虚心竹有低头叶 傲骨梅无仰面花——表演艺术家林连昆的舞台人生

潘晓曦

（作者单位：中国艺术研究院话剧研究所）

林连昆（1931年6月1日—2009年9月7日），祖籍福建省福州市，出生于北京市延庆县，北京人民艺术剧院一级演员，历任中国戏剧家协会会员、北京戏剧家协会主席、北京市文联副主席、北京人民艺术剧院副院长、演员队长等职。曾演出话剧《绝对信号》《红白喜事》《狗儿爷涅槃》《天下第一楼》《鸟人》等，参演电影参与电影《风月》《鸦片战争》《詹天佑》以及电视剧《水浒传》《汉光武大帝》等。荣获中国话剧金狮奖、北京市劳模、中国振兴话剧奖，并多次获得文化部优秀表演奖。1997年，获得第17届中国电影金鸡奖最佳男配角奖。

一、从大栅栏茶庄“少东家”戏痴到校园剧社第一次登台

林连昆出生在北京，自祖父辈从福建北上到北京贩卖茶叶，到 “庆林春” 茶庄生意越做越大，成为喜爱喝茶的老北京人中叫得上名的老字号，林连昆家就住在前门外排子胡同，临近北京城中的繁华所在大栅栏。当年的大栅栏有广德楼、三庆戏院、广和楼、开明戏院等众多知名的戏园子，林连昆自小就被家里的长辈带着去看京剧，从坐在长辈的腿上一知半解的听不懂，到大一些之后自己想出各种招数混进戏院；从最初喜欢看热闹的猴戏和武戏，到慢慢开始看文戏，更是对“富连成”的戏情有独钟。每每看戏之前，林连昆总是会提前站在戏园子门口，守候着“富连成”戏班的演员神气地走进剧场，按捺不住内心的羡慕之情。年少时的林连昆曾一度产生学戏的念头，在王善甫成立的古城剧社念状子，并作为节目演出，但父亲虽然也喜爱听戏，但骨子里还是瞧不上“戏子”的身份的，他也只能打消了念头。

图1 林连昆《狗儿爷涅槃》剧照

战争时期，唐槐秋领导的“中国旅行剧团”在北京演出，剧目包括《绿窗红泪》《水仙花》等。同期还有进步的演剧宣传队演剧二队在北京进行演出活动，林连昆和话剧就此结缘，只要有话剧在北京演出，他都不会错过。

1947年，林连昆年时15岁，就读于北京崇德中学。当时学校为筹集初三毕业班编印校刊的资金，排演了话剧《升官图》，林连昆在其中饰演二爷。这是他生平第一次登台演出话剧，并且还是正式对外售票的演出。从此，林连昆对话剧表演的热爱被激发，不断地争取各种演出的机会，经常会和同学一起自编自演各种小品话剧，成为学校剧社的骨干。

中学毕业时，正逢中央戏剧学院第一次招生，林连昆在国文老师的鼓励下决定报考，一举中第。毕业之后，由于成绩优异，林连昆留校成为中央戏剧学院话剧团演员。1952年6月北京人民艺术剧院正式成立，他随团并入北京人民艺术剧院继任演员。

二、28年“跑龙套”的绿叶生涯

从进入北京人民艺术剧院，到1980年在话剧《左邻右舍》中饰演洪人杰之前，林连昆在49岁前的28年中几乎都是在舞台上“跑龙套”，只有《骆驼祥子》中的小顺子和《茶馆》中的吴祥子这两个角色，算是这段岁月中为数不多的高光时刻。林连昆深知“无心者跑龙套混日子，有心者跑龙套长见识”的道理，认真对待每一个分配给自己的小角色，从不马虎，唯一的渴望就是可以与自己深爱的舞台近一点，再近一点。

1953年，焦菊隐导演《龙须沟》，林连昆在第三幕小茶馆避雨的场面中饰演群众角色李长有。原本只是“活道具”的群像人物，在焦先生的精心设定下，成为一场生活气息浓厚的群戏。在北京人艺博物馆的藏品中，笔者找到当年林连昆参加《龙须沟》排练时的演员日记和李长有动作总谱。在演员日记中，可以清晰地看到这个人物一点一滴逐渐丰满的整个过程，有排练时的心得体会，导演的排练要求，更有在小茶馆中与曾经生活在龙须沟当地一个名为王文芳的中年人交谈的详细记录，还有各种形象练习的记述和感悟。在李长有动作总谱中，只是短短的一个上场，就密密匝匝地写满了一整张纸，用心之处，可见一斑。

“政府正在修沟，连日大雨，政府见房倒屋塌，恐怕居住在这儿的老百姓危险，又赶上新沟没铺好，老沟又被积灰堵死，淹坏了的房子不在少数。这一天晚上派出所同志挨门挨户动员搬家，先到已经整好的小茶馆去躲躲，等沟通了，水下去再搬回来。这阵雨正小点，就赶紧着搬吧！上头浇着，底下倚着，把家里的该拿的都拿着，就奔小茶馆来了。一道上又黑又滑，又加上玉琴他根本就没打算来，是大家伙死说活说的说来了。可这一道儿他就没住嘴的叨咕，叨咕得你心烦气燥的。总算蹭到了！我手里抱着个钟，还总怕踢破了它，这样走出了小胡同。（上）

出了胡同，看看小茶馆，右手把玉琴左手上的篮子接过来，左腿跨过一滩水，跳上土台儿，往桌前奔向赵大爷说：‘这个进去吧！’由两桌中间走进左门（下）进。

当小龙跑进时，由右门出与二愣哥站在桌子左后角处，向大爷喊：‘赵爷！听说那边有塌房的，我们哥俩去一趟啦！’下土台儿，大步跨过一水坑，快急下。

跟疯哥后，由台右方扛一大行李卷儿上，右手捶腰，快步，由台前直向赵大爷说：‘又来一摞！’至土台边，将行李由前方倒下，两手抱住由台左门下。进屋，放下行李，急转由右门出。当王顺正要接二愣子的爹的大箱时，用右手推开王，双手扣箱底，御肩倒走抬箱下。

在右门处，双手掐衣领处，把因潮湿而黏在身上的衣服抖开，俩头蹭掉脚底的淤泥，向刘掌柜说：‘照这么泡着不行呀！’”

林连昆的挚友梁秉堃曾回忆过这段“绿叶”时光中林连昆在演戏上先后经历过的两件小事，从中不难看出林连昆认真对待“龙套”角色，敬业勤勉中逐渐领悟到自己在舞台表演中的“诀窍”。1954年排练《明朗的天》时，一场辩论医生是否应该参加医院政治活动的群戏，群众的扮演者们可以根据剧情和自己角色的特性设计各自的非正式台词，林连昆在其中饰演一名年轻医生，排练场上他拼命地大喊大叫，向周围的人慷慨激昂地陈述着自己的观点。导演焦菊隐当众批评他过火的表演状态：“林连昆，你到底演的是一个大夫，还是一个卖估衣的呢？”之后，在排练《春华秋实》时，林连昆饰演群众工人老四，有一场戏是老四送受伤的工友去医院，然后自己再从医院回到宿舍。林连昆在排练前仔细揣摩，工友是为何受伤的？自己是如何与受伤的工友相遇？后来自己又是如何把工友送到医院的？排练时，他老老实实地生活着、体验着——手里拿着抬人用的木杠子和绳子，一边打着哈欠，一边迈着疲惫的脚步走上舞台。导演焦菊隐在台下高声称赞：“这样的表演才比较真实。”“都像林连昆的演法，就是斯坦尼体系了……”导演焦菊隐的一褒一贬，让林连昆领悟到好的演员必须坚决从生活出发，进行一种有体验的真实的表演才算合格。赋予角色真实的生活依据，恪守“没有小角色，只有小演员”的舞台信念，不断通过更多人物角色的揣摩和塑造积累经验，林连昆一点一滴扎实地积淀着自己。

《骆驼祥子》中的小顺子和《茶馆》中的吴祥子是林连昆“龙套”生涯中不会被观众忘记的两个形象。小顺子一身黑灰色的布裤褂，敞着怀，肩上搭着蓝色的号坎儿，走路挺胸凸肚晃荡着肩膀，略带八字的脚，步伐稳当却透着轻快，让观众一打眼就认出“洋车夫”的身份。林连昆先从这个人物最基本的性格特征入手，年轻、精明，骨子里又是正直、耿气，还略带几分爽朗，但还是在排练中始终感觉没有准确把握人物的独特风格。偶然的机会下，林连昆看到一位曾经多年从事拉黄包车工作的老人，在观察到老人特有的“车夫步伐”之后，林连昆觉得自己终于把握到了小顺子的突破口，这个人物终于在舞台上“走”顺当了。吴祥子一身灰大褂，脸上皮笑肉不笑的表情，顺袖口掏出白手绢洋洋得意一抖，掩着鼻子暗自奸笑，实实在在满肚子坏水的人物形象。焦菊隐导演曾提出要求，在第二幕中吴祥子要像猫逗耗子一样对待刘麻子，林连昆在揣摩人物的过程中，回忆起十年浩劫中不少跟风派人物的嘴脸，确定了“有奶便是娘”的性格准则作为吴祥子的人物特征。第二幕吴祥子和刘麻子相遇，先是东张西望，嘻嘻哈哈地旁敲侧击，之后突然话锋突转 “可是你要叫我们碰见，我们也不能再睁一眼闭一眼！”，整个人双眼圆瞪，透出威胁的寒光，连续的三个语气助词“啊？唉。嗯……”配合着从上到下的轻蔑打量，继而进一步加强威胁“弄进去，准锁在尿桶上！”，必是在气势上要将刘麻子逼迫到无处可退的角落去的。而威逼之后，吴祥子却是突然前仰后合地大笑起来，刘麻子趁机极力自我辩解。吴祥子的笑声戛然而止，立马换上气势汹汹的语气继续紧紧相逼，“你今天就有买卖，要不然，兵荒马乱的，你不会出来！”威胁之后，又是继续开怀大笑，最后才把刘麻子指给“大兵”“就地正法”。一场相遇，先是逗弄，继而两次威逼两次大笑，猫捉耗子，三番两次在爪子间戏弄的效果在舞台上清晰可见，这种分毫不差地把控，林连昆充分展示了吴祥子八面玲珑和心狠手辣的性格层次，卓越的舞台能力已经端倪初现。

三、只有生活才是我们从事表演艺术的唯一源泉

焦菊隐先生在《导演的艺术创造》中写道：“先要角色生活于你，然后你才能生活于角色。”应该是关于北京人艺演剧学派中“心象说”较为贴切的简要阐述。林连昆关于自我舞台表演的阐述较少，但通过他自述的话剧《红白喜事》中如何塑造郑二伯的相关文章，我们可以领会到林连昆塑造人物过程中对于北京人艺“生活、心象、形象”表演方法的生动演示。

林连昆认为，演员的创作首先面临的是如何理解并解释人物的问题。“我记得焦菊隐先生曾说过：导演和演员如何解释人物，要有一个‘立意’，也就是说根据对剧作者的剧本的理解，使人物如何在完成主题思想的要求下，摆好人物在整个戏中的位置，起到他应有的作用。绝不能随心所欲，更不能为了讨好观众，追求不恰当的剧场效果，而对主题思想和人物的面貌有所损害。”“对人物有了初步理解，这仅仅是创作的开始。因为理解还不能代替体现，光有理解而不能体现出来，那么理解也只能是纸上谈兵。可以说：这种理解就是演员创作之初的一种‘心象’吧！但这个‘心象’也还是模模糊糊的。清朝大书画家郑板桥曾经说过‘胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展纸，落笔倏作变相，手中之竹又不是胸中之竹也。总之意在笔先者定则也，趣在法外者化机也。’就是说，意在笔先是为了定则的。画家如此，演员也是如此。创作之初应该有个定则，否则，就会是脱缰之马，无道的江河。创作没有一个轨道，瞎猫碰死耗子，或者人云亦云没有个主见是不行的。”

其次，林连昆通过对塑造人物三个主要环节的详细描述，解读了他对于“只有生活才是我们从事表演艺术的唯一源泉。”这个重要观点的理解和实践。第一，一个故事：寻找人物的贯穿动作。心象既是角色在演员心中的投影，又是演员对角色和现实生活的独特感受，它必然具有强烈的主观色彩，打上演员创作个性的烙印。林连昆在农村体验生活的过程中，了解到当地一位数年如一日照料瘫痪母亲的孝子，对方的故事让他立刻抓住了“孝”这个塑造郑二伯形象的关键突破点。“在感动之余，似乎感到演好郑二伯应该抓住这个孝子的内心世界，戏应该围绕着尽孝这个思想来展开：他强迫热闹娶妻、生子，要让郑奶奶早享四世同堂之乐，是为了尽孝；他要灵芝把生寿借给奶奶，为让郑奶奶能活着，‘看看真正的社会主义新农村’也是为了尽孝。所以我认为郑二伯全戏的贯串行动是对母亲尽孝。为此我建议在第一幕里加了一段戏——郑热闹被假电报召回后，当着郑奶奶的面，说到电文是：‘奶奶病故速归’时，郑奶奶大怒，此时郑二伯双膝跪下说：‘娘啊！你要是心里不痛快呀！就打我两巴掌，可别累着啊！‘这样就强调表现了郑二伯的孝心，也就找到了郑二伯在戏中行动的心理根据。人物性格是人物思想的外化，没有思想根据，性格是无从表现的。” 第二，一个眼神：寻找人物的自我感觉。焦菊隐说过，“当你的角色开始生活于你的时候，最初只是一点一滴的出现：有时候是一只眼睛，有时候是一个手指，有时候只是他对某事物的一刹那的反应。”他指出，久而久之，这个心象的雏形会成长起来在演员的心里具体地完整地展示出来。林连昆认为郑二伯的人物感觉，来源于一个女儿投井自杀的父亲的眼神。“这是位非常老实、质朴的农民，人称老杏叔。他平时很少说话，笑也是不开心的。和他谈话时，总是在那里‘对’呀！‘嗯’地搭讪着。开始我以为他是见了生人才如此，接触的日子多了，我发现他就是和同村的人在一起，也始终是这样。他总喜欢把眼睛眯缝着，认真地看着讲话的人，但反应总是迟缓的，遇到可笑的地方，总是听到别人的笑后，才慢慢地转过头来。他那种善良、朴实的有点憨态的样子，构成他的这种自我感觉。我觉得这正是郑二伯的‘感觉’。他善良、淳朴，带有几分腼腆。他从不夸夸其谈，也从不在人前显露自己，多年困苦磨炼了他，使他心底深厚，可以容忍世间的一切劫难。从他那微眯的眼神和深重的鱼尾纹中，可以看到他经历的生活轨迹。”“老杏叔过去生活很苦，为了让自己的女儿有个好去处，就包办她的婚姻。结果由于感情不和，女儿想离婚回家，他没应允，在一天夜里，女儿投井自杀了。他的老婆向我们述说此事时，认为是女儿‘命中注定的’，是‘王母娘娘把她收回去了。’。我在旁边观察老杏叔，他眯缝着眼，认真地听着，不时表示赞同，他此时是真的相信这些荒诞不经的神话。这不仅因为他有着封建迷信观念，同时他只有相信这种神言鬼语，才能为自己逼死女儿得到一种精神上的解脱。我想，郑二伯最后要灵芝借寿给奶奶，也正是这种复杂心情的表现。愚昧无知往往是和自私联系在一起的。俗话说：‘可怜之人必有可恨之处’，恐怕原因就在于此吧！我通过观察后，就经常在生活中把眼眯起来，找反应迟缓的感觉。反复地去模仿去体会，我逐渐地找到了郑二伯的基本精神状态。” 林连昆是这么理解的，也是如此这般在舞台上呈现的。“借寿”段落，林连昆饰演的郑二伯跪在儿子热闹面前哭着哀求着：“让奶奶多活几年，也算她没白革命一辈子，也让她看看社会主义新农村啊！”此刻的郑二伯是荒唐迷信的，但也是质朴纯真的。他希望老母亲病愈长寿，也相信农村未来的生活会更加美好，这都是让这个人物突破愚昧愚孝的概念化片面形象，获得观众真心疼惜，让人物真实丰满的重要设定。可以说，正是借鉴于老杏叔的这个眼神，让整个人物都鲜活了起来。第三，一件衣服：寻找人物的外部特征。焦菊隐先生认为，心象得从生活中获得素材，是一个内外统一的整体。这要求演员不仅要体验人物的内心活动，同时也要体验相应的外部特征。郑二伯的人物服装不但是由扮演者林连昆自己亲自设计的，而且是他亲自在体验生活期间再三拜托，委托当地的村民帮忙缝制的，“我一到北庞村，就看到年轻人穿得已经是料子套服了，的确良的面料已经不气派而非要毛料的了。可五十岁往上的农民还有穿中式小褂的，很有特点：一是当地自己织得小布(宽只有一尺五)，有的地方叫土布，也有的地方叫紫花布；二是自裁自做的褂子穿在光身上。由于面子窄，必须接袖口，而且抬垠很做得很瘦，再加上算盘疙瘩似的扣子，很有味道。一看便知这是离城区较远的农村服，而这种服装只有当地的农民才有，我觉得郑二伯定是穿这种小褂，说不定还是自己织的布呢。”“当衣服做好之后，我一穿，感觉非常对味儿。为什么非要如此不可呢？我是这样想的：演员的工作就是创造人物，一切对人物形象有帮助的都应该认真地选择。再如，我让郑二伯穿件旧军裤。这是因为大哥在部队，儿子也参了军，退换下来的郑二伯都不肯丢掉，他不是没钱买衣服，只是觉得能省就省。这也是人物的特殊心理状态，家里能有个部队做事的是一种光荣。所以他总是穿着旧军裤。脚上穿一双家做布鞋。这些就是我为这个人物设计的服装。”

黄宗江先生曾评价：“林连昆是一个本色的性格化演员”，分析可见，其本色来源于对于人物角色生活来源的深刻体验，是演员逐步地进入角色的内心生活中去，踏实的了解和还原人物所蕴含的底色；而其性格化则来源于依托自己的阅历及人生素养对人物和剧作所呈现的时代环境和社会背景进行解读，并形成血肉丰满、栩栩如生的角色形象，这种基于演员自身主观感受所进行的丰富和完善，带有独特的个性烙印，也是不同演员所创作人物特有的性格化特征。林连昆曾说过：“凡属表演艺术家就应当具备三方面的条件——第一是生活经验丰富；第二是表演技巧娴熟；第三是文艺修养深厚。”，这是林连昆在舞台表演艺术方面取得成功的“秘诀”，更为重要的是也再一次强调了“只有生活才是我们从事表演艺术的唯一源泉”这一基本原则。

四、独特的语言技巧——以生活化为特征

林连昆独特的语言技巧，是构成他舞台魅力的重要组成部分。不管是林连昆曾经塑造的哪个人物，似乎都听不出太多人为处理过的痕迹，好像就是很随意说出口的一般，只是似乎听起来入耳、很容易勾起观者内心的情绪，但正是这种听起来很随意的味道，就是林连昆精心设计之后生活化的台词处理技巧，让每一个人物都十分得鲜活生动。

在《绝对信号》这样一个着重心理描写、极大地假定性、观演关系近乎断裂的剧目中，林连昆对于老车长台词极富生活气息的处理方式，是唤起观众真实情感沉浸的重要桥梁。在《我的一点感受》一文中，林连昆对于该剧开头和结尾老车长两段独白不同的处理技巧，进行过详细的阐述。“戏的开始，作者通过小号的提问，引发了老车长一段台词叙述了他二十六年来当车长的感受，谈了他对生活对工作的看法，也表现了青年和老年两辈人对生活的不同思想境界，其中也有象散文诗一样的语句：“我成年的蹲在守车上，冬天看着火炉子，夏天迎着风。有月亮的时候看看月亮，没月亮的时候就看这山的影子和灯光……象根生锈的道钉，也还牢实。”整段戏就坐在车上，台词很长，大约有二、三百字，这显然是经过作者加工的人物语言。如何处理这段戏？我觉得必须使它来一个还原，而不露作者加工的痕迹，因此用朗诵式的表演是不合适的。如何还原，才能使之不失去生活的真实呢？我认为有两个方面：第一、要使这段戏，找到生活真实的依据。生活中这种老人是相当普遍的，一提起小青年来，就会招得他有一肚子的不满意，最后把头一摇，一句话：“没办法”；一提起“想当年来”，就会大讲我们那时候如何如何，津津乐道、眉飞色舞，甚至于挨过师傅两个嘴巴，都是光荣和幸福的追忆。最后的结论就是世道不同了，嘴里说着自己该进博物馆了，可心里想的是一代不如一代喽！他们说起来絮絮叨叨，又有自得，又有自谦。这种极为普遍的老年人的心理状态，就是这段戏的人物的自我感觉。从生活中找到这一根据是还原的第一步。第二、要寻找表现手段。我在排练这段戏的时候，故意不去死记台词，故意让它磕磕绊绊的，为的是寻求这个人物有感而发的自我感觉，往往一背台词，就会形成一种壳子、一种腔调。我是力求在排练中，通过人物之间的交流产生即兴的感受和反应，这样表演就会显得真实些、生活些，用这样的自我感觉去说作者所规定的台词，就比较容易显得自然。这么说是不是就不用处理了呢？不是的，我们不能盲目地崇拜自然，表演的生活与自然，并不是让表演与台词“水”。在排练过程中以及演出之后，还要不断地调整、处理：什么地方快些，什么地方慢些、强调一下；什么地方要断，什么地方要连以至什么地方分段，利用什么动作来衔接，都要很好地安排。让整段台词，包括一些形体动作，成为生活而自然的整体，同时又都是经过仔细安排和选择的，即不能失之于琐碎，又不能死死板板地一动不动，要像生活中的人一样的行动和说话。这样才完成了还原生活的第二步。”“这个戏在排到最后的时候，老车长看到黑子挺身而出，挽救了列车之后，他向青年人说了一段话：“孩子，你们都还年轻，还不懂得生活，生活还很艰难啊！我们乘的就是这么趟车，可大家都在这车上，就要懂得共同去维护列车的安全。”在排这段戏的时候，我总觉得这是点题的话，应该把它说成警句式的语言，把哲理的内涵说给观众听，因此在表演上、台词处理上都给以强调，结果，导演向我指出：这样是不生活的。是的，按照生活的面貌，这时老车长应该是百感交集，他看到了年轻人正义的表现，由于避免了一场车毁人亡大祸的发生，他对黑子怀有一种感激的心情，同时对自己也产生自责。列车行进的短短几小时里，年轻人高尚品德的展示，改变着老车长对青年人的看法，他们对生活理想的追求，在关键时刻，在生死搏斗的一瞬间的表现，填平了存在于青年、老年两辈人之间的人为的“代沟”促使着他把万千思绪凝结为极其朴素的语言。如果用那种自以为十分激昂的舞台式的腔调，是说不好这几句话的。失去了生活，真实也就不存在了，老车长的美好的思想境界，也就淹没在廉价的舞台腔里了。只能按着生活的本来面貌去处理这几句话，否则就会与编导的意图相违反，把主题的倾向性硬塞给观众，这在表演上是不可取的。”

林连昆始终坚持，既不能表演台词，也不能表演情绪，要深入人物的内心活动，把台词变成人物自己要说的话，把台词还原于生活。在塑造《天下第一楼》里常贵这个角色时，林连昆特别设计了“喜歌”的表演段落，这段借鉴了戏曲元素处理的唱段，既符合常贵这样一个生活在市井当中人物的生活真实，更成为这个人物语言刻画中极富个性化色彩的闪光之处。首先考虑到时代背景下不允许店员听“落子”及唱“落子”的规矩，林连昆专门选择了太平歌词，怯快书还有单弦牌子曲作为唱腔的曲调基础。之后在具体的情感处理上，林连昆紧紧扣住此刻常贵的内心活动，进行了精心地设计。“常贵此时此刻的心境是用一切手段讨孟四爷的欢心，给大少爷做面子；但他唱这一段喜歌时，实际上心里是悲凉的。全段要欢快，只是到了最后‘添丁，添寿又添福……’时，一个托腔，这是常贵掩饰不住的心绪的流露，使人感到悲怆。有人担心这样喜歌不是变成了悲歌了吗？孟四爷这一伙权贵会不会不高兴呢？我看不必担心，真正听这段歌的是观众，观众是懂得常贵此时的心境的。至于孟四爷们恐怕忙于应酬，在酒宴席间，在杯光盏影中，又有谁听他唱什么呢？” 每每演到此处，观众必会爆发全场的热烈掌声，常贵这个人物的时代定位和社会层次定位在此处得到了精准的演绎，他内心的细腻微妙，那份无力的心酸和悲凉，都凝聚在这个托腔的转折上。这是剧作者无法书写，只能凭借演员自己的功力和魅力来实现完成的，也是林连昆语言技巧的集中体现。

林连昆对戏剧事业充满了敬业之情，他曾说：“‘站碎方砖，靠倒明柱’这种精神我非常赞赏，我也格外赞赏常贵这个人，在这个人物身上所涵盖的东西我不可能完全理解，即或理解的东西也不可能都表现出来，但在舞台上和在创造人物的劳动中，也需要把方砖站碎、把明柱靠倒的精神和毅力，我也想这样去做。” 林连昆对戏剧舞台充满了热爱之情，他写道：“演员是通过他所扮演的人物和观众见面的，如果离开了舞台形象，他的艺术生命必然枯竭。我热爱戏剧，不论她遇到什么样的困境，我也会忠贞不渝地去爱她。现在这样说，也许不是低调。”源于这份热爱，他曾经在没机会参加演出的时候，主动和导演建议自己在《雷雨》演出过程中负责打雷的“体力活”；在风华正茂的岁月，主动申请下乡承担先后三届学员班招生和教学的工作，为北京人艺培养了大批的骨干演员；但也正是这份热爱，在排练《鱼人》时，他由于对当时种种乱象的困惑不满，和剧组相关人员发生激烈冲突，一气之下离开了北京人艺。之后由于在《大清药王》的拍摄中突发疾病，他再也没有机会踏上挚爱的舞台。林连昆对戏剧观众充满了感激之情，他曾深有感触地说道：“作为一名话剧演员，我们是离不开观众的，没有了观众，就没有戏剧。我感触最深的就是，你在观众面前如果是老老实实的、认认真真的、严严肃肃的，观众就会给你应有的回报。如果你在舞台上不能老老实实、认认真真、严严肃肃，那么观众也就不可能对你的表演给予肯定。有时我在舞台上，就能听到观众的笑声和唏嘘的哭声，这是观众给予一个演员最好的回报。”如今，林连昆已经永远离开了我们，也永远离开了戏剧舞台和热爱他的观众们，但他的精神却为我们留下了不朽的财富，值得我们继续研究，并继承他的戏剧梦想，继续前行。

注释

[1]林连昆．《龙须沟李长友三幕一场动作总谱》，藏于北京人艺博物馆．

[2]林连昆．《我演郑二伯》，原载《＜红白喜事＞的舞台艺术》，中国戏剧出版社1987年4月．

[3]同上．

[4]同上．

[5]同上．

[6]林连昆．《我的一点感受》，原载《＜绝对信号＞的艺术探索》，中国戏剧出版社1985年5月．

[7]林连昆．《站碎方砖靠倒明柱》，原载《＜天下第一楼＞的舞台艺术》，文化艺术出版社2008年8月．

[8]同上．

[9]林连昆．《我热爱戏剧》，原载《中国戏剧》，1988年第3期．