谈评弹演出形式的沿革与发展

赵雪莲

（江阴市锡剧评弹艺术中心，江苏 江阴 214400）

追溯“评弹”一词的由来,自清中叶以来,由于苏州评话与苏州弹词在同一地区流行并同在书场演出,表演亦有相通之处,抗日战争胜利以后,成立评弹协会时,两个曲种合并称为“评弹”。流派对于戏曲、曲艺而言是曲种发展至成熟阶段出现的特殊现象,对流派的历史与变迁的考量能够有效地关照曲种的发展。

一、评弹及其流派

评弹，是流行于长江三角洲说吴语方言之地的曲艺品种，“评”乃“评话”，“弹”为“弹词”，为与其他地区的评话、弹词相区别，故冠以发源地苏州之名又称“苏州评弹”，是苏州评话和苏州弹词的合称。苏州评话只说不唱，苏州弹词初始只唱不说，后吸收了评话的说，成为又唱又说。追溯“评弹”一词的由来，有如下记载:“由于苏州评话和苏州弹词所使用的语言主要是苏州方言，且在同一地区流行并同在书场演出，表演技巧又有相通之处，故自清中叶以来，其演员即联合组成行会组织，并曾在‘会书’和‘书戏’等特殊情况下于一个节目中合演。抗日战争胜利以后，在成立协会时，两个曲种也就合并称为“评弹”实为“苏州评弹”的简称。

流派—学术思想或文艺创作方面的派别。在文艺创作方面，指在一定时期中，一些文艺创作者因审美态度、创作思想及风格比较一致或接近，且或相互影响或传承，形成流派。不同的风格、立场、见解、倾向等形成不同的流派。不同流派之间的竞争往往有助于文艺创作的繁荣和提高。评弹一般以说唱书目和表演风格相结合作为区分流派的依据。如《三笑》有王派、谢派等。弹词唱腔之风格显著，影响较大的，经众多演员摹学、传唱，变形成流派唱腔，如俞调、马调、蒋调、沈薛调等。

流派唱腔—弹词基本书调唱腔，经有造诣的艺人结合其天赋、个性及说唱内容等演唱，形成具有独特风格的唱腔，之后又为其他演员所摹学、传唱，形成流派。一般流派唱腔均冠以创始人的姓氏，称为“某调”，如“俞调’、“马调’、“蒋调”、“薛调”等。目前，为听众公认的弹词流派唱腔不下20 种。

从有关文献中统计出的评弹流派唱腔总计25 个左右，这25 个流派唱腔分别是:陈调、俞调、马调、魏调、小阳调、夏调、徐调、沈调、薛调、祥调、周调、祁调、蒋调、严调、姚调、杨调、张调、琴调、丽调、候调、翔调(徐天翔)、尤调、李仲康调、王月香调。《苏州弹词流派唱腔小集》324 个(没有薛小飞调)，《中国曲艺音乐集成江苏卷》426 个，(多一个张福田调)。这些流派通常是在七言一句，上下句结构的弹词基本曲调—书调的基础之上，或前人流派唱腔基础上形成。

二、评弹艺术的起源发展

上个世纪三十年代中叶的私家电台为苏州评弹的推广和发展起了推波助澜的作用，上海这个海纳百川的地方所具有的兼容性，各种艺术在这里形成自己独特的海派艺术。一批不能被正宗苏州评弹的行会组织所容的所“外道”，和被光裕社逐出的弟子在上海成立的所谓海派润余社，于是苏州评弹的两足鼎立也促使了艺术上的竞争。

苏州评弹进入上海之后，书场、电台和有钱人家的堂会等等成了艺人日益繁忙的演出场所，艺术上的竞争促进了艺术上的发展，在上海站稳脚跟的艺人，到各地也备受欢迎。行会组织的分化也促进了艺术的发展和竞争。苏州评弹的中心已经从它的故乡苏州移至到海纳百川的上海，包括苏州的光裕社，很多骨干大多都坐庄上海，仅在年底的才回苏州过年，年末的苏州评弹会书也形成苏州上海两地同时进行的格局，还将光裕社开设在上海，名曰上海光裕社，苏州的光裕社总社的副会长兼任上海光裕社的会长。其实彼时的苏州光裕社形同虚设，很多成名的苏州评弹艺人因为常年在上海生活，有的干脆把家都安在了上海。

历史的进程进入了上个世纪四十年代，上海光裕社、润余社和普余社等行会开始走向合作，统统归入成立于三十年代的上海市评话弹词研究会，即五十年代初改名的上海市评弹改进协会，到解放之后有了曲艺家协会上海分会。过渡时期，两个协会仍然并存，不过解放前成立的评弹协会少不了和曲艺家协会有新旧之摩擦，造成很多安分守己的艺人和跟上时代的艺人之间的境遇差异，在往后数十年里截然不同。对于艺人来说，这也许是一种时代的宿命。

新中国成立之后的五十年代初，组织起来的苏州评弹艺人们就自觉地投身于火热的社会主义建设之中，积极参与、熟悉生活创作新的作品。这在当时看来都具有进步和积极的意义。

比较有先进思想的苏州评弹艺人如蒋月泉等人受到京剧界大腕成立国家剧团的启发，也向当时的文化局方面提出申请，要求成立国家剧团，很快就有了苏州评弹有史以来的第一个正式的剧团――上海市人民评弹工作团（后改名 为上海市人民评弹团，即现在的上海评弹团）。当年同时加入上海市人民评弹工作团的十八个艺人放弃了个人的高收入自觉投入社会主义改造，不管是不是含有投机的成分，榜样作用不可否认。

随之苏州、常熟和上海各区县纷纷成立了集体性质的评弹团体，隶属各自的当地文化系统，体制上就难免出现横向合作的难度，一般的情况之下都是容易读到评弹团有关进步作用的资料介绍，介绍它们如何发扬文艺轻骑兵的作用、如何投身于火热时代的社会主义建设的潮流中、如何满腔热情地创作演出讴歌革命战争或者社会主义建设题材的节目等等。八十年代中叶苏州评弹和很多民族文化艺术一样开始走向低迷。

追溯苏州评弹二百年左右的历史，我们不难看苏州评弹的兴衰和社会环境的密切关联，国泰民安的所谓盛世，也是苏州评弹发展的盛世。在历史留下所谓苏州评弹名号艺人，都生活在太平天国之前的所谓太平盛世。乾隆年间创立光裕公所的王周士还是一个传说，而身居评弹后四家之一的马如飞，却是一位真正的光前裕后的名家，他所主持的光裕公所和制定的道训，以及建立光裕小学等措举，对后世都产生过深远的影响。

光裕社亦有历史局限，比如到了上个世纪的四十年代依然歧视女性登台。更有甚者，即使书场偶而有女听客，一些保守的艺人也不能接受这样的事实，我们可以在马如飞留下的很多有关的传说和他创作开篇等资料中了解这一历史现象。民国年间的苏州弹词的前辈艺人张云亭，如果看到书场里面有女客，他一定要以污秽之语将女听客挤兑了出去，这才开始弹唱正本，可见传统观念之顽固。为争取男女同台弹唱的钱锦章因为在解放之初被镇压的，所以他的那些历史的进步也就没有人再提及，而正统的光裕社在男女合演的问题上吃了败仗。所以在上个世纪三四十年代一度光裕社、润余社和普余社共存的历史，对光前裕后的苏州评弹正宗而言，有点屈辱。

任何制度制订和组织的建立在初时也许都有它的进步意义，但是随着时间的推移，很多弊病也就呈现出来。光裕公所（即光裕社）最初建立的目的是为了苏州评弹的发扬光大，所谓光前裕后，但是门规的繁琐和区域的偏见等等原因，使得一些有作为的中青年弟子脱离了光裕社和“外道”合作成立了与之分庭抗礼的润余社，时在1910 年，清末民初。妇女解放的进步意义在光裕社内绝对不能容忍的，时代进入了民国24 年（即1935 年），一些携妻子共同弹唱的光裕社社员被光裕社开除，并禁止在苏州等地的演出，当年的男女合作的先驱者钱锦章（国民党党员，解放后即被镇压）、王燕语、朱天明等人运用现代手段状告光裕社而胜诉，于是成立了吸收男女合作为主的普余社，并把据点移至上海。后世的苏州评弹女演员作为一道靓丽的风景线，普余社的历史作用不容否认的。

过去，苏州评弹的中心舞台在苏州城内，非光裕社出身的艺人是不被允许到苏州城里的任何一家书场去说书的，哪怕就是普余社成立之后的三十年代中叶（此时苏州评弹的响档云集早已经是在上海了），所谓“外道”（非苏州出身或光裕社弟子）和女艺人，也是难登苏州的大书场的。“弹词皇后”范雪君曾在苏州最大的书场吴苑首开先例，也是在濒临解放的四十年代中后叶了。纵观苏州评弹的发展状况，可以这么说苏州评弹在前清很长一段时间里都是光裕社称霸书坛。

三、评弹艺术的特点

苏州评弹首先因为她别有韵致的绵软腔调，原滋原味的苏州评弹操吴语，苏州评弹的演绎者们不仅人美，衣着也挺光鲜。男人都是清一色的长袍，文雅、斯文、传统。女士们的穿戴可就考究的多了，各种花纹、色彩、面料的新式旗袍，很很苏州女人味、很很东方女人味！

苏州评弹独特魅力更在她的戏词上。苏州评弹最最令人欣赏的还是她的角色塑造。也许有人会说，苏州评弹不过评书、弹词而已，谈得上角色塑造吗？可是苏州弹词的演绎者在演绎故事的同时还真是进行着角色的塑造，评书、鼓书、快书、琴书等的演绎者大多停留在说“书”的层面，而苏州弹词的演绎者却不只在说“书”，还进入了“人”的内心世界、倾诉着“人”的内在情感。以《雷雨》为例，有些情节是分不清他们到底是在“说书”还是在“演戏”的：语气语调的把握、人物情感的揣度、场景环境的拟设……令人叹为观止，戏里戏外无障碍出入，只有嘴上功夫没有高超的“演”技应是无法做到的。苏州评弹了不起的地方还在她的时尚，语言的与时俱进。作为地域色彩浓郁的地方戏，苏州评弹的继承并发扬地方性特点自是艺人们的“天职”，看苏州评弹，我们不时能在老作品里见到时尚新词的身影儿，而这类时尚新词儿也总能在最需要她们的惊艳登场，起到取谑观众、提神醒场的奇效。

为适应听众的需要，编写者们创造了由三四回书组成的中篇形式。这种中篇大多都改编自名家名著，例如《雷雨》。但是，你如果认为苏州评弹只是原原本本的在演绎名著就大错特错了。改编者自有自己的构思和匠心，在改编过程中他们既不盲目迷信名家更不拘泥于原著的结构情节，而是刻意寻求最适合弹词的表达和安排，进行第二次创作。通俗地讲，改编者最大限度的保留了名著的精髓，也最大程度的诠释了自己的理解、最大可能的展现了自己的才华。

总之，如果说在上海评弹流派的发展呈现出舞台化、艺术化的倾向，那么与评弹流派在苏州的情况相比较，则呈现出地域性发展的特点。首先体现在流派分布的地域性特点，这样的发展具体有着怎样的音乐变化和文化适应，需要更深入的实地考察和分析研究。