戏曲与新民主主义革命叙事——红色戏曲与戏曲特色的秧歌剧、新歌剧

文◎伍 洋

中国共产党在百年奋斗历程中，一直都旨在利用广大人民群众喜闻乐见的文艺形式开展政治宣传和社会动员。戏曲作为一种具有广泛群众基础的文艺形式，在不同历史时期党的政治宣传及其文艺工作中发挥着重要作用。尤其在新民主主义革命时期，戏曲的作用更为突出。

一、“旧戏”改造：作为革命叙事的红色剧目

从1921 年中国共产党成立到大革命时期，从土地革命战争时期到抗日战争、解放战争时期，中国共产党在28 年的政治宣传和社会动员中都充分利用了戏曲，其中一个重要的途径就是改造“旧戏”。这种“旧戏”改造，与辛亥革命、五四新文化运动时期的戏曲改革不无关联。辛亥革命时期陈独秀等人的“旧戏”批判①陈独秀《论戏曲》，载《陈独秀文集》第1 卷，人民出版社2013 年版，第67——70 页。、“旧戏”改良，以及“五四”时期对传统文化的批判，在一定意义上可以说是中国共产党改造“旧戏”的思想基础。如果说“五四”时期北京大学发起的歌谣运动推动了早期工农运动、土地革命战争时期革命歌谣的发展，那么，辛亥革命、五四新文化运动对“旧戏”的批判和改良，则为中国共产党改造“旧戏”，并使其成为一种革命叙事——一种“新兴的”文化或“主导的”文化——提供了内在动力。正是在近代改造“旧戏”思想的影响下，中国共产党对“旧戏”进行了改造，以满足新民主主义革命斗争的需要，并产生了大量作为革命叙事的红色剧目，使之成为开展政治宣传和社会动员的重要形式。这些剧目相较于传统戏曲，在形态、风格和表演形式上有了一些明显变化，体现出“一切为打赢”的战时文化品格和特征。

（一）红色戏曲的历史发展

对戏曲的利用，始于大革命时期，当时主要是将戏曲表演作为娱乐，或组织戏曲义演声援革命斗争。1924 年，开滦煤矿司员俱乐部成立“票房”，其“组织者有郗醉生、刘振华等人。开始时以清唱吊嗓为主，后来发展到排演一些小折子戏”②李耀然《河北开滦煤矿音乐研究》，河北师范大学2010 年硕士学位论文，第20 页。。于是，演戏成为开滦煤矿工人俱乐部的一个娱乐项目。1925 年8 月，为了支援“五卅运动”，常州京剧票房“声声社”与“上海学生后援会”联合在常州义演。“五卅运动”之后，河北保定“沪案后援会”也组织戏曲义演募捐，所筹款项寄往上海全国学联。③阙艳华《中国共产党的戏曲实践及政策研究》，中央财经大学2017 年博士学位论文，第38 页。1926年7 月，共产党员陈赞贤（1896——1927）被派往赣州开展工农运动，他组织东河戏艺人成立“梨园工会”，利用戏曲开展政治宣传和社会动员。④肖宜悦、刘文峰《东河戏又上新舞台》，《中华文化画报》2014 年第6 期，第100——102，101 页。这就是通过演戏吸引民众前来观看，以便开展政治宣传的实例。

就目前所掌握的文献而言，大革命时期通过改造“旧戏”而创演的红色剧目如凤毛麟角。最早的红色戏曲应是1924 年在广东农民运动中涌现出来的粤语时事剧，即彭湃新编的红色粤剧《二斗租》《打倒帝国主义》《朝鲜亡国恨》等。⑤同注③，第42 页。1925 年，在声援上海“五卅运动”的省港工人大罢工中，广东工人组织的剧社就曾表演过一出《段祺瑞败走绝龙岭》，以讽刺成立“临时执政府”的反动军阀段祺瑞。1926 年，中共潮阳县委宣传部部长林锦海编写了一部潮剧《平江潮》。1927 年春，在农民运动极为高涨的湘鄂赣也出现了新编汉剧《曹大骏搬兵》。这出戏是在阳新“二·二七惨案”发生后由曹大骏的战友罗冠国（1903——1935）编创的。⑥刘云主编《中央苏区文化艺术史》，百花洲文化出版社1998 年版，第68 页。上述三部剧是大革命时期为数不多的作为革命叙事的红色剧目。

值得一提的是，北伐军的戏曲活动也卓有成效，这与共产党员李之龙相关。李之龙是黄埔军校第一期学员，曾参加黄埔“血花剧社”，担任剧社总务主任，并参加演出一些新剧（话剧）。1927 年12 月，北伐军总政治部接收汉口新市场（今民众乐园），将其改名为“中央人民俱乐部”（血花世界），李之龙任主任，开始了他的楚剧改革。1927 年初至“四一二”反革命事变之前，李之龙在武汉所主持的楚剧革命运动，是中国共产党改造“旧戏”的重要实践。尽管这并非“中国戏曲与中国共产党建立联系的开端”，但它却是“旧戏”改造的开始。李之龙尽管没有推出真正意义上的红色剧目，却在多个方面对传统楚剧进行了改革，揭开20 世纪楚剧发展的新篇章。⑦刘作忠《楚剧改革的先行者——李之龙》，《湖北档案》2002 年第11 期，第40——41 页。扬铎的观点转引自该文。这也从一个侧面反映出中国共产党对20 世纪戏曲改革的有力推动。

土地革命战争时期，通过“旧瓶装新酒”的模式来改造“旧戏”而编创红色戏曲，已成为中国共产党开展政治宣传和社会动员的重要形式。几乎在所有的革命根据地，都产生了作为革命叙事的红色戏曲。⑧关于土地革命战争时期的红色戏曲，参见郭轶青《土地革命战争时期苏区对戏曲的利用》，《人民音乐》2019 年第11 期，第61——63 页。1927年11 月，广东海丰全县工农兵代表大会通过了《关于建设革命新文化（草案）》，其中就提出了“改良戏剧”。彭湃等人指导成立了由白字戏、正字戏、西秦戏艺人组成的“红色梨园公会”，并演出作为革命叙事的红色戏曲。⑨任荣《苏区戏曲艺术探析》，《戏曲研究》2013 年第2 辑，第145——157 页。这是土地革命战争时期中国共产党较早的戏曲实践。

在井冈山革命根据地，戏曲也是开展政治宣传和社会动员的形式之一。在中央革命根据地，曾有京剧《鲁胖子哭灵》《龙岗擒瓒》《塘沽恨》，东河戏《活捉张辉瓒》《打宁都》，以及闽西新编的一批木偶戏剧目（如《扩大红军》《打土豪》《婚姻自由》《不识字的痛苦》《团结一致》等）。⑩《中央苏区文艺史料集》，长江文艺出版社2017年版，第601——602 页。在湘鄂赣革命根据地，改造“旧戏”的红色剧目更多，如《共产党进城》《骂蒋》《童养媳真可怜》《长工造反》《前途指示》等。⑪同注⑥，第63 页。在闽浙赣根据地，改造“旧戏”的运动也在方志敏的领导下蓬勃开展，横峰葛源的“红色公共俱乐部”和“红色新戏团”（赣东北工农剧社），以及方志敏组织的“串堂”班子，都在发展红色戏曲，于是，弋阳腔、饶河剧等剧种，也都有作为革命叙事的红色剧目。湘鄂西革命根据地也不乏红色戏曲。第二军团（贺龙部）在洪湖地区开展斗争时，就较好地利用了天沔花鼓戏。在红二军团转移到黔东沿河县时，“枫香溪姊妹团”也演出了多部革命小戏。⑫关于“枫香溪姊妹团”，参见《湘鄂川黔苏区革命文化史料汇编》，中国书籍出版社1995 年版，第481——486 页。在鄂豫皖革命根据地，一些戏班子也成为开展政治宣传和社会动员的“新剧团”。例如，1929年12 月红32 师攻克商城县城后，当地“双河班”改成了“红日剧团”，其班主王霁初（1890——1932，《八月桂花遍地开》的编创者），在编创革命歌曲的同时，也编创了一些作为革命叙事的戏曲唱段。1931 年7 月，鄂豫皖省苏维埃政府成立。这使“新剧团”在整个鄂豫皖迅猛崛起，出现了基于京剧、楚剧、汉剧、采茶戏、皮影戏、华兰戏、黄梅戏等多个地方剧种发展而来的红色剧目。在川陕革命根据地，红军和川陕省的宣传力量也对川剧等地方剧种进行了改造，于是便有了新编的川剧《刘湘投江》《田颂尧自叹》《刘湘自叹》等红色剧目。⑬《川陕根据地革命文化史料选编》，三秦出版社1998 年版，第535——537 页。在长征途中和后来的陕甘宁革命根据地，戏曲也被充分利用，继续演出原来各根据地的红色剧目，同时也演出一些有助于现实斗争的古装戏。

红色戏曲在土地革命战争时期各革命根据地的蓬勃发展，还与当时苏区对“旧戏”的扼制相关。“禁演旧戏，提倡演新戏”是当时多数苏区普遍采取的政策，甚至有人将“旧戏”视为“余毒”。例如，1933 年12 月15 日，《红色中华》曾刊登《艺术领域内的阶级斗争——开展反封建旧戏的斗争》和一篇通讯稿，就批评了个别地区演“旧戏”的行为。⑭《红色中华》第132 期，1933 年12 月5 日第4 版。由于戏曲具有广泛的群众基础，对“旧戏”的扼制反而在事实上推进了红色戏曲的发展。

从剧目的题材内容和思想主题上看，这些红色剧目不仅与红军及其革命根据地的军事斗争密切相关，而且还旨在推进革命根据地的政权建设、土地革命及其相关的民主建设（男女平等、婚姻自由、破除迷信等），因此构成革命叙事。

抗日战争时期，戏曲也成为服务于抗战的重要文艺形式。1931 年，抗日战争爆发。在抗日救亡运动中，戏曲发挥了重要作用。这主要是组织戏曲义演支援抗战，慰问抗日将士，上演爱国题材剧目，激发全民族的爱国主义情怀。1937 年“七七事变”后，戏曲仍是全民族抗日救亡的重要武器。在中国共产党领导下的延安和各抗日民主根据地，戏曲仍是开展政治宣传和社会动员的重要形式。和土地革命战争时期一样，作为革命叙事的红色戏曲仍有赖于“旧戏”改造。1939 年，鲁艺增设了“旧剧研究班”，并开始“旧戏”改造，推出《刘家村》《夜袭飞机场》《落马湖》《赵家镇》等作为革命叙事的红色剧目。1940 年，鲁艺成立平剧研究团，旨在研究京剧、改革京剧。1942 年5 月延安文艺座谈会后，延安对“旧戏”的改造更有成效。1942 年4 月，在鲁艺平剧研究团和八路军一二〇师战斗平剧社等社团的基础上，又成立延安平剧研究院。平剧研究院得到了中共中央的支持，毛泽东给研究院的题词是“推陈出新”，林伯渠的题词为“通过平剧使民族形式与革命精神配合起来”。

正是在这种文化语境中，延安的戏曲改革全面铺开，对京剧及秦腔、郿鄠等地方戏曲进行改造，编创作为革命叙事的红色戏曲。如抗日救亡题材京剧《松花江上》《难民曲》，以及阶级斗争题材的秦腔《血泪仇》《官逼民反》等。⑮武菲菲《延安戏曲改革与20 世纪中国文艺大众化》，陕西师范大学2017 年博士学位论文，第84——85 页。除上述剧目外，在延安和晋察冀、晋冀鲁豫、晋绥、山东、华中各抗日民主根据地，这种作为革命叙事的红色戏曲还有京剧《战陈庄》《鬼子抢粮》《骂汪精卫》《傻小子打游击》《徐大将军粉碎日军扫荡》《红鼻子当兵》，以及郿鄠剧《开荒一日》、豫剧《清明节》等。⑯郑邦玉主编《解放军戏剧史》，中国戏剧出版社2004 年版，第136——137 页。从上述这些剧目看，延安及全国各抗日民主根据地的“旧戏”改革，总体上延续了土地革命战争时期红色戏曲的发展模式；但艺术水平却有了很大的提高，出现了《松花江上》（根据京剧《打渔杀家》）等具有较高水平的移植剧目，以及以《血泪仇》为代表的新创剧目。这无疑与延安当时的文化环境相关。

另一个值得注意的是，与土地革命战争时期有所不同的是，抗日民主根据地在创演现实斗争题材红色戏曲的同时，也着力创演新编历史剧。最具影响的新编历史剧，自然是1944 年初首演的《逼上梁山》（杨绍萱、齐燕铭等编写）和1945 年2 月延安平剧研究院创演的《三打祝家庄》（集体创作，任桂林、魏晨旭、李纶执笔）。其他的新编历史剧还有京剧《嵩山星火》《闯王进京》《木兰从军》《关羽之死》等。这些新编历史剧都具有较高的艺术水平，虽然是传统题材，但却具有针对现实斗争的指向性，依然服务于中国共产党的政治宣传和社会动员，因此也是不折不扣的革命叙事。

解放战争时期，伴随着解放区文艺队伍的不断壮大，革命戏剧运动蓬勃开展，对“旧戏”的改造和利用仍在继续，作为革命叙事的红色戏曲仍然可圈可点。根据现实斗争需要，以创演现代戏、新编历史剧为主体的革命戏曲活动，在各解放区火热开展。随着延安的文艺力量转移到东北，东北的革命戏曲活动随之十分活跃起来：一是演出新编历史剧，除延安时期的《逼上梁山》《三打祝家庄》外，还有《廉颇与蔺相如》《李闯王》《大禹治水》等；二是重新整理《新四郎探母》《新花木兰》《新王宝钏》等剧目；三是涌现出了一些直接表现现实斗争的剧目，如诞生于佳木斯的现代京剧《活捉谢文东》（根据1946 年东北人民自卫军剿匪的真实故事创编），以及《全家光荣》《公审王扒皮》等剧目。这些作为革命叙事的红色剧目，很好地配合了中国共产党在东北解放区的政治宣传和社会动员，服务东北的革命斗争。⑰赵韫颖《解放战争时期延安新文化运动中的戏曲改革精神在黑龙江地区的传播》，《民族艺术研究》2016年第5 期，第45——51 页。

延安及陕甘宁（西北）解放区，则推出了新编秦腔《官逼民反》，该剧首演于1945 年11 月7 日，以庆祝十月革命胜利28 周年。新编历史剧还有秦腔《鱼腹山》《顾大嫂》等，经整理的传统剧目有《武松》《穆柯寨》《定军山》《二进宫》等。解放战争时期的秦腔现代戏有《阎王寨》《保卫和平》《穷人恨》等剧目；其中最具影响的是《穷人恨》，该剧创作于1947 年冬，是继抗日战争时期《血泪仇》后的又一部重要秦腔剧，其影响在一些地区可与《白毛女》比肩。为争取民主和平而斗争的《保卫和平》，在延安杨家岭首演后也得到充分肯定。在华北、华东、中原解放区，革命戏曲活动也较为活跃。在海南的琼崖纵队也创演了琼剧《一个士兵的遭遇》。⑱同注⑯，第194——195 页。值得一提的是，解放战争时期，中国共产党在国统区的革命戏曲活动也卓有成效，如《新雁门关》《江汉渔歌》《梁红玉》，以及越剧《祥林嫂》、评剧《白毛女》等代表性剧目。⑲同注③。

（二）红色戏曲的文化特征

红色戏曲作为一种新民主主义革命叙事，作为一种通过改造“旧戏”发展起来的戏曲形式，具有战时文化的针对性、灵活性和快捷性，最终展露出红色文化旨在政治宣传和社会动员需要的实用理性。

第一，红色戏曲作为一种革命叙事的戏曲形式，具有战时文化的针对性。毋庸置疑，红色戏曲作为中国共产党在新民主主义革命时期开展政治宣传和社会动员的一种重要形式，不仅独具艺术特色，也建构了新民主主义革命叙事。从大革命时期到解放战争时期，这种作为革命叙事的戏曲形式，始终与新民主主义革命紧密联系在一起，以新民主主义革命为生成契机，为新民主主义革命服务，以新民主主义革命为存在方式。

在大革命时期，汉剧《曹大骏搬兵》与阳新“二·二七惨案”联系在一起，展现出湘鄂赣地区的农民运动。在土地革命战争时期，京剧唱段《鲁胖子哭头》、京剧《龙岗擒瓒》、东河戏《活捉张辉瓒》，将艺术视角指向了1930 年12 月红一方面军第一次反“围剿”中的亮点——活捉张辉瓒（国民党“围剿”军前线总指挥兼第18 师师长）。这些戏曲像《第一次反“围剿”胜利歌》《活捉张辉瓒》《打龙冈》等填词歌曲一样，热情讴歌了第一次反“围剿”中的龙冈大捷。

在抗日战争时期，京剧现代戏《战陈庄》《夜袭飞机场》《鬼子抢粮》《徐大将军粉碎日军扫荡》展现了军事斗争；《骂汪精卫》批判和谴责了以汪精卫为首的国民党投降派；《开荒一日》反映了抗日民主根据地的生产运动；即使是新编历史剧《逼上梁山》《三打祝家庄》《闯王进京》《木兰从军》《关羽之死》，也都与现实斗争有着密切的关系。

在解放战争时期，秦腔《保卫和平》配合了中国共产党为争取和平与民主的斗争；幕表戏《重逢》也配合了解放战争时期人民解放军“两诉三查”等政治教育；《穷人泪》深刻揭示了农民与地主阶级的矛盾，推动了解放区的民主建设和土地改革。

总之，从大革命时期到解放战争时期，作为革命叙事的红色戏曲，作为一个个文本（text）和互文本（intertext），构建了一种基于互文本性（intertextuality）的新民主主义革命叙事，进而表现出战时文化的针对性。这种针对性，也正是红色文化旨在满足政治宣传和社会动员需要的实用理性。

第二，红色戏曲作为一种不拘泥于固定程式的戏曲形式，具有战时文化的灵活性。戏曲是一种具有程式化的艺术形式，但作为革命叙事的红色戏曲，在形式上不拘一格，打破戏曲的固定程式，表现出因地制宜、因陋就简的灵活性。首先，红色戏曲中的许多剧目，尤其是早期剧目，结构规模并不大。像抗日战争时期的《血泪仇》（共33 场）这种结构长大、讲述完整故事，以及呈现戏剧矛盾的建立、展开和解决的剧目，犹如凤毛麟角。这些红色剧目大多不是大型连台本戏，而只是讲述较为单一的故事，表现简单的人物关系。⑳同注⑨，第150 页。

许多剧目与其说是一部戏，倒不如说是一个唱段。比如，表现1928 年8 月23日井冈山黄洋界保卫战的《毛泽东守空山》，是一个根据京剧《空城计》“我站在城楼观山景”一段重新填词的唱段。同样，《鲁胖子哭头》也是时任红一军团政治部宣传科科长彭加伦，根据京剧《连营寨》中哭灵的曲牌编写的一个唱段。这是因为在艰苦的革命战争年代，是不可能在短时间内创编一个长大剧目来表现每一个战役的。即使到了抗日战争、解放战争时期，文艺力量相对强大，但也由于战时环境，许多剧目不能讲述完整的故事，呈现完整的戏剧矛盾，而只能因地制宜、因陋就简。也正因为结构短小，戏曲的“四功五法”等一系列程式化表现形式，都不可能得以完整地呈现。显然，这种不拘于程式化的艺术特征，正是红色戏曲作为战时文化的灵活性。这种灵活性，也正是红色文化旨在满足政治宣传和社会动员需要的实用理性。

第三，红色戏曲作为一种改造“旧戏”生成的戏曲形式，具有战时文化的快捷性。所谓改造“旧戏”生成作为革命叙事的红色戏曲，其基本方法即是“旧瓶装新酒”。“旧瓶装新酒”作为近代以来戏曲改良的基本途径，在红色剧目中普遍存在，在早期剧目中更是显而易见。这意味着，大多数剧目都有作为参照的“旧戏”，真正“推陈出新”的剧目并不多见。有的剧目甚至还参照了“旧戏”的故事情节、人物关系和戏剧矛盾。如现代京剧《松花江上》就脱胎于传统京剧《打渔杀家》。[21]同注⑮，第90 页。当然，这种置换的例子并不多见。大多数剧目都有一个作为参照的戏剧结构模型，至少是有作为参照的曲牌或唱段。在这种情形下，新编的唱段就像土地革命战争时期作为填词歌曲的红色歌谣一样，不仅沿用“旧戏”的曲调，还沿用了“旧戏”的唱词结构。比如，土地革命战争时期湘鄂西革命根据地的《壮烈词》[22]《解放军歌曲选集》编辑部编《中国工农红军歌曲选》（1954 年内部印刷），第95 页。，作为革命烈士刘绍南在狱中的唱段，就是“仿韩信替死京调”的；汉剧唱段《罗伟就义》根据汉剧《荥阳城》中纪信坐车替死的唱段而创编。[23]同注⑥，第46——48 页。总之，在这种作为新民主主义革命叙事的红色戏曲中，“旧瓶装新酒”的方式，是较为普遍的，也是改造“旧戏”的主要方式。这种“旧瓶装新酒”的方式，不仅与早期红色歌曲（革命歌谣）的选曲填词如出一辙，也与“依旧曲”的中国音乐传统一脉相承；还与近代中国戏曲音乐的重要理论“移步不换型”有一定程度的契合。也正是这种“旧瓶装新酒”的方式，保证了作为战时文化的红色戏曲创演的快捷性。红色文化正是利用战时文化的快捷性，来满足政治宣传和社会动员需要，从而体现实用理性。

二、对戏曲音乐的利用：戏曲特色的秧歌剧、新歌剧

戏曲与新民主主义革命叙事的联系，还在于红色音乐作品编创中对戏曲音乐的利用，即吸取戏曲音乐元素创作红色音乐作品。这些作品主要就是作为革命叙事的歌曲、歌舞剧、小歌剧（小调剧）、秧歌剧和歌剧。歌曲创作利用戏曲唱段的曲调或曲牌，始于土地革命战争时期的红军及其革命根据地。上述《毛泽东守空山》《鲁胖子哭头》等戏曲唱段，理论上也可视为具有戏曲风格的歌曲。但整个新民主主义时期，利用戏曲音乐的曲调或曲牌、戏曲唱段的内在结构形式创作的歌曲（戏歌），并不多见。湘赣革命根据地歌舞剧《大放马》（1930）的音乐（3 个唱段）来自采茶戏《小放牛》。从音乐曲谱来看，采茶戏《小放牛》实质上就是河北民歌《小放牛》。[24]关于歌舞剧《大方马》，参见注⑥，第431——435 页。在整个土地革命战争时期，只有小歌剧（小调歌）中存在戏曲音乐的因素。这正如《中国歌剧史》一著所言：“由于苏区没有专业作曲者，剧中的音乐大都由剧作者选用当地群众所喜闻乐见的民歌小调、地方小戏曲或现成的歌曲予以编配。”[25]《中国歌剧史》（上），文化艺术出版社2012 年版，第44 页。但由于这些小歌剧基本上没有保留乐谱，因此对其音乐中存在戏曲音乐，也只能是一种推断，或体现为一种文字记载。那么可以认为，土地革命战争时期除红色戏曲外的红色音乐编创并未充分利用戏曲音乐；戏曲音乐在红色音乐创作中的运用，主要在于延安及其他抗日民主根据地、解放区的秧歌剧与新歌剧。作为革命叙事的秧歌剧、新歌剧，对戏曲音乐的利用主要在两个方面：一是吸取戏曲唱段的曲调，或唱段所用的曲牌，有直接引用，也有变化运用，或将某种戏曲音乐风格融汇在秧歌剧、新歌剧的曲调之中；二是体现戏曲音乐的内在结构特征，如板式变化特征、腔式结构特征和词曲结合特征。[26]关于板腔体结构特征，参见李诗原《中国民族歌剧的历史、特征及相关问题——根据〈歌剧理论评论人才培养〉班讲座内容整理扩展》，载《中国歌剧年鉴·2019》，上海音乐学院出版社2020 年版。其中，板式变化特征即曲式结构特征；腔式结构特征即句法结构特征；词曲结合特征主要是基于“依字行腔”的腔词关系。此外，秧歌剧与新歌剧还在艺术表现手法（叙事方式、程式、人物形象塑造、戏剧矛盾展开）上借鉴了戏曲。那么，这种借鉴戏曲音乐的曲调或曲牌、呈现戏曲音乐内在结构特征乃至戏曲艺术表现手法的秧歌剧和新歌剧，就可说是一种具有戏曲特色的秧歌剧和新歌剧。

（一）秧歌剧创作中对戏曲音乐的利用

抗日战争时期延安秧歌剧的创作，充分体现出对戏曲音乐的运用，尤其是对郿鄠音乐的利用。如第一部秧歌剧《兄妹开荒》的音乐编创，安波没有运用特定的曲牌，而是运用郿鄠音乐的音调进行了创编，使这部秧歌剧的音乐显露出郿鄠音乐中所蕴含的“音调模式”[27]王冬《抗日战争时期延安秧歌剧研究》，南京艺术学院2010 年博士学位论文，第73——75 页。，体现出了对民间音乐利用的新境界。在《夫妻识字》《十二把镰刀》《牛永贵挂彩》《惯犯周子山》等秧歌剧中，郿鄠作为一种曲牌连缀体结构的戏曲，其曲牌得到了充分的利用。例如，《夫妻识字》运用了郿鄠的【岗调】【戏秋千】两个曲牌；《十二把镰刀》运用了【岗调】【五更】【戏秋千】【闪扁担】【五更一串铃】【勾调】【十里堆】【大杂会】【断西凉】【五更鸟】；《牛永贵挂彩》中的郿鄠曲牌则有【山茶花调】【勾调】【十里堆】【西京调】【紧西京】【茉莉花】等10 个曲牌。也许是为便于陕甘宁边区民众识别自己熟悉的音调，在《兄妹开荒》之后的秧歌剧中，郿鄠曲牌往往被直接引用。

延安秧歌剧呈现出抗日战争后期陕甘宁抗日民主根据地的现实斗争，成为一种名副其实的革命叙事。这种具有陕北郿鄠风格的秧歌剧，传播到了各抗日民主根据地，传播到了全国，不仅带动其他根据地和解放区秧歌剧的发展，也使东北秧歌剧成为解放战争时期最具代表性的红色戏剧样式。因为东北秧歌剧音乐对东北二人转的选择，正是从延安秧歌剧选择陕北郿鄠音乐中获得了启示。

（二）新歌剧创作中对戏曲音乐的利用

在新歌剧《白毛女》之前，延安的歌剧创作就开始借鉴戏曲。歌剧《农村曲》的曲作者向隅曾说：“我结合中外歌剧、戏曲的表现形式，以民族风格的曲调为素材，运用主题音调、独唱、对唱、重唱、齐唱、合唱、前奏曲、间奏曲等多种创作手法，谱写《农村曲》的音乐。”[28]同注[25]，第60 页。但在1942 年延安文艺座谈会之前，延安及其他抗日民主根据地创演的歌剧（如《农村曲》《军民进行曲》《塞北黄昏》）主要是利用民歌和其他民间音调，戏曲音乐未被充分利用。直到1942 年后，尤其是1943 年秧歌剧借鉴戏曲获得成功并得到推广后，延安及其他抗日民主根据地的歌剧创作才体现出对戏曲音乐的青睐。主要作品有：《无敌民兵》（西北文工团，1943）、《王秀鸾》（晋察冀冀中火线剧社，1945）、《白毛女》（鲁迅艺术学院，1945）、《赤叶河》（晋中飞行剧团，1947）、《刘胡兰》（一二〇师西北战斗剧社，1947）、《不要杀他》（晋察冀军区抗敌剧社，1947）等。其中，《无敌民兵》运用了秦腔音乐；《王秀鸾》《不要杀他》运用了河北梆子音乐；《赤叶河》运用了山西上党梆子音乐；《刘胡兰》运用了山西梆子、评剧音乐。需要强调的是，这些歌剧不仅吸取了戏曲的曲调或曲牌，以及音乐的内在结构特征，还不同程度地借鉴了戏曲的艺术表现形式与手法。其中，《白毛女》无疑是一部最具戏曲特色的新歌剧。

歌剧《白毛女》音乐创作中对秦腔、郿鄠、山西梆子和河北梆子等戏曲音乐的借鉴和利用是毋庸置疑的。但与其他歌剧所不一样的是，它是将戏曲音乐元素（曲调或曲牌、内在的板式结构特征、腔式结构特征、词曲结合特征）溶解在唱段音乐之中，而不是简单地引用某个音调或曲牌。关于这一点，最早为歌剧《白毛女》作曲的马可、张鲁、瞿维在1945 年该剧初演时（7月15 日）讲道：

在先我们也曾考虑过几种不同的处理方法，比如根据旧的戏剧音乐（如“秦腔”“郿鄠”或其他地方戏）加以改造，或者采用西洋歌剧的处理方法，全部作曲，但这都有主观上客观上的困难为我们所未取，最后，我们采用的办法，是吸收各地民歌加以改编，使其戏剧音乐化，以与各种地方戏剧音乐相结合而加以加工，使之适合并发挥剧本所表现的内容。[29]马可、张鲁、瞿维《关于〈白毛女〉的音乐》，载《白毛女》，人民文学出版社1952 年版，第263 页。

不难看出，歌剧《白毛女》音乐创作中对戏曲音乐的利用，既不是“酒瓶装新酒”的改造“旧戏”模式，也不是简单地引用某个戏曲音调或曲牌，而是将多种地方戏曲和民歌音调糅合在一起。该剧具体音乐风格的呈现有两种情况：其一，一些段落明显体现出某个剧种的音乐风格，例如，延安原版《白毛女》第三幕第4 场中喜儿的唱段（第60 曲）是根据河北梆子的音乐改编的，但却难以看出是哪个曲牌；其二，一些段落不能明显看出是哪一个剧种的音乐，而具有一种融合的风格，如延安原版《白毛女》第四幕喜儿唱段（第64 曲）前半部分来自《小白菜》音调，后半部分来自山西梆子和河北梆子音调，三者糅合在一起。延安原版《白毛女》还体现出了板腔体戏曲音乐的结构原则。比如，第一幕第3 场赵大叔唱段（第26 曲）、第一幕第3 场杨白劳唱段（第35 曲）、第二幕第4 场喜儿唱段（第54 曲）和第四幕第2 场喜儿唱段（第67 曲），都展现出板腔体的结构形态和结构原则（尽管没有1962 年追加的《恨是高山仇是海》唱段明显）。另外，歌剧《白毛女》喜儿唱段的演唱，也多借鉴了戏曲的演唱风格，其中秦腔的演唱风格最为突出，从有关文献看，这种演唱风格在延安时期王昆和孟于的演唱中有充分体现。

在抗日民主根据地、解放区，还存在一种以特定剧种的曲调或曲牌为主，并吸取民歌、革命歌曲创作的歌剧。这种歌剧似乎是土地革命战争时期小歌剧（小调剧）的延续，作为一种与现实斗争密切相关的革命叙事，在新四军及其华中抗日民主根据地较为多见，有论者将其称之为“戏曲音乐剧”。“戏曲音乐剧”作为一个独特的歌剧类型，“虽然也是戏曲改革的结果，但与新中国成立后的‘戏改’和‘现代戏’有着明显的差异”：“作为歌剧的主要载体——音乐上除本剧中的声腔（大都源于民歌小调）外，也吸收其他剧种声腔，以及民歌和革命歌曲”；“表演风格上生活化多于程式化”；“这些剧目是‘非驴非马’，但并非‘旧瓶装新酒’”；在归类上“将它们纳入‘音乐剧’或‘秧歌剧’范畴，而不归于‘戏曲剧’类，是合乎实际的”。[30]同注[25]，第108 页。笔者在此将其归于歌剧。这种“戏剧音乐剧”剧目主要有：苏北抗日民主根据地借鉴淮剧曲牌的《照减不误》《绝头路》《王大进冬学》《路遥知马力》《眼前报》《生死同心》《照妖镜》《懒龙伸腰》等；淮南抗日民主根据地借鉴洪山戏的《保家乡》《生产互助》等；淮北抗日民主根据地借鉴淮剧的《良女劝母》等；浙东抗日民主根据地借鉴越剧音乐的《义薄云天》《血钟记》《桥头烽火》《大义灭亲》《龙溪风云》；鄂豫皖抗日民主根据地借鉴楚剧音乐的《赵连新归队》《新古城会》《反共害民记》《赶杀记》《法场风波》《偷牛》《贪污乡长》《长沙沦陷记》等，借鉴荆州花鼓戏音乐的《程罗会》《吴开先会重庆》《新四军大战八里湾》等。[31]同注[25]，第106——108 页。这些“戏曲音乐剧”都表现现实斗争、服务现实斗争的革命叙事，是一种具有戏曲特色的新歌剧。

如果说上述红色戏曲为新中国的革命历史题材戏曲创演奠定了基础，那么，这种充分利用戏曲音乐和戏曲艺术表现形式的秧歌剧、新歌剧，则为新中国歌剧的发展提供了宝贵的历史经验，成为中国民族歌剧得以发展、繁荣的文化基础。由此可见，秧歌剧、新歌剧为新中国歌剧留下的革命文艺传统，不仅只有特殊的革命叙事模式，而且还有珍视传统戏曲的价值取向。

结 语

新民主主义革命时期，中国共产党在政治宣传和社会动员中充分利用了传统戏曲形式。一方面通过改造“旧戏”并保留其叙事结构和音乐形态，反映或指涉现实斗争，发展出了作为新民主主义革命叙事的红色戏曲；另一方面，充分利用戏曲的曲调（或曲牌）、内在结构特征和艺术表现形式，创作反映现实斗争、满足现实斗争需要的秧歌剧、新歌剧，并使之成为具有戏曲特色的红色戏剧。总之，正是这种通过改造“旧戏”创演的红色戏曲，利用戏曲音乐创演的秧歌剧、新歌剧，在一定意义上展现出了大革命、土地革命战争、抗日战争、解放战争的恢宏画卷，进而建构了戏曲与新民主主义革命叙事的联系。不难发现，新民主主义革命时期对戏曲的利用，像利用民歌等传统艺术形式一样，体现出了中国共产党旨在利用广大人民群众喜闻乐见的文艺形式，开展政治宣传和社会动员的价值取向。这一价值取向，也充分体现出了红色文化中蕴含的“革命化——群众化——民族化”的内在文化逻辑——因“革命化”而选择“群众化”，进而选择“民族化”。[32]李诗原《红色音乐研究的学科理论与问题框架——音乐学术研究的反思与探讨（四）》，《音乐研究》2020 年第2 期。正因为这种基于实用理性的民族化，使得戏曲等传统艺术得到了发展，并在当代仍显示出其独有的艺术魅力和文化价值。