浅谈戏曲表演的基本特征

哈吉军

（青铜峡演艺公司，宁夏 青铜峡 751600）

“戏曲是以歌舞演故事”，但歌舞剧以及其他多种戏剧也是载歌载舞地表演。“以歌舞演故事”是戏曲表演的特点，但最重要一点，是贯通始终的程式，甚至表现为“形式大于内容”的方式。中国戏曲是独立审美、程式化、诗化的表演艺术，它有很强的观赏性，从装扮到表演，都追求“当众表演”的审美观感，并且还拥有能够独立于内容之外的审美功能，它有独特的演剧形式，表演遵循一定的程式规范；它有虚拟性的、意象化的表达，创造意境抒发情感。

一、四功五法的程式表演法则

表演程式则着重体现在“功”与“法”上。戏曲表演的程式功法，即“四功五法”，它是戏曲特有的成套技术体系，这是区别于其他艺术门类的本质特征。锻炼四功，基于五法。“四功五法”对戏曲表演的规范性做了细化要求:四功，包括“唱、念、做、打”:唱一一唱腔，念一一念白，做一一情态、动作表演，打一一大幅度舞蹈动作，包括武打。五法，即五种法则，手、眼、身、法、步。手为势，眼为灵，身为主，法为源，步为根，“手”一一手势、“眼”一一眼神、“身”一一身段、“步”一一台步。而“法”是指戏曲表演的法则，是“手”“眼”“身”“步”功法运用的总体规范和美学风格。关于五法中的“法”字，众说纷纭。前者“手、眼、身、步”指四种表演方法，唯独“法”字似乎是归类错误，解释较为模糊。程砚秋先生对“五法”有着个人见解，提出“口、手、眼、身、步”，并指出“口是发声的口法”。此说法有一定的道理，但四功中的“唱”和“念”己经涵盖“口”的作用。因此笔者认为，“法”是程式表演的法则，容后详述。

（一）“手”

手，是人体上肢的末梢，“上台一伸手，便知有没有”，是非常重要且具有表现力的部位。

戏曲的旦角手势娇美灵巧，不曾想这些手势却是男人创造的。旧时妇人不能抛头露面，“大门不出、二门不迈”，不可能外出工作，因此在古典戏中，男旦专门负责演女人。梅兰芳先生更是凭借一双“会说话”的手，创造了许多娇美的女性人物。男人的手相对较大，看上去不如女人的手纤细，聪慧的艺术家们为求美观，将“大手”变“小手”，“男人手”捏成“兰花掌”:将大拇指腹轻轻地捏在中指第二关节处，其余三指展开翘起。由于手指捏合，手掌自然呈内扣状态，形成兰花一般的造型，使整个手部看起来纤细而美丽，达到柔美的效果。

戏曲的指法尤其丰富多姿，每一种手势，都有着特定的作用和名称。如旦角指法“茁芽”是翻持扇式，《西施》剧中末场，西施持扇即用此式；“醉红”是提篮式，《桑园会》剧中罗敷女采桑时即用此式；“舒瓣”是外摊手式，如《桑园会》剧中罗敷女唱至“正艳阳”时用此式；“初篡”是持针线式，如红楼梦《俊袭人》中，袭人做女红时即用此式；“指风”是形容数字“三”式，如《桑园会》剧中，罗敷女唱“三月里天气正艳阳”时，即用此式表三月等。

（二）“眼”

手部与眼睛在戏曲表演的过程中，通常相互配合表演。身体舞动，眼睛起到“领”“送”等作用。布莱希特曾在《中国戏剧表演艺术中的陌生化效果》中说，中国戏曲的演员在表演时“目视自己的动作”，事实戏曲演员在表演时就是这样的，看着自己的手，当手指向一个目标的时候，眼睛“领”着手的动作，一起划动一个圆圈，再一起折回，“送”向目标。眼睛和手共同配合完成动作，最后全神贯注瞬间“亮”住雕塑感极强的“相”，体现出精、气、神，力道的凝聚之点，“亮”的是眼睛，即是画龙之点睛。眼，是心灵的窗户，人的喜、怒、忧、思、悲、恐、惊七情，都由眼睛来传达，面部肌肉表达情绪之形，而“一脸之戏在于眼”，眼睛传递情感之神，共同组成形神俱佳的面部表情。

戏曲表演的眼神功夫十分讲究，“戏剧舞台反应社会生活使丰富多彩的，人物思想感情的变化，也是多种多样的。但都是通过眼睛这个小窗口，把它展示出来。如果没有一双特殊的艺术眼睛，善用眼角，眉梢的表演技能，就很难完成这个神圣的使命。为此，无论是台下练习或台上表演，都要把眼睛的运用放在一个首要的位置”。

戏曲“眼法”是一套技巧性很强的程式化的表演，如旦角的眼法，分为看、照、眺、瞪、媚、转、斗八种。根据造型与用法的不同，又分为“测眼”“转眼”“翻眼”“斜眼”“笑眼”“媚眼”“怒眼”等。其表演，有形神之分。如笑有“眼形笑”和“眼神笑”，区分这两种笑的方法是，笑的时候遮住面部，只露出眼睛，从眼睛里是否能看出笑容。“眼形笑”是“皮笑肉不笑”，眼里没有笑意。而“眼神笑”则是眉眼含笑。戏曲的笑，需形神兼顾。眼神的表演尤为重要，因此“笑”不能眯缝着眼睛，必须睁大双眼，用炯炯有神地眼睛笑着。

戏曲的眼神表演，不同的行当也各有其特点，如“老生”目正光彩，“小生”俊眉秀目，“武生”挑眉立目，“正旦”目不斜视，“小旦”玲珑巧目，“花衫”，“老旦”衰目虚眼，“花脸”抬眉目睁，“丑”左顾右盼等。

二、唱念做打(舞)的综合性

唱念做打(舞)是戏曲表演艺术中舞台时空变换的灵活性和虚报动作写意性的具体化。否则，舞台上空间、时间的表现和虚拟动作的表演就不容易说明它复杂的内容。舞台也只是空空如也的一块空地方。

唱念做打在戏曲传统中通常称作“四功”，对于戏曲演员来说，既是必要的基本功训练，又是扮演角色的重要手段。它是在漫长的历史过程中，经过历代艺人的不断创造发展，逐步综合统一到戏曲表演艺术中的，来源很广，可以上溯到古代。戏曲的唱念做打，在剧目里有时以一种为主，有时是多样并举，主要是根据不同题材和体裁的剧目而定。它在戏曲表演艺术中，既能发挥各自的重要作用，又能结合在一起相互为用。

（一）唱

在传统剧目中有不少以唱为主的戏，如唱功以行当论有老生、青衣、铜锤花脸，都是以唱为主。戏曲的唱腔有两大类，即板腔体和曲牌体。如“吹腔”“粉蝶儿”等多是昆曲。板腔体:分西皮、二黄，各种板式较多，在各类唱腔中，音乐性的程度、节奏形式不同。对于唱的要求，无论是何剧种都要求在本剧种艺术风格特点的基础上，不断发展，达到塑造舞台艺术形象的最佳效果。从技术训练上看，首先强调字正腔圆。要达到这一要求就要“准四声、清四呼、正五音、审音韵、分尖团、巧用气”。这些要领都属于基本训练的范围。戏曲演员只有熟练地掌握其技法，才能以唱的手段塑造舞台形象，给人以美的享受。

（二）念

在观曲表演艺术中，属于音乐的范畴，要求在生活语言的基础上，在音调和节奏上加以提炼、夸张，不但要求鲜明的节奏，而且要求音调的美感，使生活中本来就存在的音乐美得到充分的发挥。戏曲念白大致有这样几类:一是“散白”，它比较生活化，但也是经过提炼、艺术加工，是具有音乐性的。另一种是“韵白”，比起散白，音调的夸张程度大，更具有吟诵性。还有一种抒情性的朗诵，如“诗、引子、对儿””及“叫板”之类，已具有音乐的旋律。再一种是以念白为主的牌子，如“扑灯蛾”“南锣”“数板”等。这种念白戏剧性较强，节奏鲜明。戏曲的念是其表演艺术的重要手段之一一。观众理解角色，主要靠演员的念白而知其情、解其意，所谓“要知心腹事，且听口中言”。这就要求演员念白不仅要有扎实的基本功，而且还要深刻理解角色，力求达到“语求肖似”。

（三）做

即“做功”，或叫“做派”。戏曲传统剧目中有不少以做为主的戏。但“做”每出戏都有，只是侧重不同。做功的特点是:节奏鲜明、程式规范、讲兖的律、注重神志。不同剧目、不同角色在不同情境中，做功舞路化的程度也不同。有经过提炼的生活动作，如开关门窗、上下楼梯、饮酒、书写等。有与唱结合的载唱载舞，如《跑城〉《醉酒》<(卖水》尊，也有表现内心活动的身段表情动作。总之，戏曲舞台上一坐一站、一指一看、一颦一笑无不带有舞蹈性质，而且要求合情合理，又像又美。

（四）打

即武打戏。戏曲剧目中武打戏很多，生、旦、净、丑各行 都有自己的一套武打剧目。其中许多武打是与武术、杂技结合，经过戏曲化了的。无论翻、打、扑、跌各路拳脚式或十八般兵刃、各种把子套数、挡子等，都是经过历代艺人，以生活为依据，不断加工提炼、发展而成。武打的节奏鲜明，戏剧性强，舞蹈意味更浓，是戏曲表演艺术塑造舞台艺术形象的重要手段。

唱、念、做、打在戏曲表演艺术中的关系既衔接有机地融于一体，又各自侧重，在不同的剧目中发挥各自的重要作用。从上述戏曲表演艺术的三个主要特征，可以看出戏曲舞台时空变换的灵活性，如果没有虚拟动作，写意性的表演就无法体现，同时，若离开唱念收打，戏曲舞台的时空和虚拟动作也难以展现它复杂的内容。

总之，这几方面是一个有机的整体。戏曲表演艺术的特征是在长期发展的过程中逐渐形成的，也是历代戏曲艺人舞台实践的经验积累，对于今天从事戏曲表演艺术的专业演员来说，应该珍惜它、熟悉它，为继承和发展戏曲艺术作出贡献。