褒贬不一的初唐五律诗才：苏味道及其《咏霜》

2021-11-27盛树东扬州职业大学

艺术家 2021年11期

□盛树东扬州职业大学

中国的五律成熟于隋唐之交，至沈佺期、宋之问时正式定型。精品名篇有王绩的《野望》、杜甫的《春望》和《春夜喜雨》、李白的《塞下曲》和《送友人》、王维的《山居秋暝》等，而称得上初唐五律奠基之作的元宵绝唱当属苏味道的《正月十五夜》。苏味道堪称是五律咏物大家。《全唐诗》收录的其16 首诗中，咏物诗就有7 首，其中《咏霜》不失为古今咏霜之佳作。

一、并非“声希味淡”的苏味道

苏味道（648—705 年）是唐代政治家、诗人，赵州栾城人。九岁能属辞，少年时便和同乡李峤以文辞著名，时称“苏李”[1]。苏味道二十岁进士及第，转任咸阳尉。唐初著名军事家吏部侍郎裴行俭爱其才华，招为贤婿，并引荐为管记，行书令及表启之事。苏味道因辞理精密，一时盛传于世，后官至凤阁侍郎。说他“声希味淡”，主要是其在政治上的庸庸碌碌，且在群雄并起的大唐文坛显得那么微不足道，而其能在历史长河中留有趣点并被津津乐道的似乎主要有以下几个方面。

第一，一代文宗先祖。苏味道是宋代大文豪苏轼的先祖。苏味道有四个儿子，只有老二苏份没有“子承父业”做官，而是“蜗居”于眉山县（现在的四川眉山市东坡区）娶妻生子，“自是眉州始有苏氏”。苏份的第十代子孙里就出了苏轼，苏轼也一直自称“赵郡苏轼”。但两人在历史文坛上的地位可谓有天壤之别，且文风似乎也大相径庭。尽管他们都有蜚声文坛的“上元”诗，但苏味道吟“火树银花”“行歌落梅”的动，而苏轼喜“淡月疏星”“火冷灯稀”的静；苏味道咏京城“暗尘随马去”，苏轼却偏道“更无一点尘随马”。

第二，两则成语留名。一则是“火树银花”，出自其《正月十五日夜》的“火树银花合，星桥铁锁开”。此句对后世影响甚大，如宋代辛弃疾《青玉案·元夕》的“东风夜放花千树”和《红楼梦》十八回的“火树琪花，金窗玉槛”等均脱胎于此。另一则成语是“模棱两可”。苏味道办事缺乏决断，处事圆滑，从不表示明确的态度。其处世哲学为“决事不欲明白，模棱持两端可也”[2]，因此，他被时人称为“苏模棱”。苏味道的父亲比较尊崇道教，给两个儿子一个起名“味道”，一个起名“味玄”，都是期望儿子能体味道的哲理。而“味道”可能取自东汉文学家、蔡文姬之父蔡邕的“安贫乐潜，味道守真”。但“苏模棱”味了“道”，却并未真正“守真”。苏味道也以诗自喻：“何当握灵髓，高枕绝嚣氛。”

第三，三度拜相辅弼。武则天时期宰相最多，武后任事率性，好恶无定，此间曾任宰相者达七十三人，而被贬或被杀者十之六七[3]。苏味道曾三度出任宰相，能居相位九年实属不易。在人人自危的恐怖环境中，苏味道处处谨小慎微，上下周旋调和，甚至曲意逢迎，颇得武后信任，有两件事可以说明：一是《正月十五夜》据传是武则天钦点的夺魁之作；二是长安年中（703 年），苏味道上表请求还乡改葬其父，武则天特别优待他，下令所在州县供给葬事。

第四，初唐“文章四友”。苏味道虽然在政治上相对平庸，但他在诗词歌赋、写文著书方面却造诣颇深，与杜审言、崔融、李峤并称为初唐“文章四友”，并且其作品对唐代律诗发展有较大的推动作用。虽然沈佺期、宋之问被誉为初唐“五律之祖”[4]，但“文章四友”也绝非浪得虚名，他们凭借足以奠定自己文学地位的经典作品在武周时期仕途大盛。由于身居高位，他们大力提倡创作近体诗，对近体诗格律的最终形成有相当重要的影响，甚至超过“沈宋”[5]。四人中脾气最好的要数苏味道，而最傲慢自负当属杜审言，也就是杜甫的祖父。有一次，杜审言在一番龙飞凤舞之后，放下笔感叹说：“味道必死。”众人吓了一跳，“苏味道如若见了我写的判词，自愧弗如，肯定会羞愧而死的！”而苏味道却一笑而过。

二、对《咏霜》内容及其意境的阐释

《咏霜》是一首五言律诗，文思开阔，结构缜密。霜咏由隐而显，由弱而强，由低而高，步步推进，构思非常符合冬霜严意的发展逻辑。诗人虽是咏物，实为抒感，寄情于物，托感于境，在诗梦中驰骋其志，故将《咏霜》冠之以历代咏霜佳作实不为过。

金祇暮律尽，玉女暝氛归。

孕冷随钟彻，飘华逐剑飞。

带日浮寒影，乘风进晚威。

自有贞筠质，宁将庶草腓。

《尸子》述：“天神曰灵，地神曰祇。”首联中的“金祇”则为司秋之神[6]。南齐诗人谢朓《七夕赋》云：“金祇司矩（司秋），火曜方流。”暮律属月律。古乐分十二律，并与十二个月相匹配，阳六为律，阴六为吕。故“暮律”谓一年之末，多指冬季。唐朝有“文章宿老”之称的李峤有诗云：“暮律移寒火，春宫长旧栽。”而“暝氛”意指夜色。玉女又称青女。东汉高诱的《淮南子注》云：“青女，天神，青霄玉女，主霜雪也。”诗圣杜甫在《秋野》中有“飞霜任青女，赐被隔南宫”的诗句。传说，青女本是月中吴刚之妹，名吴洁。吴洁仙子每次降霜之前，总要先在“玉洁泉”中沐浴净身，然登山抚琴。随着清音徐出，洁净无比的霜粉雪花飘然而下[7]。首联“金祇暮律尽，玉女暝氛归”是对“霜境”的铺陈。年末岁尾，秋尽冬来，寒夜之霜，如期而至，一个“暮”字和一个“暝”字即带来了丝丝凉意。而其一个“归”字，点明了霜女“早出晚归”的特性，如同“落日正西归”，而且是晚来的霜，是秋尽霜“归”。“楚俗物候晚，孟冬才有霜”，“玉女暝氛归”五字在语势上也显得自在而飘逸。

颔联“孕冷随钟彻，飘华逐剑飞”是对霜性的阐释。随着夜深，“霜”字已由“凉”转“冷”。孕冷而彻，恰似“霜剑”，从而具有摧残草木的肃杀之性——“霜剑夺众景”。一个“钟”字，更添寒意。南齐的张率有这样的描述：“驷见视乾度，钟鸣测地机。”漏苦霜传五夜钟，枕寒衾冷贯西风。

颈联，“带日浮寒影，乘风进晚威”，此联将霜之肃杀之性的空间和时间进一步扩大，所描写的严霜之冽已不舍昼夜。白天日出仍留寒气，夜晚风来更显寒威，严霜晚露，彻骨清寒。上述三联对“霜”比较完整且寓于质感的描述对下面霜咏的进一步提升做了铺垫。

尾联中的贞筠即竹子，喻坚贞不易的节操。南齐王融的《赠族叔卫军》云：“德馨伊何，如兰之宣，贞筠抽箭，润璧怀山。”腓，意枯萎，多指草木。《诗·小雅·四月》云：“秋日凄凄，百卉具腓。”该联的“自有贞筠质，宁将庶草腓”显然是化用了南齐张率“贞松非受令，芳草徒具腓”的意境。末尾两句的“咏霜”已从前三联状性的陈述上升到哲理的境界，且唯论意表。贞筠和庶草是两个具体的物像，弦外之音却从潜意识里跳出来。虽是“凛凛当朝色，行行满路威”，但是“岁寒傲松竹，霜飞败叶拥”。有趣的是，也是苏味道十一世孙的苏轼的弟弟苏辙也有一首“咏霜”佳作，其尾联的“起看庭前草，松筠未觉非”当是仿效并综合了张率和先祖的诗意。而苏轼却特立独行，既不咏“松筠”，也不贬“庶草”，一生基本没有一首“咏霜”之作，却高歌“菊残犹有傲霜枝”。

通过四联渐次的“对仗”咏霜，霜的“寒度”是层层递增，凉、冷、寒、凛冽晚威。最后以贞筠和庶草作为“肃杀”参照对象来凸现竹的坚贞和草的羸弱，更觉绿筱能风霜。整首诗尽管没有一个“霜”字，但句句“霜”意，联联“霜”境。虽有秋寒霜冷，却没有“寂寞深夜寒，青霜落秋水”的愁意，没有千篇一律的缠绵悱恻，尽显“霜剑晚威”的凛凛“霸气”，也展示了袅袅晚归、飘华逐剑、带日浮影和冷若冰霜的“玉女”性格。全诗词采华艳，读来韵致流溢，并非有些学者所评论的“小弄巧笔”“生意索然”，可谓“文章本天成，妙手偶得之”。

三、《咏霜》的诗性特点及艺术手法分析

诗性为从语言、从思想、从艺术手法中所抽象出来的一种具有形象逻辑思维特征的集合抽象体，而苏味道的诗性值得我们熟读玩味。

（1）联联对仗，别有韵“味”。对仗指在律诗、骈文等文体中按照字音的平仄和字义的虚实做成对偶的语句，是律诗有别于绝句的重要标志。一般来说，格律诗的首联和尾联都不要求对句与出句词语的互为对仗，而五律、七律只规定颔联（三、四句）和颈联（五、六句）对仗。当然，唐诗中也有首联对仗或尾联对仗的，而《咏霜》却联联对仗并极其工整。并且，在苏味道被《全唐诗》所收录的16 首诗中，几乎每一首都联联对仗工整，句句照应紧密。除了大家耳熟能详的《正月十五夜》外，《咏虹》《咏雾》《咏井》《赠封御史入台》《和武三思于天中寺寻复礼上人之作》和《使岭南闻崔马二御史并拜台郎》等，读来很具韵味，尽显词语的表现力。这在历代名家诗作中并不多见。另外，对仗分工对、宽对、邻对等，《咏霜》采用了最苛刻的工对（严对），即两句不但在词类、句型等方面都整齐相对，如名词对名词，代词对代词，形容词对形容词，动词对动词等，而且在词意类别上，如天文、时令、地理、器物、文学、草木等方面也非常严整，同时没有出现诗家之大忌——合掌对（同义词对）。譬如首联，“金”对“玉”，秋（金祇）对冬（青女），地神（祇）对天神（青女），“暮律”与“暝氛”的工切，一个暮秋的“尽”迎来了晚霜的“归”，用字精妙，令人叫绝。

（2）感官触碰，五“味”俱全。诗中通过精巧的对仗描述给人以“飘”和“飞”的视觉、“钟”和“风”的听觉、“寒”与“冷”的触觉以及“筠质”和“草腓”的意觉等感官冲击，让人如临其境。更值得注意的是，作者对“霜威”自然而然所产生的开觉或者说是顿觉则来自苏味道灵敏的政治“嗅觉”。俗话说“伴君如伴虎”，尤其是武则天大兴告密之风，实行“酷吏政治”，宦海风险不言而喻。诗中的玉女似有暗喻，而“玉女暝归，逐剑而飞，寒霜晚威”也许就是苏味道在武则天淫威下生活的真实写照。小心天下去得，大意寸步难行，虽然“自有贞筠质”，但“霜寒琼枝重”，也“时闻折竹声”，因此苏味道的“模棱两可”也就不难理解。也许是怯于武皇的盱衡厉色，因而《咏霜》描绘的画面“不露辞色”。明代三大才子之首的杨慎似乎洞察其中，故800 年后以一首同名《咏霜》为其“补色”：“天驷粲寒芒，青腰骋素妆。珠帘银蒜白，金井碧梧黄。汉署宵钟彻，胡庭晓角长。礼貂无暖色，坐待烛龙光。”

（3）二度“折腰”，殊滋异“味”。苏味道在《咏霜》中采用了折腰体。更让人惊叹的是，不知是否是有意而为之，其在三、四两联竟然连续采用折腰体而成醉咏霜女“二折腰”。所谓折腰体只是平仄格律上的一种变化，与整首诗的诗义无关，即“中失粘而意不断”。古人在创作格律诗时，绝大部分是严格按照平仄格律的正格进行创作的，但为了避免千篇一律，也进行了一些平仄变格的尝试。折腰体可以说是体现了诗人对审美更高意义上的追求。有绝句折腰者，也有八句折腰者[8]。按正格，该诗的三联和四联的平仄格律本应该分别是“平平平仄仄，仄仄仄平平”和“仄仄平平仄，平平仄仄平”，而苏味道不但折去了三联的“平仄”，用了第四联的平仄格律，而且是一“折”再“折”。当然从诗的体式上来说它可能属于不典型的“对式律”，但也可以将其看作是苏味道为“霜女”而故意失粘的一种“任性”。真可谓“堂下幽芳自可人，却曳青霞霜女裙”。

四、关于《咏霜》中“三平尾”和“孤平”的问题

所谓“三平尾”又称“三平脚”，是指格律诗中的韵句（主要是对句）句末连续使用三个平声字。讲究平仄是近体诗（格律诗）区别于古体诗的主要特征。即使是近体诗，要做到每个字都符合平仄要求是相当困难的，因此就有了“一三五不论，二四六分明”的说法，即在一句中的偶数字上要严格按照平仄的要求。但不管怎样，“三平尾”和“孤平”一样都被认为是诗家之“大忌”。但《咏霜》最出彩的首联“金祇（暮律尽），玉女（暝氛归）”却恰恰分别出现了“三仄尾”和“三平尾”。虽然一般来讲，“三仄尾”是可以“破律”使用的，但“三平尾”绝对为近体诗之“大忌”，而且本诗末句的“宁（将）庶草腓”更是出现了“孤平”。

有人做过统计，在全唐诗里，五言格律诗中犯“三平尾”的共256 句，占1%左右；七言格律诗中的“三平尾”有87 句，占0.2%左右，而“孤平”则出现了193 句。既有所谓只认平收句的“王力式”孤平，也有包含仄收句的“启功式”孤平。作者中不乏大小“李杜”“郊寒岛瘦”和“元白”等这样的“大腕”。就以“三平尾”为例，五律譬如王维《鸟鸣涧》的“人闲桂花落，夜静（春山空）”，常建《宿王昌龄隐居》的“清溪深不测，隐处（唯孤云）”；七律譬如白居易《湖亭与行简宿》的“水槛虚凉风月好，夜深谁共（阿怜来）”，李白《东鲁见狄博通》的“去年别我向何处，有人传道（游江东）”，而王维的挚友祖咏更是凭借《终南望余雪》的“终南阴岭秀，积雪（浮云端）”这篇“高考作文”一举破格进士及第。至于“孤平”，也很普遍。《全唐诗》收录的苏味道16 首诗中，有6 首诗就出现了“孤平”，难道“诗仙诗圣”们都不懂格律？显然不是。第一，所谓“三平尾”“孤平”等概念的提出，都在宋朝以后。唐代是创制格律的时代，宋代是巩固和稳定格律的时代，而《平水韵》更是金人刘渊和王文郁以及后人依据唐人用韵情况，把汉字划分成了106 个韵部。初唐（618～712 年）是唐代诗歌走向兴盛的准备阶段。初唐诗歌受南朝宋齐梁陈诗风的影响较大，具有古体诗与近体诗交融的典型特征。宋育仁称苏味道为“初唐之古芳，实梁陈之支派也”。第二，唐人常常“以古入律”，往往不单是一种调声行为，还经常与他们所“运”之“古”，即与诗人对唐前某些时代的诗体风格甚至某些具体作家作品的写法、感情基调的接受是相统一的[9]。第三，随性，讲究不“以词害意”。清朝乾嘉时期文学批评家袁枚在《随园诗话》中戏言：“太白‘斗酒诗百篇’，‘东坡嬉笑怒骂，皆成文章’。”