当代舞蹈教育实践之思考——吴晓邦舞蹈教学理念再解读

□郭笑晗 太原师范学院

对吴晓邦舞蹈教学理念的再解读，能帮助舞蹈教育从业者解决当下舞蹈教学实践中的诸多问题。本文讨论了舞蹈教学应该是一种怎样的教学，以及如何在当代舞蹈教学实践中重新认识“舞蹈家”的概念。

目前的舞蹈教育还存在诸多弊端，如过分推崇舞蹈表演的技能性、技巧性，忽略了对学生舞蹈辨析、审美能力的培养；在舞蹈普及教育阶段，过分注重舞蹈等级考试，忽略了对学生的舞蹈创作能力的培养。基于此，以吴晓邦舞蹈教学理念为支撑点，讨论如何在当代舞蹈教学实践中培养出全面发展的“舞蹈家”便显得尤为重要。

吴晓邦对舞蹈教学的思考是从社会宏观角度出发的，他以美国舞蹈教育模式为范例，探讨国内的舞蹈教育应该是一种普及式教育。这种普及式教育并非以教授舞蹈动作与技能为主，而是通过身体的舒展、呼吸等帮助学生建立对美的想象，培养学生的艺术感知能力。舞蹈承担着文化传播的职能，如街舞代表街头文化，中国民族民间舞代表民族文化与地域文化等。任何一个舞蹈动作都是舞蹈文化的显性符号，通过舞者的身体语言，不同的舞蹈文化得以传播和交流。从这个层面来说，舞蹈教育应该是一种综合性舞蹈美学训练，单一的肢体训练和技巧训练已经无法实现舞蹈教学的目标和目的。笔者认为，在吴晓邦舞蹈教学理念中，任何舞蹈学习的前提都应是生活感知和艺术修养，这在无形中决定了舞蹈的美学品质。归根结底，舞蹈作为一种文化交流和传播的艺术，首先是要求创造者有生活底色和艺术底蕴，如此方能创造出真正的舞蹈作品。

舞蹈是一种具有创造性和个性特色的语言。舞蹈教育的初级阶段是模仿。但从发展的眼光来看，舞者模仿能力的高低并非影响其舞蹈艺术成就高低和其舞蹈作品优秀与否的决定性因素。也就是说，以所谓模仿能力来衡量一个舞者的舞蹈能力是非常片面的。根据吕艺生的观点，舞者应该有其智能结构，即观察力、记忆力、模仿力、思维力、想象力和创造力。这种智能结构实际上强调的是“舞蹈编导”和“舞蹈创作”的边界。如果说舞蹈编导是在遵循传统舞蹈动作的程式和规范的前提下对舞蹈动作进行重新排列和组合，那么，创作就是突破传统舞蹈动作的程式和规范，具有明显的开创性和创造性。

为了更好地理清“编导”与“创作”之间的关系，这里将以街舞为例进行详细阐述。街舞门类众多，每个舞种中自然不乏很多技巧性动作，但真正能深入人心的作品必然是突破了技巧性动作的桎梏，透过舞者的肢体语言传达舞蹈作品的意蕴，与观众产生强烈的情感共鸣。例如，亮亮与蛇男在《这就是街舞》中的合作作品《疯子舞》，亦疯亦清醒，精神的囹圄、肉体的禁锢透过二人的舞蹈动作淋漓尽致地展现了出来，在一层又一层的变化中，将观众带进舞蹈所展现的病态世界中。回归到舞蹈教育，不可否认的是，国内高校舞蹈教育侧重于舞蹈编导，其中有出于对学生差异性的考量。但从舞蹈人才的培养角度、舞蹈艺术的发展而言，这显然是不可取的，是不具备可持续性发展的，且不符合当今社会对“舞蹈家”的标准。

由此，笔者认为，我们必须重新认识“舞蹈家”这一概念。重新认识“舞蹈家”的概念，能帮助舞蹈教学从业者重新审视其工作，解决工作中存在的问题。“舞蹈家”并不是一个单纯的职业称谓，而是一个舞蹈培养目标。在吴晓邦的舞蹈教学实验中，课程设置分为舞蹈实践课程、艺术修养课程及人文外延课程，全面、科学、有效地将“技术性”舞蹈教学变为“知识性”舞蹈教学。关于“知识性”舞蹈教学的重要性，笔者认为《唐宫夜宴》的成功可为之佐证。无论舞者身姿还是服装造型，抑或是舞蹈道具，都尽显盛唐风貌，瞬间便将观众带入盛唐独特的美学空间中。就国内的舞蹈教学现状而言，其课程设置向舞蹈实践课程倾斜，缺乏艺术修养课程及人文外延课程的设置。就此推断，学生通常会被培养成舞蹈编导或舞蹈肢体语言的展现者，相对而言，缺乏对舞蹈艺术的辨析能力和鉴赏能力，更缺乏对舞蹈艺术的创造力，极易使“舞蹈”与“艺术”之间产生强烈的断裂之感。

正因为舞蹈艺术随着现代文明的进程发生着变化，舞蹈教学的培养系统才应顺势而为。对吴晓邦舞蹈教学理念再解读，可使我们认识到：舞蹈人才培养应该具有关注学生后延性的宏远目标，夯实学生的文化基础，引导学生进行多学科交叉学习，培养学生独立的思辨能力，这对促进学生达到更高的艺术水平具有引领作用。