文化生态视野下山西晋北三大秧歌戏的传承与发展

佟 丽

山西地方戏曲历史悠久、种类繁多，晋北地区的秧歌戏历经百年的发展，始终在特定的区域、特定的人群、特定的语境中衍变和传承。如何更好地推动以秧歌戏为代表的优秀传统文化在大众领域的普及教育作用，将秧歌戏特有的艺术魅力与新时代审美需求相结合，不仅是实现优秀文化创新的重要体现，也是对青年一代树立正确价值观、培养高尚道德情操的美育构建。

一、秧歌戏在人文地理环境下所包涵的文化内涵

三大秧歌戏能够在山西晋北地区流传开来，这与当地的地理环境以及政治、经济、文化等因素有着密不可分的关系。

（一）地理环境

三大秧歌戏位于山西省晋北地区，广灵秧歌主要流传于大同市广灵县，碓臼沟秧歌主要流布于大同市北部新荣区的碓臼沟村，朔州大秧歌主要流传于朔州地区。晋北地区气候属于温带大陆性季风气候，四季分明。春季干燥多风，夏季气温偏高，秋季前期多雨，冬季干燥少雪，极端最高气温38.2℃，最低气温-34℃。大同及广灵地区地下矿产资源丰富，目前已探明的矿产资源已有10多种，工业生产主要以化工、化肥、建材、电力为支柱产业。三地交通便利，西北环线纵横交错，南北贯通。畅通了三地与外界的联系，促进了文化的交流，推动了地方经济的发展。历史上的大同、朔州、广灵，是各民族聚居的地方，曾有匈奴、鲜卑、突厥、契丹、女真等民族在本县活动或长期居住，在长期的民族融合中，形成了具有地方特色的边塞文化。

（二）政治、经济环境

从政治上讲，人民生活受到极大的压迫。广灵县、朔州在解放前是一个以种植业为主的贫困县，农活主要靠男人去做，妇女只做一些编织等手工活以贴补家用，除了有少部分从事石匠等小手工业者外，没有其他产业。1937年，日军铁蹄践踏了晋北大地，连年战火使人民的生活更加艰难困苦。日本人投降后内战又起，许多老百姓被迫背井离乡外出讨生活。1947年土地改革以前土地私有制，封建地主、富农人口只占本地区人口的10%左右，而他们所占有的耕地却为耕地面积的40%左右。除去少数佃农、富裕中农占有20%左右的土地外，贫雇农占有耕地仅为所在地区总耕地面积的20%。从经济上讲，人民生活受到封建地主阶级的严重剥削。当时的地主阶级对农民的主要剥削方式有三种：一是出租土地，地主收取产量的三成至五成；二是半种，秋收后按成分配；三是雇工，有长工、季工、月工、短工，工资很低。农民的生活既受到自然灾害的威胁，又要忍受地主阶级的压榨与剥削，在这样艰难的生活环境下，人民依然能够坚强乐观的面对。他们将自己心中对现实的不满与愤恨借助艺术的形式展现出来，憧憬和向往着美好的生活，这在新时代的今天都是值得歌颂的。这种精神在三大秧歌戏的很多传统剧目中都有所反映。

（三）文化环境

远在石器时代，山西境内就有人类在此生息繁衍。历经岁月沉积，祖先们在这片土地上创造了无数辉煌灿烂的文化，留给我们无限的遐想。晋北秧歌是文化交融与民族融合的产物，它处于两种不同风格文化的相交地带。大同地区的耍孩儿、道情等剧种对广灵秧歌产生了影响，与之相邻的朔州境内早在清代嘉庆年间就常有演唱河北梆子的戏班来演出。正是由于三大秧歌戏处于这样独特的文化环境中，才使得它们能够融合多种戏曲剧种的有益成份来发展自己，从而形成自己的特色。晋北地区历史上曾是个多民族聚居的地方，虽然各民族在生活方式、民风、民俗上各有不同，但是民族之间的互相融合使这一地区的文化体现了一种边塞文化的特点。在这样的文化背景下，广灵秧歌、碓臼沟秧歌、朔州大秧歌从唱腔的风格特点到传统剧目内容，从演唱方式到旋律腔调的进行，无不体现了一种独有的文化内涵，这也是晋北三大秧歌戏得以保留并受到群众喜爱的原因。

其一，在剧目方面。三大秧歌戏的剧目，反映的是当地百姓日常生活所发生的故事，内容多是农民所熟悉的，表达了他们的思想感情。在众多的剧目中，早期多是以“三小”（小生、小旦、小丑）为主反映当地农民生活的小戏，后期出现的一些表现帝王将相的大戏，则是在吸收了梆子戏的大型剧目后逐渐丰富起来的。尽管这些剧目反映的故事内容已经脱离了人民的生活，但经过秧歌艺人的再创作后，已经融入了当地人民自己的表达方式，表现了他们的情感和审美观点。

其二，在演唱方面。早期演员的演唱定调很高，因为当时没有扩音设备，为了观众能够听清楚，演员只好提高嗓门去唱。在这种条件下，演员多是用真声演唱。现在，演出时使用了扩音设备，加之观众的欣赏能力不断提高，演员演唱时采用了真、假声结合发音，真声吐字、假声行腔。青衣、小旦多用假嗓，胡子生用真假声结合。由于这种真假声的结合运用，在句子中大跳音程很多，有时在一句中出现十一度的大跳，八度左右的大跳更是普遍。真声吐字说唱，内容或是交待剧情，或是闲话家常，说中有唱、唱中带说，演唱形式灵活，通俗易懂。假声行腔将旋律的跌宕起伏表现的淋漓尽致，既能充分抒发情感，又可以达到传送的目的。真、假声的结合运用，使演唱特点更为突出，已经成为三大秧歌戏表演的一大特色，当地群众非常喜欢这种形式。这种演唱形式必定与当地人民的生活语言、风俗习惯有着极为密切的联系，农村丰富多彩的民俗活动和庙会活动极大的满足了秧歌戏在演唱方面的需要，当时的庙会活动中有说唱表演，农民们喜欢这种表演形式，秧歌戏将其吸收、融合，并逐渐发展成为演唱的一部分。可以说，三大秧歌戏中融入说唱这种形式在很大程度上与这一剧种所处的文化生态环境有关。

其三，在旋律方面。我们知道，对于熟悉戏曲音乐的人来说，在听到某一唱段，甚至一段唱词之后，就能立即分辨其属于什么剧种。虽然各剧种彼此之间在唱腔、剧目等方面多有融合，但还是存在着差异，这种差异体现在它们各自所具有的不同风格特征上。归根结底，是由于唱腔旋律的不同造成的各剧种风格特征上的不同。例如：将广灵秧歌传统剧目《张喜鹊打老婆》中一段【崞县训】和碓臼沟秧歌传统剧目《打棒》中的【崞县训】进行比较，可发现两者在旋律方面体现出的各自不同的风格特征。这两段唱交待的情节内容相同，都描写了清晨小姑子催促嫂嫂起床，一同到河边挑菜的生活情景。而在旋律进行方面，广灵秧歌旋律以滑进变级进为主，三度音程中加入大二度连接，有着上扬的旋律音调。特别是装饰音的运用，增加了旋律的色彩变化，整段唱听起来婉转悠扬，令人心旷神怡。碓臼沟秧歌旋律较朴素、简洁，多以三度音程进行为主，并伴有五度以上的大跳，跳进后以级进进行为主，具有高亢嘹亮的特点。

二、秧歌戏的戏曲文化内涵

地方戏曲之所以能够受到老百姓的喜爱，一方面它是多种民间艺术形式相融合的产物，体现了一种表演形式上的多元化。另一方面是因其许多剧目反映了他们的生活现实，日常生活中发生的很多生动、有趣的故事都能通过戏曲得以展现。往往是一些颇具生活情趣的地方戏最能反映出地方文化特征和人们的审美倾向。传统剧目的保留并不是一件容易的事，特别是要完整地保留就更加不易。传统剧目中很多表演程式具有浓厚的地方韵味，这是经过老一辈表演者在舞台上的反复锤炼才得以形成的。这样具有表演魅力的戏曲剧种，要想将其继承下来必须要有严肃认真的态度和科学的方法。保留传统剧目，既要重视对传统剧目的挖掘整理，收集、保存剧本和音像资料，又要将这些资料与舞台表演结合起来，才不至于让传统剧目失传。

目前收集到的广灵秧歌传统剧目有：《烈女传》《盘坡》《赶关》《抱雁》《搬窑》《击掌》《泼水》《张喜鹊打老婆》《四劝》《八卦》《捧圣》《过江》《教书》《三贤》《安安送米》、碓臼沟秧歌传统剧目有：《打棒》《夜宿花亭》《打经堂》《三贤》《翠屏山》《借冠》《丁郎认父》《双梅花》《赶脚》《引魂扇》《小松林》《观灯》、朔州大秧歌传统剧目有：《合凤裙》《闹菜园》《打经堂》《彩楼配》《汾河湾》《杀店》《拉倒厅》《捉虎》《采桑》《卖饼》。

在这些传统戏中，有表现历史人物故事和民间传说的大戏，也有表现各阶层市民生活、反映男女爱情故事的生活小戏。其中很多剧目现在已经不再上演，如《打经堂》、《捧圣》等表现鬼神的戏，听老艺人讲这类剧目当时在表演时，经常在舞台上使用烟火营造出神秘的气氛，后渐渐失传。广灵秧歌的传统剧目中，有一出戏是较受欢迎，很有地方特色的代表性剧目，这出戏是《张喜鹊打老婆》。因为这部戏结合了“训调”、小曲和板腔体三种唱腔形式，对研究晋北秧歌戏的唱腔发展有一定的科学参考价值。《张喜鹊打老婆》这出小戏虽然并不宏大，但却充满着生活的乐趣，通过对它的解读，会发现这出小戏中所蕴含的地方文化内涵。

剧中只有两个人物，崔氏和张喜鹊。张喜鹊原是个石匠，在剧中他自述“是刻碑造字尽揽大活的石匠”，可见他手艺不一般，因此生活上还算富裕。崔氏，剧中交代原为朱买臣之妻，朱买臣休妻、马前泼水的故事在民间广为流传，很多地方戏都对这一民间故事有所演绎。但《张喜鹊打老婆》一戏，虽以这一民间故事为线索，讲述的确是崔氏被休之后的故事，能将这一民间故事演变成为新的内容，目前看来也就只有广灵秧歌了。张喜鹊经媒人撮合娶了朱买臣所休之妻崔氏，崔氏平日里游手好闲、不善持家，致使家败，张喜鹊只好每日以讨饭度日。一天，张喜鹊喝醉了酒，与崔氏发生了口角，借着酒劲，张喜鹊发泄了心中对崔氏的不满。崔氏在戏里有一段唱：“出得门来用目观，周遇吉把守宁武关。在京里反了李闯王，立逼崇祯吊梅山。”崔氏是个汉武帝时代的妇女，“出得门来用目观”，看到的却是明朝末年的事。当时李自成进军北京，周遇吉把守宁武关，这可是千年以后的事情了，这样的表现方法多少有些夸张，但我们可以从中了解到广灵秧歌早期剧目的特点。秧歌艺人选取的故事都是老百姓所喜爱和熟悉的，无论发生在哪个朝代，他们都能将这些耳熟能详的故事放在一起拼接成戏，所反映出的是那个时代人们的审美情趣和道德标准。

三、秧歌戏的继承与发展

多年来，国家在文化领域方面的政策不断走向完善，在大力提倡保护非物质文化遗产的大好环境下，广灵秧歌、碓臼沟秧歌、朔州大秧歌有幸被列为省级非物质文化遗产名录。正是因为有了国家政策的扶持，三大秧歌戏才能不断地被挖掘、被整理，才能有机会为更多的人所熟知。进入二十一世纪后，人民的物质生活水平有了显著提高，相应的对各种精神生活的需求也逐渐的增大了。现代生活的快节奏，网络、媒体技术的发达，使现代人的欣赏趣味发生了改变。通过对三大秧歌剧团进行实地走访调查了解到，目前三大秧歌戏面临的主要问题有：缺少具有代表性，突显地方特色的经典作品；职业演员、编创人员文化程度不高，普遍没有受过正规的专业教育；各类型文化娱乐形式的冲击等。针对这些不利因素，使三大秧歌戏得到传承和发展显得尤为重要，为此还应在以下几个方面做出努力：

（一）把握艺术特色，拓展新领域

我认为三大秧歌戏在吸收板腔体唱腔的过程中较为成功的方面是既改进了原有唱腔表现力不足的问题，使戏剧内容得到更好的展现；又保留了秧歌戏原汁原味的唱法，两者互为补充，互相发展。在把握住秧歌戏艺术特色的前提下，又可以解决好传统与创新、继承与发展的关系。在秧歌戏的乐队建制中，文、武场的配置已经是十分完备了，但是随着戏曲事业的发展，为了进一步提高乐队的表现力，秧歌戏的乐队编配应根据实际情况进行扩充。文场增加二胡、扬琴等乐器，在音响色彩、音乐层次及音乐表现力方面增强了乐队伴奏的效果。这种乐器配置所表现出来的效果在一定程度上丰富了乐队音乐的表现力，观众是能够接受的。但是，在对地方剧团进行走访时发现个别剧团的乐队加入了电声化乐器，如电子琴等，我认为这与秧歌戏的表演风格相距甚远，不仅没有起到应有的伴奏效果，还容易破坏了原本的乐队配置。另外，三地百姓往来频繁，加之各种民俗、庙会活动的盛行，各种不同风格的民歌曲调被三大秧歌戏作为素材选用，这种借鉴吸收对于我们今天音乐创作的意义是不容忽视的，秧歌戏中的很多民歌创作是老百姓集体智慧的结晶，这些民歌曲调优美，质朴纯真，真实地反映了人民生活的方方面面。我认为今天的音乐创作者应该深入挖掘秧歌戏唱腔曲调的精髓，并以此为资源进行再创作，相信一定能够创作出更多优秀的音乐作品，也为秧歌戏今后的发展开辟了一条更加宽广的道路。

（二）开发地方戏曲文化旅游

优秀的戏曲艺术形式要在发展中求生存，而不是只能进入博物馆展示曾有过的辉煌历史，应该要有活生生的艺术表现形式。事实证明，精湛的艺术永远是有吸引力的，只要我们紧跟现代文化发展的步伐，加大对晋北秧歌戏的宣传、挖掘、创作力度，一定会将其推向新的高度。我们可以借助广播、电视宣传，以及报纸、网络互动等各种传媒手段，把秧歌戏作为文化旅游的一大特色推出。这样不仅可以促进三大秧歌戏多打造精品舞台剧目，而且对推动其整体发展是有利的。利用晋北地区的戏曲资源组织文化旅游项目，是将秧歌戏推广出去的最有效的途径。三大秧歌戏目前只活跃在县城及周边农村地区，这对于一些想看到秧歌戏真正表演的慕名而来的游客来说是一件难之又难的事情。为了吸引游客，满足游客的需求，应该每天固定时间推出舞台演出。另外，要精心包装新推出的剧目，可利用数字化技术将舞台美术与演员表演紧密地融合在一起，使其能够更好地衬托剧情。本地的传媒也要积极配合宣传，可以采用印发宣传画册，带有三大秧歌戏剧照的纪念门票等形式，让游客感受到浓浓的地方文化气息。■