丝绸之路乐器的东渐与西渐

文 〔日〕柘植元一著，周 耘译

一、丝绸之路的音乐

人们通常将古代从罗马到长安连接欧亚之东西商道沿线地域的音乐文化，笼统地称为“丝绸之路的音乐”。而“丝绸之路”的表述，当源于19 世纪德国地理学家里希特霍芬①日语原稿写作“リヒトホーフェン”，本文译作里希特霍芬，应当是指德国地理学家Ferdinand von Richthofen（1833—1905）。——译注的德文词汇“Seidenstraßen”，这个德文词的英文译词为“Silk Road”。“丝绸之路”一语在全世界被广泛地使用开来，则是在1938 年以降。

“丝绸之路音乐”近来大受追捧。所谓“丝绸之路音乐”，大体模糊地指代了近东、中东、中亚以及南亚和东亚的传统音乐，这实际上与从欧洲视角看到的东方音乐大体重合。

其实，狭义的“丝绸之路音乐”，多指曾经被中国称为“西域音乐”的外来音乐。西域音乐在中国流行开来当是六朝以降的事，而西亚的乐器则早在汉代就已经传入了中国。也就是说，琵琶、箜篌等西域乐器，在中国自古以来就为人们所知晓。如果杜佑《通典》的记录值得信赖，则东汉晚期箜篌就已经存在，汉灵帝刘宏（168—189）也十分喜爱这种乐器。据说，张骞还从西域将《摩诃兜勒》这类西域乐曲带回了中国。大约在公元2 世纪中叶，伴随着西域佛教僧侣来到中国传教和译经，佛教在中国的民众中渐渐普及开来。正是在这个时段，佛教音乐主要从犍陀罗②犍陀罗（Gandhara），巴基斯坦北部之白沙瓦地区的古代名称，是连接中亚和印度的交通要道。公元前6世纪至公元前5 世纪是阿契美尼（Achaemenian）王朝的领地，公元前2 世纪后受希腊等异民族统治。希腊文化与印度文化的融合，催生了这里独特的佛教美术，影响深远。——译注地区传入了 中国。

至南北朝时期，西域的乐师（主要是粟特人）来到中国并在这里定居下来，结果促进了隋唐两朝与西域的交通，自此，中国人直接接触到了西方的音乐。中亚的苏格迪安娜（伊朗系的粟特人聚居地）和唐朝建立起直接联系，粟特商人们便在骆驼背上装载西域的奇货珍品，频繁地来到长安。这样交流的结果，使得长安崛起成为公元7—8 世纪繁荣的国际化大都市。毫无疑问，来到长安的人中间一定有乐人和舞人，奇货珍品中也少不了西域的乐器。盛唐时期，以胡乐、胡旋舞为代表的西域乐舞艺术大受长安人的欢迎。被唐代称为“西域乐”的这类乐舞，或应当就是后来所谓“古代丝绸之路的音乐”。日本音乐学家岸边成雄的一部著作就叫《古代丝绸之路的音乐》，不过，该书还有一个副标题为“正仓院、敦煌、高丽的历史寻踪”。如果从音乐文化的视野讨论丝绸之路，其实这条古代东西交通要道并未将长安作为终点，而是一直延伸到了朝鲜半岛和日本。

日本古都奈良的正仓院，是一座主要收藏公元8 世纪中叶天平时代的圣武天皇和光明皇后的珍爱遗品，以及其他美术工艺品的皇家宝库。其中有从唐朝、西域和波斯等地传入日本的绘画、书籍、玻璃器具，以及23 种共一百多件乐器收藏并传存至今。这些乐器中有一张螺钿紫檀五弦琵琶引人注目，这张五弦琵琶的面板上绘有骑在骆驼上弹奏琵琶的乐师彩图（见彩版图1③正仓院事务所编《正仓院的乐器》，日本经济新闻社1967 年版，原色图版第15 幅。）。

现在有人对正仓院乐器进行复制，再用复制的乐器演奏敦煌乐谱记录的乐曲，以此尝试复原唐代音乐，而这样的试验常常冠以“古代丝绸之路音乐”的名号。

这里有一个笔者想特别强调的事实，即使用丝弦乐器在古代丝绸之路音乐中的重要性。丝是弦乐器的主要材料构成，中国古代的乐器是按照制作材料来进行分类的，所谓“八音”，就是根据金、石、土、革、丝、木、匏、竹八类材质形成的乐器分类体系。八音中的丝，意思是乐器的弦，因弦之材质为丝绸的丝，即以丝指代弦乐器。当然，除了丝弦，弦乐器也使用羊肠弦和金属弦。但是，丝绸作为乐器之弦的象征意义却是值得我们关注的。并且，生丝从蚕而得，蚕的食物为桑叶，桑叶出自桑树，桑树则是丝绸之路沿线地域不可或缺的植物。更有意味的是，桑木正好被弦乐器用来作为制造共鸣箱的材料。因为从音色的观点来看，人们相信丝质弦与桑木材应该有很好的融合性。16 世纪中叶，波哈拉的音乐家达尔维希·阿里·骞吉（Darwīsh ʽAlī Changī）就曾这样描述：“桑木与丝绸之间有着笔墨难以形容的融合性，所以，在桑木材质的琴体上张挂蚕丝弦之乐器发出的美妙乐音，令听者闻之喜不自禁。”④Darwīsh ʽAlī Changī, Tuḥfat al- surūr （Risāla-yi mūsīqī）, Tashkent，f.19a.正因为如此，通过丝绸之路运送到西方世界的古代中国的特产丝绸，在中央和西亚地区成为乐器之弦的不二选料。丝绸在波斯语中称为“阿布里夏姆”⑤日文原稿写作“アブリシャム”和“abrīsham”。——译注，本意为“弦”，隐喻音乐。也就是说，丝绸之路恰如其文字的字面所示，诚为“丝弦之路”。

人类的音乐文化通过这条“丝绸之路”或曰“丝弦之路”得以东西交流广为传播，并互相给予影响。然而，正如“西域音乐”“西方音乐”的表述本身所象征的那样，人们一般却大都倾向于认为，音乐文化就是自西向东渐渐发展而来的。其实，沿着丝绸之路从东亚传往西方的乐器也并不少见。笔者仅借此文，欲介绍并讨论两个乐器“西渐”的事例。

二、大正琴的西渐

东方乐器西渐之实例一，是近代日本大正琴的传播。大正琴，如名称所示，属于琴筝类弦乐器，亦即齐特琴（Zither）的一种。它的原型是传统乐器的二弦琴。将二弦琴原来使用的丝弦换成了金属弦，然后导入类似于打字机键盘式样的按键装置，由此演变成大正琴。演奏时通过以右手持拨子拨弄琴弦，用左手手指按下键盘前端的圆形音阶键钮，键钮的支撑短柄将弦紧贴在品位的左侧，由于指盘键钮的向下按压，弦长发生改变，从而发出高低不同的乐音。大正琴可以奏出基于十二平均律的音阶，音阶按钮依次用1—7 的阿拉伯数字加以标记，大正琴原来都使用简谱记录乐曲。

图2（见彩版）所示的这件乐器，就是昭和初期的1935 年，以“名古屋竖琴”（Nagoya Harp）的商标出售的大正琴，全长60.5 厘米，宽12.6 厘米，共鸣箱的高度3.3厘米，应当是日本向印度和斯里兰卡（时称锡兰）出口乐器的模型遗存。

这一名为大正琴的乐器就是始于日本大正元年（1912），最早是根据名古屋的森田吾郎（本名川口仁三郎）的设计方案制作出来的。田边尚雄在其三十年前出版的《日本的乐器》一书中这样写到，大正琴“一度曾经十分流行，稍后却急速衰落不再流行。虽然在‘二战’结束后的广播电台的节目中，为了获得独特的效果还经常被使用，不过，现在却已是极为罕见的稀有乐器了”⑥〔日〕田边尚雄《日本の楽器：日本楽器事典》，柏出版会社1964 年版，第252 页。。

有趣的是，追踪大正琴当下的状况，却发现这种乐器近年来又开始复苏，在老人院、文化培训教室等场所常有授课教学，俨然是一件迄今仍受人欢迎的近代日本乐器。各地还出现了一些同修会、流派和宗师，研习大正琴的人据称在全国竟有数百万之众。演奏会的曲目既包括《波斯的集市》 《天堂与地狱》这类西洋轻音乐作品，也有《荒城之月》《樱花》这样的令日本国人唏嘘感怀的抒情旋律，还有《倾慕你的影子》《是酒，是泪，是叹息》等流行演歌的曲调，甚至也有《津轻歌谣》等脍炙人口的民间歌谣。因为演奏技艺比较简单，所以有不少老龄者为了快乐地度过晚年而开始弹奏大正琴。

大正琴原本既不是西洋乐器，也不是传统的日本乐器。说它是一件“和洋折中”的融合型乐器当然没有问题，不过大正琴其实是作为孩子们的玩具被大量生产的，并且通过玩具店被广泛销售。由于日本船员和日本移民出入中国大陆、中国台湾、朝鲜半岛和东南亚地区，大正琴便被他们带到了海外。大约20 世纪上半叶，中国上海的百花公司制造并销售了一种中文称为“凤凰琴”的乐器（玩具），其形制构造与大正琴完全相同。

但是，当发现大正琴竟然在离日本列岛数千公里之遥的印度、巴基斯坦，以及伊朗的波斯湾沿岸地区扎下了根，甚至已然成为巴基斯坦俾路支地区（Balochistan）的传统乐器时，这样的乐器传播事实着实令我们有些意外。追溯历史，早在飞鸟、奈良时代，日本就十分珍视舶来的文物，乐器自不例外，从外国专门引进了多种乐器，经过漫长岁月的不断改良后，使用于社会生活。而与这样的情形相对，日本的乐器向海外的输出传播实例，在此之前的确并未见到过。

不过，本文要介绍的事实却正是与上述情形相反的案例。早在日本制造的钢琴和电子合成器风靡海外的半个多世纪以前，大正琴其实已被视作“日本乐器”在南亚地区大为流行并广受好评。这件乐器虽然以“タイショーコト”（taishōkoto）的日文名称而为人知晓，但近年来却还发现其“波波塔朗琴”⑦日文原稿写作“ブルブルタラン”和“bulbultarang”， 因并未发现固定对应的汉文用语，本文暂且音译为波波塔朗琴。——译注的乌尔都语⑧乌尔都语（Urdu），印欧语系印度语族所属的语言，为巴基斯坦的官方用语，也是印度伊斯兰教徒之间的通用语。——译注称谓及班卓琴（benju 或banjo）的俾路支语名称。

大正琴最初被带到印度孟买一带，并从这里开始逐渐在伊斯兰教徒之间流传开来。波波塔朗琴被用于印度、巴基斯坦及伊朗东南部俾路支斯坦等地的大众音乐之中。波波塔朗琴属于拨弦乐器，在约90 厘米的细长共鸣箱上张有一根金属弦，用右手持拨子拨弦演奏。

图3（见彩版）显示的是印度卡瓦里乐团的演奏实况，图上最左边的人演奏的正是波波塔朗琴。这张照片由笔者本人拍摄，时间是1974 年，地点为印度瓦拉纳斯。⑨瓦拉纳斯（Varanasi），印度北部的宗教都市，恒河中游印度教徒的圣地。旧称贝拿勒斯（Benares）。乍一见这种样式的拨弦乐器，人们大概会联想到美国的阿巴拉契亚扬琴（Appalachian dulcimer），或匈牙利的拨弦乐器齐泰拉（citera），抑或是夏威夷吉他，但波波塔朗琴的前身来源于日本的大正琴却是毫无疑问的。

乌尔都语（其语言源头为波斯语）的“波波”一词本意为“夜莺”，在这里引申出“夜莺歌唱”的美妙含义。另一方面，“班卓琴”之“班卓”或者“曼陀林”的称谓，显然是因为其音色与震音（tremolo）奏法相似而被命名的。

三、沙达尔古的西渐

另一个东方乐器西渐的实例，是沙达尔古的传播。该乐器原本产生于中国内陆，大概是被蒙古人带到了西方。沙达尔古于15—18 世纪之间，在伊朗曾经十分流行，但时至今日，其踪影全无，因而被学界称为“幻影般的乐器”。

阿布多尔卡德尔·马拉基（ʽAbd-al-Qādir Marāghī，1356—1435）是蒙古族系的贾勒尔王朝与帖木儿王朝的大音乐家，在其著 述《乐律大全》（Jāmiʽ al-alḥān）、《乐律的意图》（Maqāṣid al-alḥān）、《〈阿多瓦尔〉译 评》（Sharḥ-i adwār）中有关于“哈泰”乐器的记录，书中描述说，沙达尔古是“哈泰人乐器的一种”。这里的“哈泰”，一般指中国，“哈泰人”，即是指中国人。阿布多尔卡德尔·马拉基的书中还举出了琵琶（pīpā），雅特甘（yātūghān，即筝），查布奇克（chabchīq，即笙）等所谓“哈泰的乐器”。不过，这些并非都是单纯的中国乐器。

众所周知，波斯语的“哈塔”⑩日文原稿写作“ハター”和“Khatā”。——译注可以追溯到汉语的“契丹”一词，“哈塔人”⑪日文原稿写作“ハターィ人”。——译注则是指契丹人，而契丹人是10 世纪初建立辽王朝的蒙古系民族，所以哈泰所示之地域主要包括蒙古高原、今中国东北和华北地区。波斯语中另有“庆”⑫日文原稿写作“チン”和“Chīn”。——译注一词也是指中国，但“庆”所指的好像并非整个中国大陆，而主要是指中国南部地区。

马拉基列举的4 件“契丹乐器”中的琵琶、筝和笙，其意自明，无须解释。但另一件沙达尔古究竟是何种乐器呢？从马拉基的描述可知，沙达尔古属于拨弦乐器，是琉特琴的一种，但现在既未见有传世实物，也没有发现有任何的摄影图片存在。虽然波斯的精致工笔画里或许有可能描绘了这件乐器，但实际情形是，迄今并未发现有记写沙达尔古名称的画作存在。因此，实在难以准确细致地判定这件乐器的形制与演奏技法。而本文正是试图揭开蒙在这件乐器之上的谜团。

沙达尔古这一乐器的名称最初有各种各样的表记方式，并有着多种多样的发音。而“沙达尔古”一语，在与马拉基几乎同时代的莎拉胡迪恩·阿利·亚兹迪（1454年殁）于1436 年完成的著作《胜利之书·帖木儿传》（Ẓafarnāma）中也可以见到。⑬A. Urunbayev, ed. Sharaf ud-Din ‘Ali Yazdi Zafar-Nama. Tashkent: Academy of Sciences of the Uzbek SSR, 1972, f.241b, f.293a.但 是，“沙达尔古”这一用语在德赫达（Dehkhodā）的波斯语大辞典《罗加特纳梅》中并没有被采用，而是以“箫朵尔古”⑭日文原稿写作“ショトルグー”和“shotorghū”。——译注取而代之。“箫朵尔古”应当是“沙达尔古”的变体。对此，德希霍德认为：“箫朵尔古是土耳其语……究其由来，是因为音色与骆驼的哭声相似。”⑮Mo'in & Shahidi (ed.), Loghatnāme-ye Dehkhodā 《デヘホダー大辞典》. 1998, p.14158.不过，关于此名称的这一语源学阐释，仍然令人生出疑惑。依笔者所见，这个词的解释应当来自波斯语的方言，这些不同的名称叫法其实都在说明，沙达尔古原本是波斯语。类似的例子还有，亨利·乔治·法尔默将这件乐器记写为“西迪尔古”⑯日文原稿写作“シディルグー”和“shidirghū”。——译注，这应当是将前述马拉基著作中的拼写法以英语罗马字母的发音转换而来的名称。⑰Farmer, Henry G. Reciprocal Influences in Music 'twixtr the Far and Middle East. 1939, p.16.与此相应，穆罕默德·塔吉·玛斯乌迪埃在其《波斯音乐写本目录》（Manuscrits Persans Concernant la Musique）一书中，则使用了 “谢德尔古”⑱日文原稿写作“シェデルグー”和“šederḡū”。——译注的名称来转记。⑲Massoudieh, Manuscrits persans concernant la musique, 1996, p.400.

另有一说，沙达尔古的名称来源于蒙古语的“西多尔古”⑳日文原稿写作“シドゥルグ”和“shidurghu”。Doerfer, v.1:365。——译注。这一名称在《华夷译语》（1382）中记写为“直石都儿忽”㉑栗林均編《〈華夷訳語〉モンゴル語全単語·語尾索引》， 2003，pp. 60-61.。现代蒙古语中有“舒德拉嘎”㉒日文原稿写作“ショドラガ”和“shudraga”。——译注一语，然而，细阅《新格罗夫乐器辞典》中尼克松（Nixon）撰写的相关条目可知，这是指一种在木质圆形共鸣箱的两面张上羊皮或蟒皮的蒙古琉特琴（琵琶）。这一乐器在长长的琴杆上张有三根弦。㉓Andrea Nixon“.Shudraga”in The New Grove Dicti- onary of Musical Instruments. London: Macmillan Press, 1984, Vol.3, p.379.尼克松接着描述道：“西多尔古的这个蒙古语词汇，在15 世纪的波斯语文献里，被用于描绘帖木儿宫廷乐队使用蒙古乐器奏乐的记录中。不过，根据记载可知，波斯语的西多尔古指的是四弦琉特琴。”笔者综合分析判断，以为尼克松在《新格罗夫乐器辞典》里提及的“波斯语文献”，就是指马拉基的著述。但是，其所述之西多尔古究竟有怎样的构造形制？文献并未给予清晰交代。

近年来，“shudraga”（ショドラガ）在中文文献中被写成汉字“舒达日古”，此即一般所称的“蒙古三弦”。㉔参见呼格吉勒图《蒙古族音乐史》，辽宁民族出版社1997 年版，第277 页。这是一种有较长琴轴的琉特类拨弦乐器，形制特征为用皮材绷紧蒙盖在周边略呈圆弧的正方形共鸣箱的两面。这种乐器有时候也以汉字记写为“修打拉古”，实际上就是汉语所称之“三弦”。㉕参见袁炳昌、毛继增主编《中国少数民族乐器志》，新世界出版社1986 年版，第219 页。

在中国辽宁省凌源市三家乡老宫杖子村富家屯一号的元代墓葬（13—14 世纪）的壁画《游乐图》上，绘有拨弦乐器蒙古三弦。㉖徐光冀监修、吉田真一译《中国出土壁画全集》 （第8 卷），科学出版社东京2012 年版，第104 页。而相同的乐器，在中国河北省张家口市宣化区下八里村的韩师训墓（12 世纪）的《宴乐图》壁画上也能看到（见彩版图4㉗同注㉖（第1 卷），第165 页。）。

与此相同类型的乐器，在中国内蒙古自治区赤峰市敖汉旗贝子府镇大哈巴齐拉村喇嘛沟辽墓（10—12 世纪）的壁画《仪卫图》（敖汉旗博物馆藏）中也有描绘。㉘同注㉖（第3 卷），第168 页。但 是，根据壁画中乐器的弦轴数量判断，发现这并非三弦而是二弦的乐器，或许这些壁画上描绘的“蒙古三弦”是中国三弦的原始形态吧！然而，蒙古三弦不管是在波斯语的古文献抄本或者波斯与莫卧儿（Mughal）的精致工笔画中都未见有描绘。

颇有意味的是，近年来蒙古国从中国进口了中国的三弦，并将其称之为“舒德拉嘎”，或也被呼作“shandz”，该词应该出自汉语的“弦子”，这正好反映了一种逆向输入的文化现象。无论如何，波斯语的“沙达尔古”与蒙古语的“舒德拉嘎”二者的关系，很值得关注与探究。

综上所述，笔者以为，关于15 世纪的沙达尔古，或许只能以马拉基的文献著述为线索，并结合对其形制样式的想象来探究，除此恐怕别无他途。所以，这里有必要重新讨论审视马拉基的记述。下面是笔者整理的马拉基著述㉙指前文述及的马拉基的著作《乐律大全》 （Jāmiʽ al-alḥān）、《乐 律 的 意 图》（Maqāṣid al-alḥān）、《〈阿 多 瓦尔〉译评》（Sharḥ-i adwār）。——译注中关于沙达尔古记述之总结性文字的要点：（1）属四弦拨弦琉特琴；（2）在契丹人群中广泛流行；（3）有 长形的共鸣箱体；（4）共鸣箱体的半面蒙有皮材；（5）四根弦中有三根弦与乌德琴一样采用四度定弦；（6）第四弦的律高与第三弦关键发音点“佐菲·墨贾恩纳布（żu'f-i mujannab）”的律高一致，而第三弦的律高等同于第四弦关键发音点“萨巴呗（sabbāba）”奏出的律高，第一弦的音高为♭B，第二弦音高为F，第三弦音高如果定为C，则第四弦音高为♭E；（7）从这种调弦法可以生成多种样式的音阶。㉚参见柘植元一《15 世纪波斯乐器志》第十章第四节译注，载《东洋音乐研究》第77 号（2012 年），第112 页。

在以上要点中，作为沙达尔古的重要特征，其“第四弦用特殊的调弦法来演奏”这一点意味深长。比较马拉基的多处叙述，得以窥见该乐器的第四弦实有三种不同的调弦法。另外，沙达尔古似乎是文人和书法家喜爱演奏的乐器。梅莫瓦尔㉛日文原稿写作“メモワール”。——译注是16 世纪前半叶的诗人和书法家，其作品《撒米的礼物》（Tuḥfa-yi Sāmī）中，记载了哈菲兹·巴巴江（Hāfiẓ Bābājān）灵巧地弹奏乌德琴与“箫朵尔古”的情景，对哈菲兹·马丘列斯（Hāfiẓ Majlisī）演奏“箫朵尔古”的精巧熟练情形也有记载。另有16 世纪末的卡兹·阿哈德·科米著有《艺术花园》（Gulistān-i Hunar）一书，其中对一位名叫马哈穆德·宾·艾斯哈克·沙哈比（Maḥmūd b. Ishaq al-Shahābī）的书法家擅长演奏“箫朵尔古”的情形也有描述。㉜Ḵwānsārī, Aḥmad Soheilī, ed. Golestān-e honar. Tehran: Ketāḵāne-ye Manūčehrī, 1987, p.85.

可以推测，沙达尔古是类似于火不思和珞巴布㉝日文原稿写作“ロバーブ”，这里译作“珞巴布”。——译注那样的有着长长琴杆的琉特琴，抑或可能是它们的亚种乐器。但是，在描绘蒙古人宫廷仪式的波斯精致工笔画，如柏林州立图书馆所藏之《笛茨画集》和兰布尔的拉匝图书馆所藏之《历史集成》的插画等绘画作品中，却看不到火不思和珞巴布，倒是有弹奏箜篌和琵琶的乐师被清晰地画在上面（见彩版图5㉞Diez A, fol.70-05-01 (detail).）。究其原因，大概是因为火不思属于宴飨欢悦的娱乐性乐器，所以就没有被用于宫廷仪式中吧！

通过以上分析，对沙达尔古的认识逐渐清晰起来。首先，甄别认定沙达尔古的图像是很困难的。其次，同一乐器使用不同名称的现象也并不少见。再者，沙达尔古也有可能是某一类型乐器的多种称谓之一。笔者依据严格的标准选出了下面的三幅奏乐图像并加以记录描述，认为三幅图像中的乐器都可能被称为沙达尔古。

第一幅为贾发尔·巴依森虢里为费尔多斯的《夏娜梅》（1429—1430）亲笔所绘的插图之一（见彩版图6），作品收藏于马雷克博物馆（Malek Museum）。该插图中可以看到一把形制细长的琉特琴。如果能确认其为沙达尔古，那么这当是最为古老的沙达尔古图像之一。㉟Binyon, Laurence, J. V. S. Wilkinson and Basil Gray. Persian Miniature Painting. New York: Dover Publications, 1971: Plate L. 49 ［s］.画上的乐器特征清晰，具有较长的共鸣箱体和长长的琴杆，琴杆上张有四根弦，琴体的下半部分呈圆形鼓凸状，以绿色涂饰，表面以皮材绷蒙。四个弦轴看起来都是从藏匿丝弦的左边一侧插入琴杆的。这件乐器可能被称为火不思。

第二幅为大英图书馆所收藏的尼扎米㊱尼扎米（Nizami，1141—1209），波斯文学史上重要的诗人、学者，对中亚、西亚多国的语言文学有过重要影响。的《哈姆萨》㊲Nizami, Khamsa, Or.6810.之附录赫拉特㊳日文原稿写作“へラート”，这里译作赫拉特，即Hrat。阿富汗西北部的商业城市，也是重要的交通枢纽，为亚历山大大帝所建，15 世纪时曾为帖木儿帝国的首都。——译注风格的精致工笔画（见彩版图7㊴British Library, Or.6810, f.2a (detail).），此画完成于1496年。画作的右下方绘有四位乐师，可以推测，最左边的乐师演奏的乐器应当是沙达尔古。长长的共鸣箱下半部分为圆形，表面绷蒙着皮材，琴杆上张有四根弦。藏纳丝弦的顶端略微向后折弯。演奏者将乐器几乎呈水平状放置，以右手的拇指与食指持拨子弹奏，不过拨子的前端夹在食指与中指之间。法默尔将其认定为是与乳巴布㊵日文原稿写作“ロバーブ”和“Gitarre （rubāb）”。——译注

相同的乐器（Gitarre/Rubāb）。㊶Farmer, Henry George. Islam （Musikgeschichte in Bildern）. Leipzig: DVFM, 1966, pp. 118-119.

第三幅为16 世纪末出自穆罕默德·贾阿发尔笔下的波斯精致工笔画，画作中绘有“演奏琉特琴的青年（A Young Man Playing on a Lute）”（见彩版图8）。

图8 即是这幅画的原件图片，收藏于大英博物馆，㊷British Museum, Album Leaf by Muhammad Ja'far (detail).不过该画作的复制品却散见于多处。㊸Martin, F. R. The Miniature Painting and Painters of Persia, India and Turkey from the 8th to the 18th century. Vol.2. London: Bernard Quaritch, 1912, p.119; Gray, Basil. Persian Painting （Treasures of Asia Collection Planned and Directed by Albert Skira）. Cleveland, Ohio, 1961, p.160; Curtis, Vesta Sarkhosh and Sheila R. Canby. The British Museum Persian Love Poetry. London, 2005, p.81.笔者认为这张琉特琴可能就是沙达尔古。木质琴身表面涂成茶褐色，如果注目凝视，可以发现其上镶嵌有细小的装饰物，可能蒙有皮材的圆盘状琴体下端的表面呈绿色，与茶色的琴身恰好形成鲜明对比。法默尔这样写道：“年轻的王子用鸟羽轴骨弹奏着二弦。”㊹同注㊶，p.118.如果将图像的细部放大之后仔细端详，则除了用墨描画的两根弦之外，还能看到另有几根用白线和黄线表示的琴弦。琴杆的最前端（缠弦处）还画有十二个琴轴。据此想象，乐器应该是采用四组或六组的复合弦调弦法。

译者附言：2018 年12 月26 日，日本民族音乐学家柘植元一，应武汉音乐学院长江传统音乐文化研究中心邀请，做了《丝绸之路乐器的东渐与西渐》的专题学术演讲，本文为其中文译稿。