景颇族传统民间乐器的多元性特征

丁国美

（德宏师范高等专科学校，云南 芒市 678400）

景颇族有着数千年的历史，在其数千年的发展过程中，与其他民族进行了文化的交融，使其传统文化中有着其他民族文化的身影，尤其是景颇族的传统民间乐器，融合了汉族文化与我国其他少数民族的文化，以及还受到外来文化的影响，像景颇族大军鼓、小军鼓、萨克斯等这些乐器均来源于西方国家。景颇族传统乐器多民族文化与外来文化的融合，使其传统民间乐器呈现出了乐器来源多元性、种类多元性，以及器乐体裁与曲调风格多样性的特征。通过对其乐器多元性的研究，以促进景颇族传统民间乐器文化的传承与发扬。

一、景颇族传统民间乐器分析

（一）吐良

吐良是吹奏乐器，制作的材料为竹子，将两根长度、粗细相近的竹管连接在一起，中间开孔，音色清亮，需用手开闭管，进行闷、放组合，以发出不同的声音，同时进行吹气，并进行吹气力度的调整，可以发出两个八度以上的音。吐良在景颇族文化中是受到神的启示，吹奏的声音低沉、凄婉，抒发哀思，以情动人。在近代吐良得到了改进，可以作为专业的独奏乐器。

（二）洞巴

洞巴的制作材料为牛角，乐器的整体结构有管身、哨嘴、簧哨等，牛角打磨的越薄越好。其可以调制成多个调，像A 调、E 调、G 调等，管身均分成三个部分，使用洞巴演奏时，景颇族不同支系的技巧也不相同，比如大山支系，其舌头不动而喉头抖动，使洞巴发出颤音，演奏的曲调中颤音较多。小山支系演奏曲调中低音不多而高音较多，并且低音多用于过渡。

（三）象脚鼓

象脚鼓为打击乐器，大象脚鼓高度130cm 至160cm 之间，音色雄壮、浑厚。中鼓应用较多，高度在60cm 至95cm 之间，音色清亮。鼓面使用牛皮、马皮、羊皮制作，采用树干、木料拼接，中腰细长，其不是独奏乐器，一般用于伴奏，是景颇族舞蹈中不可缺少的乐器。敲奏的方法较多，指、掌、拳、脚并用，在演奏过程中，演奏者一边敲，一边进行甩鼓、摆鼓的动作，观赏性非常好。

二、多元性的来源

（一）文化形式

景颇族是一个有着数千年历史的古老民族，传统的乐器文化也有着数千年的发展历史，其也是民族文化的载体，同时也展示出这个民族的精神。从景颇族的起源来看，其属于氐羌族群，发源地为青藏高原，经历了多个发展时期，在历史演变过程中，景颇族传统的乐器文化得以传承与保留，像现在留存于世的吐良、洞巴等，这些乐器形成的年代久远，可以追溯到采集和狩猎时期。以赠疆为例，其属于景颇族最为古老的乐器之一，是棰击膜鸣乐器，出现的时间为原始社会阶段，通常用于活动，经过上千年的演变，现代将其用于节日活动中；吐良出现的时间也非常早，发出的声音明亮、高亢；洞巴的音色浑厚、悠扬，与现代中音唢呐风格较为相似。

（二）汉族文化的特征

在中华民族的历史长河中，汉族也是一个非常古老的民族，各民族之间的文化交流，促进了各民族文化的繁荣发展，从而形成一个较为特殊的复合文化体，景颇族与汉族在共同发展过程中，文化相互影响、相互促进，进而在景颇族的传统文化中出现了汉族文化的影子。其中较为典型的是其传统乐器，像景颇族的镲、二胡等，都是汉族较为典型的乐器，还有文蚌笛，其与汉族的竹笛非常相似，不同点是竹笛有笛塞，而文蚌笛的下端设有吹孔，其是景颇族传统“文蚌”乐队中的重要乐器。

（三）其他少数民族的文化特征

云南地区聚集了多个少数民族，在景颇族的聚集地还生活着其他民族，使得其民族文化受到多个民族的影响，不仅仅是汉族，还包括了傣族、阿昌族、傈僳族等。这些少数民族聚集在一个地区生活，日常生活经常出现交集，各民族之间在生活上互相帮助，在文化上互相交流，进而体现在各民族生产、生活、文化等方方面面。所以景颇族的乐器受到了多个少数民族的影响，其传统乐器中出现了其他少数民族的乐器，比如，象脚鼓的来源有两种说法，一种是来源于德昂族，一种说法是来源于傣族，该乐器为打击乐器，主要用于节日庆祝场合，而且在长期发展过程中，景颇族出现了与该乐器相配套的舞蹈形式。

（四）西方文化的特征

西方文化对于景颇族的乐器也产生一定的影响，基督教在18 世纪就已经传入缅甸克钦邦景颇族的聚集区，并对其文化形成了较大的影响，而我国云南与缅甸接壤，西方文化由此传入我国的景颇族聚集区，其中典型的代表是基督文化。基督文化的传入，为景颇族带来科学文化知识，并且西方传教士兴办基督学校与基督教堂，帮助景颇族创造了自己的文字。在基督文化传入的同时，西方音乐也进入到景颇族地区，影响到其传统乐器的发展，像大军鼓、小军鼓、萨克斯等都是西洋乐器的代表，而这些乐器出现在景颇族的文蚌乐队中，文蚌乐队类似于西方的演奏乐团，乐队中不但有西方乐器，还有景颇族本身古老的乐器，形成融合的乐队形式。

三、多元性的种类

（一）乐器的种类

景颇族乐器的种类非常多，一是打击类乐器，像铓、钹、镲等，可以应用的场景非常多，包括了节日庆祝、祭祀活动等，该类乐器用于独奏的情形较少，主要在乐队伴奏中应用。增疆也很少用于独奏，在目瑙纵歌中应用较多，象脚鼓在伴奏中应用较多；二是吹奏乐器，像洞巴、吐良等，这类乐器可进行独奏，洞巴发出的声音大，音色浑厚，为主奏乐器；吐良音色明亮，吹奏简单，深受景颇族人的喜爱，青年男女、老年人、儿童都可使用该乐器，该乐器可独奏也可伴奏；三是弹拨乐器，此类别的乐器较少，有小三弦、口弦，伴奏与独奏皆可使用。

（二）乐队乐器的多元性

“文蚌乐队”是景颇族最早的乐队形式，在原始社会时期就已经出现，由景颇族的始祖创造了早期的文蚌曲调，经过长期的发展形成了“文蚌乐队”，并在目瑙纵歌中得到了应用。景颇族在南方地区发展时期，竹制乐器得到了良好发展，文蚌乐队活动的范围增加，在祭祖“蚌拥”、婚丧嫁娶、庆祝等活动中都有参与的身影。以及在西方乐器的影响下，“文蚌乐队”的乐器更加多元化，加入了众多的西方乐器。乐器多元化的发展，使得乐队编制形式发生了改变，演奏中以竹笛为主，打击乐器为伴奏，并在其中加入景颇族传统的古老乐器，构建出具有民族风格特征，以及融入多种不同类型乐器形式的乐队编制。在改革开放后，景颇族传统乐器文化进入了快速发展时期，“文蚌乐队”参与到大型的演出活动中，乐器数量与种类增多，影响力逐渐扩大，使得景颇族传统民间乐器得到了进一步的挖掘，曲调得到了良好的传承，通过对乐器的改良与传统曲调的运用，创作出很多优秀的器乐作品，使得景颇族传统乐器重新焕发了生机，获得了专业化的发展。

四、器乐体裁与曲调风格的多样性

（一）器乐体裁

器乐体裁是景颇族传统民间乐器多元性特征的一种体现，其体裁包含了独奏与合奏两种形式，依据场景的不同可以进一步划分成多种器乐体裁，像节日仪式、劳动活动、婚丧嫁娶等体裁。一是独奏体裁，通过上文分析可以获知，景颇族独奏的乐器较多，乐曲体裁有民间与创作曲调。以吐良为例，在近代音乐工作者对其进行了改良，实现民间乐器向专业化方向的发展，并在大型音乐演奏中得到了应用。洞巴属于祭祀性乐器，最开始用于祭祀活动中，其是景颇族古老乐器中的代表，经过对其改良后，使其扩大了应用的范围，走进了大众视野；二是合奏体裁，在景颇族的蚌拥时期，就已经出现了文蚌乐队的早期形式，其历史非常悠久，在数千年的发展历程中，乐队编制形式呈现出了多样性的特征，适用的场合也越来越多，不再局限于祭祀活动，在景颇族各种节日、民俗活动等中也可应用，其有着很多代表性的曲目，像《文蚌》《迎宾曲》等。

（二）曲调风格

曲调风格也是景颇族民间乐器多元性的展现，在景颇族乐器种类丰富、器乐体裁多样性、来源多元化的影响下，形成了多样性的曲调风格。曲调风格有山歌、礼仪、抒情等。像目瑙纵歌中的曲调风格较为奔放，极具景颇族的民族特征，使用的是2/4拍子。以洞巴表现的曲目也会使用2/4拍子，像《洞巴舞曲》，节奏欢快，使用很多的商、羽音。《文蚌思浪》同样采用了欢快曲调，使用的也是2/4拍，并使用增疆伴奏。文蚌笛应用场景较多，曲目多采用2/4 拍子与商调式。巴扎是苏格兰风笛，《彩船》是巴扎应用的典型，与《苏格兰勇士》曲调风格较为类似，采用大调式、2/4 拍。

结语：景颇族传统民间乐器在来源方面，受到汉族文化、外来文化与其他少数民族文化的影响，使其在拥有自身传统古老乐器的基础上，还拥有其他民族的乐器形式，丰富了景颇族传统乐器的种类，进而衍生出多样性、丰富性的曲调风格、器乐体裁，扩展了乐器应用的场合。在近代，音乐工作者对景颇族传统乐器进行了改良，并对原有的曲调进行了再创作，促进了景颇族传统民间乐器的发展，使其具备在大型演奏活动中应用的条件，实现了其专业化的发展，为景颇族传统乐器文化的传承与发扬奠定了基础。