《死水微澜》跨媒介互文性文本对成都形象的建构分析——以小说原著、川剧、话剧三种文本为考察对象

王小娟

（西南民族大学 中国语言文学学院，四川 成都 610041）

四川乡土文学的代表、《死水微澜》曾被郭沫若誉之为“小说的近代《华阳国志》”，巴金也赞叹说，“只有他（李劼人）才是成都的历史家，过去的成都活在他的笔下”。李劼人先生出生并生活于成都，其文学创作始终眷恋着成都及川西平原这块热土。浓郁的成都情结，成为李劼人小说独具艺术魅力、也是其吸引众多读者的主要原因。

社会快速发展，成都的城市化进程加快，我们可以很清楚地感受到，李劼人所描写的那部分成都图景正在逐渐消失或者已然消失。所幸的是，继小说出版近半个世纪之后，《死水微澜》的多种跨媒介改编文本，特别注重和凸显了川西与“成都”地域特色，这或多或少弥补了当下受众的几分遗憾。所以，无论小说原著还是跨媒介改编文本，《死水微澜》中对“成都”形象的凸显、重构、阅读想象以及跨时代追忆，都是近年来人们在文化价值感失落与回归的碰撞缠绕中文化乡愁被激活的反映——这便是文学在介入城市文化生活的同时，也成为想象和反哺城市的一种重要方式，它们之间形成了某种“共同的文本性”。那么，小说原著与跨媒介改编作品构成的互文性文本为受众呈现了怎样的成都？又是如何建构出这样的成都形象呢？本文试图对此进行分析。

一、《死水微澜》的跨媒介传播

李劼人小说《死水微澜》于1936年出版发行，经历过近半个世纪的“冷遇”，才又得以重放光芒。可以说，《死水微澜》重回大众视野，与近三十年来小说原著被不断改编并进行跨媒介传播有很大关系：1987年，《死水微澜》第一次被改编为川剧《邓幺姑》；1988年，被改编为12 集同名电视剧；1990年，由查丽芳把《死水微澜》改编为同名四川方言无场次话剧在各地演出；1991年，凌子风、韩兰芳合作，由小说《死水微澜》改编而成的电影《狂》，被列为香港国际电影节开幕式首映片；1995年，由徐棻改编并执导、田蔓莎主演的川剧《死水微澜》正式公演；2004年川剧《死水微澜》又被陇剧移植搬上舞台；2008年，由朱正执导、方涛等成都本土演员出演的电视剧《死水微澜》在各电视台播出；2009年由田蔓莎导演，上海青年京昆剧团创排的京剧《死水微澜》首演；2009年由徐棻、谢平安等

主创，四川艺术职业学院重排的青春版川剧《死水微澜》公演；2010年，青春京剧《死水微澜》在北京上演；2017年，重庆芭蕾舞团团长刘军导演的芭蕾舞剧《死水微澜》登上舞台……

其中，查丽芳编剧、导演的四川方言无场次话剧（以下简称查丽芳版方言话剧），由成都话剧院编排演出，受到专家、观众好评。1990年荣获首届西南话剧节优秀演出奖；1991年参加文化部举办的全国话剧交流演出，荣获中宣部精神产品“五个一工程奖”、文化部“文华大奖”、第九届中国戏剧“梅花奖”、成都市第三届戏剧节“特别演出奖”；1992年荣获上海“白玉兰”戏剧表演艺术奖；1993年代表中国话剧应邀参加英国第七届伦敦国际戏剧节公演。

1995年，剧作家徐棻编剧、川剧名家田蔓莎主演的川剧《死水微澜》（以下简称徐棻版川剧）“获得了‘文华大奖’等多个国家级奖项……为中国剧坛催生了一部川剧改革里程碑式的作品。”1998年，川剧《死水微澜》VCD 公开发行。

《死水微澜》的跨媒介改编，各版本在人物设置、情节取舍、叙事角度等方面虽有所不同，但其共同之处是在讲述一女三男间情爱纠葛的同时，都塑造了典型的川西文化符号，展现了成都平原浓郁的地域特色和波澜雄奇的乡土史诗。所以，对于《死水微澜》这部极具成都平原文化品格的小说，在其经典化的过程中，小说及其跨媒介改编文本中成都形象的塑造与传播是功不可没的——这正是地方文化对文学的深层滋养。

二、《死水微澜》互文性文本

当下对文学作品进行改编并予以传播的现象非常普遍，质量虽有良莠之分，但对文学的传播和影响力而言，当是有助推之力的。正如王兆鹏先生所说，“将文学传播的视野放大到整个艺术领域。古人的一篇诗文，被画家绘成图画，被书法家写成书法作品，被音乐家谱成歌曲，其传播效应要比单纯的纸本传播大得多。”所以文学以图画、书法、歌曲、影视剧等艺术形式进行的“跨文本传播”现象值得肯定与重视，亦值得研究。

当然，对文学作品的跨媒介改编形式是多样的，对于《死水微澜》的众多影视、戏剧、舞台表演改编作品而言，亦是如此。小说原著也在跨越时代、文化背景和传播渠道的各种改编文本中，不断生成新的意义和内涵。跨媒介文本的互文性研究也就理应成为探讨的话题。

当代法国著名文学理论家克里斯蒂娃提出，“任何文本的构成都仿佛是一些引文的拼接，任何文本都是对另一个文本的吸收和转换。”所谓互文性，就是文本与文本间的互动。不同时代、不同作家、甚至跨媒介的文本之间，都总会有意识接受其它文本与自身产生互动性的影响，由此使多文本彼此联系，化用其它文本或被其它文本化用。热耐特的“跨文本关系学说”就特别关注电影与小说在主题与艺术方面的转换过程。学者焦亚东提出：“互文性（intertextuality），也译‘文本间性’，指的是通过引用、借用、拼贴、组合、仿写等借鉴、模仿甚至剽窃的手法所确立的或通过阅读活动的记忆与联想所确认的不同文本之间的关系属性。”因此，互文性文本在叙事上，“既反映自我的话语指向，也反映他人的话语指向”。

《死水微澜》小说原著与以之为蓝本的各种跨媒介改编文本之间彼此联系，已然形成互动影响，其受众在对不同形式的艺术作品进行接受时形成主动勾连和联想，由此进一步加深互文性关系。在互文性文本的接受活动中，对成都形象形成更加丰富的意蕴建构与读解。

本文选择由查丽芳改编的四川方言无场次话剧、由徐棻改编执导的川剧，与《死水微澜》小说原著三者进行互文性研究，探讨跨媒介文本对成都形象的塑造。做此选择的原因有四：一是，所选的川剧与方言话剧《死水微澜》两部改编作品均有较大范围的传播和影响力，有明显的对小说原著和川西、“成都”文化符号进行对内对外传播的指向和价值，对其进行探讨有代表性和典型性；二是，此三部同名的话剧、川剧、小说文本，创作主体均为川籍（在川）人士，在作品中更自觉、更明显地保留、扩大和凸显了成都平原的文化符号和地域特色，即使因文本容量、艺术形式和舞台展演所限，也尽可能在空间格局、人物性格、民间艺术、风俗仪式、地方语言、物资物产等方面进行有区域文化特色的呈现；三是，川剧与方言话剧《死水微澜》两部作品，不仅仅停留于“忠实性”改编的层面，删减的同时也刻意对原著进行有地域特色的增补，形成与原著相互关联、有意识的再创作文本。DanHassler-Forest 提出“跨媒介世界建构”概念，他认为在跨越媒介的过程之中，故事的终点一直被延迟到来。这种基于互文性心理建构的跨媒介故事文本，共同生产新的意义，成为跨媒介叙事的理想状态。四是，互文性就是要探讨不同艺术门类或传播媒体间的转换、互动，考察相同或相似的内容经过不同艺术种类、传播媒体而产生的联系和差异。小说《死水微澜》公开出版之后近半个世纪的境遇，如郭沫若所感叹，“像李劼人这样写实的大众文学家，用大众语写着相当伟大的作品的作家，却好像很受着冷落”。但小说在经过影视剧改编之后，不仅重回受众视野，重放异彩且被逐步经典化，不得不说，多文本互补产生新的期待视野和阅读方式，互文性文本不断生成新的意义和读解，功不可没。这一成功案例，理应作为互文性文本的典型进行研讨。

三、跨媒介互文性文本对成都形象的建构

“互文性是一个文本（主文本）把其他文本（互文本）纳入自身的现象，是一个文本与其他文本之间发生关系的特性。这种关系可以在文本的写作过程中通过明引、暗引、拼贴、模仿、重写、戏拟、改编、套用等互文写作手法来建立，也可以在文本的阅读过程中通过读者的主观联想、研究者的实证研究和互文分析等互文阅读方法来建立”。《死水微澜》小说原著、同名查丽芳版方言话剧、徐棻版川剧三个文本间存在明显的模仿、重写、套用、改编形式，在增添删减拼贴中，在互文性创作与阅读中，不断生成新的文本意义。

德国学者泼利特分析论述了五种互文转化形式，包括替换、添加、缩减、置换与复化。所谓添加，通常是在源文本基础上进一步发展新文本，新文本的阐释必须依据与源文本的互文性解读。缩减是针对文本做整体或部分改动。方言话剧和川剧《死水微澜》与小说原著之间的互文转化，形式多样，但以添加和缩减两种形式为主。以下，将由两种跨媒介文本增删及其与源文本共同建构的“故事世界”，探讨对成都形象的建构。

（一）空间地理的对比中烘托成都优势：人间天府

“空间环境的营造是李劼人“地域主义”小说中一个非常重要的方面。”“小说中处处充满了与川西地域空间环境有关的“审美”和“话题”，……那昔日川西坝人生活的舞台及独特的川西坝子的空间情致就活现在了李劼人的笔下。”

《死水微澜》以天回镇为主要空间环境展开叙事。然而，天回镇虽为演绎邓幺姑与三个男人情感纠葛的主舞台，实则这个主舞台却一直深嵌在另一个更大空间的背景之下——那就是四川省会成都和成都平原，或者说它始终是作为省会成都的近郊和成都平原的小小缩影。《死水微澜》小说第二部分《在天回镇》，给了天回镇隆重的出场仪式，“由四川省省会成都，出北门到成都府属的新都县……”“就在成都与新都之间，刚好二十里处，在锦田绣错的广野中，位置了一个不算大也不算小的镇市。”“这镇市是成都北门外有名的天回镇。志书上，说它得名的由来远在盛唐。因为唐玄宗避安禄山之乱，由长安来南京——成都在唐时号称南京，以其长安之南也。——刚到这里，便‘天旋地转回龙驭’了”。由此，既可见出天回镇之“荣耀”历史，也可见出其得天独厚的位置优势，而其之所以有如此地位，则全因其作为省会成都的毗邻镇市，始终离不开“成都”这个强大的靠山。李隆基从长安入蜀避难，虽说在天回镇“回龙驭”，但其真正的目的地原本是奔着“南京”（成都）来的。小说文本交代天回镇的状况，“你从大路的尘幕中，远远的便可望见”街巷、市集、客栈、店铺、楼宇、庙观、殿台，一应俱全。一个小小“天回镇”的历史与现状尚且风光如此，那么其所代表的成都平原众多镇市及其背后的省会“成都”，优越性便不言而喻了。

在《死水微澜》小说源文本与跨媒介改编文本构成的互文性文本中，对成都平原的衬托，更是通过众星拱月般的空间对比来完成。罗德生是个习惯了“打流跑滩”的袍哥，从加入哥老会，“十几年只回来过几次”，“时而回到天回镇，住不几天……又走了，你问他的行踪，总没有确实地方，不在成都省城，便远至重庆府”，足可见出其是个久跑江湖、见过世面、眼界开阔的人物了。就是这样的人物，带着心爱的女人唯一出过的两次“远门”——逛的都是省会成都。另外，在小说源文本中，“罗歪嘴又因为一件什么事，离开了天回镇”，直至“过了好几个月，到秋末时节”才带着妓女刘三金回到天回镇，对罗德生此次外出的行踪未做交代；而在徐棻版川剧中，对这“好几个月”的经历，却特地做了增补——唱词道“跑江湖，走四方：翻龙泉，过简阳，资阳、资中，到内江……”。剧中，又特意细致展现了期间罗德生纵情柳巷、莺莺燕燕的声色生活，“娇滴滴”“泪汪汪”“刁蛮”“妖娆”的女子来去匆匆。然而剧情突转，“难得思亲念故乡，却为何，如今常想天回镇，似觉挂肚又牵肠，身不由己踏归路”。高腔“鬼使神差意惶惶”一句骤起，转眼已是“罗哥回来了”。“意惶惶”的罗德生，“身不由己”转回故里，应该说其深层的潜意识在起着绝对的支配作用，一来是对表弟媳邓幺姑的爱恋和思念，二来便是阅尽千般，与外州府的各处相较之下，还是只有天回镇和成都才是灵魂和肉身最佳的安顿之所。

另外，小说第二部分《在天回镇》中，介绍交通频繁的川北大道:“由四川省省会成都……一直向北伸去，直达四川边县广元，再过去是陕西省宁羌州、汉中府，以前走北京首都的驿道，就是这条路线。并且由广元分道向西，是川、甘大镇碧口，再过去是甘肃省的阶州文县，凡西北各省进出货物，这条路是必由之道。”在小说、话剧、川剧的互文性文本中，多次呈现了成都与远近不同的空间相对比：无论与资中、资阳，还是与内江、重庆、陕西、甘肃各地相较，成都平原都占有得天独厚的优势，尤其是平原中心的省会成都，更是是一颗熠熠生辉的“天府明珠”。

如在徐棻版川剧中，剧幕一开，便是川剧集体唱腔“川西平原一方土，土生土长邓幺姑，朝夕漫游田间路，满怀春情望成都”。对于深刻明白“农妇苦”的邓幺姑而言，要摆脱日复一日割草养猪、生儿育女直至死不瞑目的生活，唯有“只盼有人把媒做，花轿抬我上成都”！而好不容易盼来了“成都来的”媒人，却终因被嫌弃“门不当户不对”而婚事告吹。最终，幺姑母亲好说歹说，“天回镇离成都只有二十里路”，“取个中间”“也算半个成都人”，幺姑才下定决心嫁给天回镇蔡兴顺。剧中婚礼一场，送亲队伍高亢嘹亮的唱腔“邓幺姑做了半个成都人，半喜半恨半个成都人，半个成都人”响彻全场。一桩折中的婚事，背后是邓幺姑终究没有嫁到成都的遗憾，也促成幺姑终其一生倾情对成都永无尽头的美好想象。这座“成都”城是乡下人的神往所在，是女子改变命运的救命稻草和最好归宿，是城乡差别中高高在上的理想圣地。

（二）物资物产的渲染中呈现成都风范：物华天宝、安逸快活

李劼人《死水微澜》对成都平原的展现，对今天的受众而言，是陈列了无数被精挑细选出的、能代表一个时代一座城市一个地域的独特物质文化与非物质文化精髓的博物馆，它是一份历久弥香的历史记忆，也是富庶、休闲的成都文化的珍贵资料。

交通能反映一个区域的经济状况，小说文本在交代成都北上的川北大道时说：“路是如此重要，所以每时每刻，无论晴雨，你都可以看见有成群的驼畜，载着各种货物，掺杂在四人官轿、三人丁拐轿、二人对班轿，以及载运行李的杠担挑子之间，一连串来，一连串去。”熙来攘往的人流和物资，尽显成都的交通优势和繁华经济。

而成都之富庶，还直接体现在市集的贸易往来之中。小说在叙说“天回镇赶场的日子”中详细渲染了各种市集交易的火热，光是由猪市交易延伸至猪的养殖与猪肉菜式的做法便洋洋洒洒铺开，“川西坝——东西一百五十余里，南北七百余里的成都平原的通俗称呼。——出产的黑毛肥猪，起码在四川全省，可算是头一等好猪……顶壮的可以长到三百斤上下；食料好，除了厨房内残剩的米汤菜蔬称为潲水外，大部分的食料是酒糟、米糠，小部分的食料则是连许多瘠苦地方的人尚不容易到口的碎白米稀饭……它的肉，比任何地方的猪肉都要来得嫩些，香些，脆些，假如你将它白煮到刚好，片成薄片，少蘸一点白酱油，放入口中细嚼，你就察得出它带有一种胡桃仁的滋味，因此，你才懂得成都的白肉片何以独步……活猪市上的买卖……一推一挽的向省城运去，做下饭下酒的材料。”墨子有云:“食必常饱，然后求美；衣必常暖，然后求丽；居必常安，然后求乐。”川西坝人养猪食料之精细，白肉片制作方式之讲究，足可见出这里百姓追求的生活质量之高，生活优越感之足。在小说原著中，提到的食物种类在60 种以上，“吃”字被提到超过300 次，生活所求就是一个“快活”：“连讨口子都是快活的!你想，七个钱两个锅盔，一个钱一个大片卤牛肉，一天那里讨不上二十个钱，那就可以吃荤了!四城门卖的十二象，五个钱吃两大碗”。

小说还写到天回镇的米市、家禽市、杂粮市、家畜市，“满担满担的米……由两头场口源源而来，将火神庙戏台下同空坝内塞满”，鸡鸭鹅兔“一列一列的摆在地上”，“小麦、大麦、玉麦、豌豆、黄豆、胡豆，以及各种豆的箩筐，则摆得同八阵图一样”，“大市之外，还有沿街而设的杂货摊，称为小市的”，“小市……近来已有外国来的竹布，洋布……小市摊上，也有专与妇女有关的东西……时兴的细洋葛巾；成都桂林轩的香肥皂……也有苏货，广货，料子花，西洋假珍珠……”“千数的赶场男女，则如群山中野壑之水样，千百道由四面八方的田塍上，野径上，大路上，灌注到这条长约里许，宽不及丈的长江似的镇街上来。”“赶场是货物的流动，钱的流动，人的流动”！

“成都平原，寒燠适中，风物清华”，小小天回镇的市集尚且如此热闹，相较之下，省会成都的经济状况就更是可以想见了。一条东大街，在李劼人先生笔下，更是何其繁华：“凡是大绸缎铺，大匹头铺，大首饰铺，大皮货铺，以及各字号，以及贩卖苏、广杂货的水客，全都在东大街……从上九夜起，东大街中，每夜都是一条人流，潮过去，潮过来……”这般地渲染天回镇和成都市集的交易，是热爱故乡的李劼人先生对成都辉煌过往的倾情刻画。他同样也关注到成都在跟随发展潮流经历着的各种变化：洋布、洋线、洋葛巾，以及郝公馆中的大保险洋灯、合家欢大照片、八音琴、留声机等时髦洋货描写细致。

对于成都这座具有悠久历史文化的城市，戏曲表演囿于舞台展现的局限性，虽然无法对其繁华进行充分展示，但仍通过各种以虚代实、比较衬托的方式予以补救式表现。如徐棻版川剧中，对“自然不能与城内一般大杂货店相比”的兴顺号杂货铺，就不惜笔墨地进行了一番渲染。新婚夜宾客散尽，邓幺姑独自一人掌灯将店铺仔细查看，“……喜滋滋，把蔡家铺子看分明：只见那，金字招牌黄灿灿，雪花粉墙白生生；双间铺子多宽敞，三张方桌品字形；几排木架靠墙站，各色杂货满柜陈，柜台内外分宾主，主人的座椅油漆新；油漆新，亮铮铮，雕花刻朵带描金，这么高的脚脚这么高的背，这么宽的扶手这么大的身；稳当当，重沉沉，不动不摇如生根；生了根的宝座归了我，我高坐宝椅收金银”。天回镇上的小小杂货铺，“它的房舍，相当来得气派”，那么与之还有着天壤之别的成都大商号的热闹繁华便被衬托得可想而知了。

查丽芳版方言话剧中，也通过人物对话展现成都在物资方面的应有尽有：省城来的媒婆高大娘，在田间遇到邓幺姑，“邓幺姑，你看这个开的是啥子花哦？”“那是茄子花。”“茄子花？”“啊。”“哎呀，我们成都啊，哪阵就在吃新鲜茄子了。你们这儿，茄子才开花。”——高大娘虽也是底层百姓，但仅此一句，相较于物资还不算匮乏的乡村，省会成都底气十足的优越感和舒适安逸已油然而生。“哪儿像人家成都嘛，青石桥有温鸭子，都益处有肉包子，淡香斋有好点心……”“你到成都去过啊？”“没有。”“那么，你又想不想去嘛？”“想！我想去！”虽说，邓幺姑对成都少不了几分美化与幻想的成分，但从小说源文本中，我们依然可见出邓幺姑之想象，也并非没有依据。如小说中，提到“我”回忆小时候随家人到乡下坟园祭祖，“我们带来了几匣淡香斋的点心”；顾辉堂五十整寿，侄儿顾天成的礼单中，首先提及的也是“一匣淡香斋的点心”。源文本与改编文本形成互文性印证，在虚虚实实之间，每一个读者或受众，自然能解读出自己心目中一个富庶、安逸、活色生香的成都形象来。

（三）风物风俗的展现中淬炼成都性格：敢爱敢恨、自在随性

成都平原本就物产丰富，天南地北的各种物资也尽流通于此，其中的特色风物自然很多，并由此孕育出一方风俗。在小说源文本和各种改编文本中，也特别注重对这些特色风物和风俗的呈现，并由此塑造出这方水土及其人民的独特性格。

如小说在开篇序幕中，便拉开一幅极具川西特色的图景：“一班载油、载米、载猪到杀房去的二把手独轮小车——我们至今称之为鸡公车，或者应该写作机工车，又不免太文雅了点。——从四乡推进城来，沉重的车轮碾在红砂石板上，车的轴承被压得放出一派很和谐，很悦耳的‘咿咿呀呀！咿呀！咿呀！’”鸡公车的咿呀声似乎穿越千年，将读者瞬间引入恋土重迁、古老守旧而充满神奇的川西坝子。这个相传由诸葛亮为伐魏而发明的神奇“木牛流马”，既能驮物也能载人，在小说中多次出现，它不单单是交通工具，更是这方水土风物特产的代表，也是川西人民智慧结晶的缩影。“路是如此平坦，但不知从什么时代起，用四匹马拉的高车，竟自在四川全境绝了踪，到现在只遗留下一种二把手推着行走的独轮小车”，“镇上的街，自然是石板铺的，自然是着鸡公车的独轮碾出很多的深槽，以显示交通频繁的成绩”。独轮小车世代传承并得以保留，不惟这一交通工具适应了四川的道路条件，其中亦不乏对先辈智慧的肯定、传承与自豪吧。

小说源文本中，对从省城来媒婆高大娘，如此描述：“……忽见走向韩家大院的小路上，走来两个女人……”，而在查丽芳版方言话剧中，媒婆的出场被改编为由吱吱嘎嘎的鸡公车推上舞台。又如，小说源文本中，对邓幺姑一行人赶青羊宫看花会一事，只提到“当蔡大嫂偕同罗歪嘴几个男子，坐着鸡公车来到二仙庵时，游人已经很多了”；而在查丽芳版话剧中，被郑重地安排为极具仪式感的一幕：邓幺姑与罗德生发誓相守一生，“我们不要辜负人生的好时光”，“幺姑，今天是我们的好日子，我们做鸡公车去！我来推你！”邓幺姑被罗歪嘴情意缱绻地牵着坐上鸡公车，邓幺姑缓缓撑开红色油纸伞。二人目光对视、深情绵绵绕舞台一圈的情景，被化作多情男女鄙弃世俗、敢爱敢恨的动人画面。因此，鸡公车不仅仅是成都平原特有的风物，更是投射和承载着老百姓爱恨情仇、喜怒哀乐、百味人生的审美意象。

要说川西坝子的风物特产，在《死水微澜》跨媒介文本中得以突显的，还有竹子。小说文本中，“田野间……每个农庄，都是被常绿树与各种竹子蓊翳着，隔不多远便是一大丛……”小说的序幕中，也写到“我”对儿时回乡的深刻印象，“天那么大！地那么宽平！……并且那么多的竹树！”成都平原的气候条件孕育出独特的自然物产和生活方式，乡间的农庄与竹树相互依存，似乎凡有人家处，便一定有竹林的存在。查丽芳版话剧中，媒婆高大娘到乡间，打听邓幺姑家所在，“大姑娘儿，我问你，邓家的林盘在哪儿啊？”“我们屋就在那个林盘头。”话剧表演主舞台的布置上，虚实相生，舞台左右两侧均以竹子搭建的框架来代替川西平原一丛丛的林盘和林中人家。邓幺姑站在家门口和田间望媒婆时，倚靠竹竿；邓幺姑与刘三金谈论私房话时，手扶一株翠竹感叹落泪。百姓人家生活中多少的欢笑洒落在林间，多少的情话与热望在竹丛里发生，亦有多少说不尽的辛酸当难与外人言说时，只能默默向无言的竹子洒下泪滴！因此，竹林不惟是川西坝的特色风物之一，也是成都平原为乡土文学世界奉献的经典审美意象！

正因为出产竹子，竹制品也成为成都人生活中不可缺少的一部分。竹制的桌椅板凳更是普通人家的必备用品。在徐棻版川剧中，尽管因为舞台表演虚拟性的缘故，道具使用受限，但剧中使用的唯一实物道具仍是一把高背竹椅。查丽芳版话剧中，顾天成因赌场受欺挨打，连夜赶回两路口家中，顾三娘子开门后，搬出的高背竹椅发出咿咿呀呀的声音，划破夜的宁静。在罗德生、邓幺姑与蔡傻子三人在院中吃鱼共饮，配上竹制的桌椅凳子，成为最典型的成都百姓生活场景。邓幺姑一行人赶青羊宫看花会一节的热闹场面，更是成了成都平原各种竹编竹制品的集中展示！

《宋史·地理志》曾记载川人“民勤耕作，无寸土之旷，岁三四收。其所获多为遨游之费，踏春、药市之集尤盛，动至连月。好音乐，少愁苦，尚奢靡，性轻扬”。得天独厚的自然条件，给成都人带来优越的生活，使得人们在生产之余重游乐，劳动与游乐结合又共同孕育出蚕市、花市、药市、灯会等民俗。《死水微澜》对成都形象的建构，其中在节日习俗的表现上也颇下功夫。郭沫若便说过：“青羊宫看花会，草堂寺喂鱼，劝业场吃茶，望江楼饮酒，铁路公司听演说流泪，后院讲堂骂土端公……都由他（李劼人）的一支笔替我复活了转来”。从《死水微澜》小说、话剧、川剧互文性文本对节令风俗与物产的展现中，我们也能看到因优越条件而催生的成都平原百姓的许多爱好，比如休闲，比如赌博。

罗德生是“本码头舵把子朱大爷的大管事”，管理着云集栈后院一个常开的赌博场合。这里“摆宝、推牌九”，“由右厢便门进出的人，已很热闹了”。而对这热闹场景的展现，主要通过顾天成流连天回镇云集栈、三天之内输个精光一事来表现。在小说源文本中，此事所占篇幅并不大，来龙去脉仅做简笔带过。但到了徐棻版川剧中，却特别增补了极富川剧表演特色和川人幽默感的表达：顾天成被人设计、贪恋赌场，“你娃子输了”，“小输无妨，我们再来”，“牌打精神骰掷劲，饭吃热烙汤喝鲜，开庄啰”，紧接着，聚光灯下全身白衣的小演员扮作骰子在舞台上各种滚动翻腾，反复来回，好不热闹，将聚赌者的语言、表情、动作、心理以及赌场热闹情景一应予以经典化体现。

查丽芳版方言话剧表演中，也将小说源文本中原本没有的细节——如何引诱顾天成进赌场、掷骰子比大小等进行了增添和刻意放大，“拿骰子来”，“要单要双快下注喽”，“顾三贡爷要双，罗五爷要单”，“双！顾三贡爷赢了”，“罗五爷赢了”，一群演员手持标注骰子点数的棋面在舞台中来回穿插与变换，将赌场的热闹与惊心动魄表现得淋漓尽致。刻意对赌博场合的放大呈现，既是对成都平原优越物质生活的侧面描写，也是成都百姓悠闲生活的另类表现。

无论是小说源文本还是改编文本，都非常注重对川西风物特产的呈现，因为这些不仅是成都平原特有的自然物产，更是承载了千百年来老百姓百味人生、熔铸了地方性格的审美意象。即便如竹制的桌椅和鸡公车，已随社会的发展退出人们的视野，但它们依然成为“老成都”的一部分，成为一种文学记忆和浓烈乡愁。这些风俗风物的背后，包含着成都平原人民的智慧，讲述着保守持旧的意蕴，也展现了这方土地上人们的善良多情、敢爱敢恨、自在随性。《死水微澜》小说、话剧、川剧的互文性文本彼此印证和呼应，都蕴含浓郁的成都情结：它们通过空间地理对比，众星拱月般烘托出令人心向往之的具有悠久历史文化底蕴的天府之国形象；通过物资物产的渲染铺陈，展示一个物华天宝、安逸快活的神仙世界；通过叽咕车、林盘、赌场等特色风俗风物的选择，呈现了成都平原及其人民爱恨随心、自在随性的性格特点。