造。在20世纪传统的美学和哲学思想里，反对技术控制人本身的声音不绝于耳。法兰克福学派的本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中，一再反对将技术手段运用于艺术创作中。“由此，技术复制达到了这样一个水准，它不仅能复制一切传世的艺术品，从而以其影响经受了最深刻的变化，而且它还在艺术处理方式中为自己获得了一席之地”[2]从海德格尔到伽达默尔都对技术问题提出了尖锐的批评和反思，哲学家们认为技术对艺术的影响最终折射出技术手段对于人本身的反控和驾驭，这是艺术的终极关怀要极力避免的。

鲍德里亚就曾经针对传媒对社会的极端控制及其对实在和感官造成的消极影响提出尖锐的批评;传媒制造出的不是繁荣而是幻像，所有的活动构成了对实在世界的完美的谋杀罪行，图像混淆了真实与虚假，它所带来的困难不仅停留在辨析实在与虚拟之上。“自相诋毁的图像无所不在，这些图像在镜子般无限制的映像下互相模仿，所以心理世界同物质世界一样成为整个图像业的殖民地”[3]。除了技术自身的更新之外，传媒与图像主导的景象在都市生活中的作用尤为明显，甚至就像霓虹灯一样成为都市文化和公共文化不可或缺的组成部分。“景观社会”构成了一个由传媒打造出来的“图像文明”（Civilization of the Image）。在这种文明状态中，现实反倒成为图像的幻影，人们迷失在媒体制造的图像中，混淆了真实与虚幻的概念。本雅明时代的照相和复印技术已经被AR和人工智能所取代，人类生活和界限究竟要在何种虚拟和现实中得到延续呢？今天我们面临的问题是，多媒体技术手段的不断进步，给人们的生活带来了巨大的变化，这种技术手段的进步究竟是否会对艺术创造本身造成影响呢？

世界的观念早已突破了现实主义和浪漫主义的分析，超现实主义艺术所要表达的是人类对自身世界的重新认识。超现实主义艺术开启了对于多重时空观念的解读，所提出的绝不仅仅是一个单纯的艺术命题。AR技术的成熟和跨界运用，并不能成为讨伐的借口，但是当代艺术背后的商业目的和经营逻辑才是需要警惕的。因为无论是远古还是当代，人类籍艺术的方式所表达出来的，始终是艺术和人本身，而不是其他。

四、亚文化的生存模式

尤伦斯“幻景”展的艺术创作群体和创作主题具有明显的时代标识，这些具有特殊标识性的文化符号从而带有一种年轻的、亚文化的属性。亚文化并不等同于边缘化。亚文化具有明显的特征，正如迪克·赫伯迪格对于亚文化的解读，他始终是从物品本身出发，对亚文化的考察借助的是物品被赋予意义的过程，以及这些物品被亚文化再次赋予意义的过程。[4]艺术符号和形象借助于再次赋予意义，其所指征的意义就发生了一定的变化。这种再次的赋形功能只是亚文化的一种基本生存策略。反抗与矛盾是亚文化模式的一个基本噱头，并非真正意义上的与主流意识形态的对抗。“‘亚文化术语正式出现于20世纪40年代中期，由芝加哥学派最早使用。在文化研究的视野中，亚文化（subculture，也译作‘次文化）是通过风格化的和另类的符号对主导文化进行挑战从而建立认同的附属性文化。亚文化有三个主要特点：其一，亚文化具有‘抵抗性。‘某些社会群体遭遇到了某种特殊处境，与更广泛的文化（主导文化和父辈文化）发生了‘具体矛盾，呈现出异端、越轨的倾向;其二，亚文化具有‘风格化特征。亚文化的‘抵抗采取的不是激烈和极端的方式，而是较为温和的‘协商，主要體现在审美领域、休闲、消费等领域，是‘富有意味和不拘一格的;其三，亚文化具有‘边缘性。与‘更广泛的文化相比，亚文化的主体多处在边缘、弱势以及‘地下等‘特殊地位（如青少年、下层阶级、草根阶层、少数民族、原住民、移民、女性、同性恋等），如伯明翰学派所说：‘工人阶级亚文化在人数上看属于少数。”[5]3

特殊群体的选择，使得这类基于新信息技术的艺术创作具有亚文化的特性。而亚文化的边界和意义，始终带有年轻一代的某些特性。尤伦斯的亚文化策略囊括了女性、有色人种群体、70—80后、宗教、艺术、传媒、娱乐、AR虚拟技术等内容。继增强现实特展之后，尤伦斯按照既定计划，于2021年3月继续推出“曹斐：时代舞台”展览，该展览是曹斐迄今为止规模最大、最为全面的回顾展，同时也是她本人于中国大陆举办的首个机构个展。“曹斐以融合纪实与虚构叙事的艺术创作，持续关注时代发展中大众文化、科技进步和城市变迁交融下复杂的社会压力。本次展览遵循其一直以来通过艺术反思自身所处时代，反映中国改革开放40多年时代巨变的创作脉络，根据作品所指涉的主题和地域，以‘南方游戏‘都市乐园‘车间内外和‘另类实境四个主题展开。”[6]复古的岭南流行文化、已经消亡了的798“红霞”影院是曹斐此次个展着力打造的影像和艺术标识。

最后还要提及一个概念——“亚文化资本”。亚文化资本就是具有亚文化特征的知识、趣味和产品。亚文化群体借助这些亚文化资本作为确认自身群体的基本特征。“桑顿认为，‘亚文化资本（subcultural capital）再现了在亚文化成员看来意味着地位的知识、趣味以及人工制成品，桑顿认为，‘正如书籍、绘画展示了家庭的文化资本一样，亚文化资本就这样以时尚的发型和精心收集唱片的形式被具体化了……就如‘良好的举止象征着文化资本一样，亚文化成员使用着（但不滥用）最近的行话和装扮，看起来好像天生就能把握最流行的舞蹈风格，亚文化资本也以一种‘内行（in the know）的形式被具体化了，（Thornton， 1995： 11-12）而且，亚文化资本不仅被在亚文化圈子内部用来确立地位的等级，还被用来区分圈内人与圈外人。”[5]345曹斐在艺术创作中，将她所关注的亚文化资本运用得淋漓尽致：岭南的、时代的、媒体的、技术的、娱乐的……

曹斐作品《红霞》的名字来源于798曾经的红霞影剧院。798所在的北京酒仙桥社区曾经是中国早期电子工业的核心基地，尤伦斯作为最负盛名的艺术空间取代了曾经的电子工厂，成为798新的指代，《红霞》也是对798社区发展、演变过程的一次致敬。曹斐的《永不消逝的电波》虽然主打的是复古风格，但是整个画面空间里充斥着例如收音机、电磁波这样的物品以及概念。中国早期的电子工业发展与曹斐生活过的广东密不可分。珠三角是改革开放之后的，国内流行文化的发源地。CD唱片、流行音乐、早期的电子工业园区、过时了的音响设备，都汇聚于曹斐的AR空间里，虚拟技术打破了1990年代与今天的时空界限，那种重返过去的沉浸式体验完全不同于简单的回到过去，曹氏艺术那冷峻的现实风格取代了温情脉脉的怀旧氛围。收音机——红霞电影院——CD唱片——AR技术，四者之间的联系构成了中国娱乐传媒的发展过程。艺术家所打造的过去，是一个回不到的过去，观众穿行于四个篇章中，实现着自我游走与现实重返的对比，最终带来的是对历史、现在和未来的反思。

参考文献：

[1] 刘臻.KAWS、曹斐等AR作品亮相UCCA“幻景”艺术特展[EB/OL].https：//baijiahao.baidu.com/s？id=1684587314588922292&wfr=spider&for=pc，2020-11-28.

[2] 瓦尔特·本雅明.机械复制时代的艺术作品[M].北京：中国城市出版社，2002.

[3] 戴维·莫利，凯文·罗宾斯.认同的空间[M].南京：南京大学出版社，2001：50.

[4] 迪克.赫伯迪格.亚文化：风格的意义[M].胡疆锋，陆道夫，译. 北京：北京大学出版社，2009.

[5] 陶东风，胡疆锋.亚文化读本[M].北京：北京大学出版社，2011.

[6] 人民网.3月12日起，UCCA尤伦斯当代艺术中心将呈现“曹斐：时代舞台”展览[EB/OL].https：//baijiahao.baidu.com/s？id=1694038567132973971&wfr=spider &for=pc，2021.3.12.

（责任编辑：涂 艳 杨 飞）