基于吟诵与戏腔视角探古曲《长相知》的演唱处理

胡晓晨

一、古诗词艺术歌曲《长相知》的艺术解析

《长相知》出自《上邪》，原为汉乐府《鼓吹曲辞》中的一首情歌，属《铙歌十八曲》之一，原辞为：“上邪，我欲与君相知，长命无绝衰。山无陵，江水为竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢与君绝。”[1]全诗以第一人称的口吻呼天为誓，直抒胸臆，表达了古代女子对爱情的热烈追求和执着坚定。20 世纪中叶，我国著名作曲家石夫基于该诗，结合我国古诗词吟诵、昆曲戏腔及西方艺术歌曲等多方特点，创作出既有古韵，又有“新声”的艺术歌曲《长相知》。该曲最早作为曹禺话剧《王昭君》的音乐插曲，于1978 年首次公演。

全曲共24 个小节，分为引子、A 乐句、B 乐句和尾声四个部分。从整体上看，该曲的创作特征主要有四个方面：其一，融汇中西的调式运用，体现近现代古诗词新创作品和声民族化的特点；20 世纪20 年代由赵元任为代表的和声民族化探索，掀起了我国音乐家基于西方和声体系为民歌编配纵向和声伴奏的热潮。《长相知》一曲，从其旋律上看，为具有中国特色的五声羽调式，但结合何新荪所配之钢琴伴奏，又会嚼出一丝C 小调的味道。如第一句起于降E 大调的六级，以及末尾处C 小调属和弦到主和弦的结束，可看出当时我国作曲家基于中西结合的创造。

其二，节奏与韵律的结合及变换拍子的运用体现我国古诗词吟诵与戏曲唱腔的特点；出自乐府诗的《上邪》为古体诗，是民间劳动人民按照汉语的自然规律和特征随性创作，不受近体诗格律束缚，但韵律特征明显，[2]因而《上邪》每一句的重音和顿读不能按照格律诗看待，全诗九句三十五字，采用二言一句，三言三句，四言二句，五言二句，六言一句的杂言形式。[3]在歌曲《长相知》中，节奏与原诗韵律结合紧密，如歌词第二句，依其韵律可规为：“我欲/与君/长相知”，结合石夫先生在旋律节奏上的处理，我们可看出该曲对原诗韵律的遵从。歌词中的“我”、“与”均为8 分音符，并分别与“欲”、“君”紧贴，而“欲”的四分音符及“君”字上二分音符的总时值，将原诗的律节特征明显体现。

此外，虽然诗经、乐府诗等记载入乐的古代作品未有曲谱流传下来，但窥探古代器乐作品，如散拍的运用，可看出许多古代作品往往没有过于明确的节拍束缚，还有某些诗、舞、乐三位一体的大型体裁，如相和大曲中，作为曲解的即兴吟唱，我们不难想象其自由程度。在《长相知》中，2/4 拍与4/4 拍的自由切换以及每句末尾长音的“不规则”时值，也能看出石夫先生对保留古风古韵的追求。在戏曲特点的营造上，该曲附点与空拍的运用及同一字节的切分，将戏曲戏腔的典型形式巧妙嵌入，如歌词第二句末尾的“知”，在前八后十六中的十六分休止，通过短暂停顿将之切分为两音，运用的正是昆曲中的带腔。此外，又如歌词第一句中“邪”字的第三拍起，连续的十六分及十六分附点的运用，也是戏曲润腔中的一种形式。

其三，装饰音、倚音的运用体现我国传统戏腔特点；《长相知》的旋律声部共有16 个倚音，相比于同时期的其它古诗词艺术歌曲，该曲对于倚音的运用较为丰富，除前倚音外，该曲还大量使用与后倚音作用相似的波音，使整首歌曲富于变化的同时，也从某种程度上体现出昆曲戏腔“一唱三叹”的特点，如歌词第三句中“竭”的下行小三度倚音，以前一字节的尾音音符b7 相同音高作为后一字节的倚音，而力度上由强减弱，这一做法类似于戏曲装饰唱法中的宝塔腔。[4]此外，歌曲旋律中，下行小二度的倚音运用也极具戏曲特点，如歌词第二句末尾“知”在第三拍上的倚音，其所欲表现的类似于我国戏曲中立音润腔的滑音效果。

其四，伴奏对传统器乐的模拟，体现我国传统弦歌之美。该曲伊始便以钢琴的低音八度长音保持及左右交替的泛音模拟，营造出古琴相伴的音色。此外，在分解式的伴奏中，也常用流动型的民族化织体，如“长相知啊长相知”伴奏中的五声音阶下行，以模拟古筝的音色。

综上所述，我们可看出《长相知》是一首基于我国古诗词，并同时体现我国传统戏曲唱腔与诗词吟诵特点的艺术歌曲作品。因此，在演唱处理中如何表达歌曲的诗词古韵以及戏曲特点，应是我们演绎此曲的重点。

二、吟诵之于《长相知》的演唱

吟诵是我国特有的诗文歌咏方式，自古有之，早在先秦文献中便有对“吟”的记载，如《战国策·秦策二》：“臣不知其思与不思。诚思，则将吴吟，今轸将为王吴吟。”将其义训为“歌”。东汉高诱注曰∶“吟，歌吟也。”关于“诵”《说文解字》注“诵，讽也。”“讽，诵也。”段玉裁注曰∶“倍（通背）文曰讽，以声节之曰诵。”意思是用抑扬顿挫的声调有节奏地读。因而，不少学者认为，古时之吟诵应有两种形式：一种为无曲调的诵读；另一种是有曲调的吟唱。虽有无曲调之分，但在吟诵古体诗时，均会遵于诗句的韵律格律。[5]

此外，据张永鑫著的《汉乐府研究》述，《长相知》原辞《上邪》所属的汉乐府诗辞均为入乐作品[6]，因而古时咏之，必然是有曲调的吟唱，加之《上邪》作为一首来自民间的汉代乐府诗，其韵律长短不齐，稍有不慎便难以表达石夫先生在创作中所欲体现的诗词特征。因此，如何合理利用诗词吟诵的知识，是表达该曲古风特点，形成独特演唱风格的一种方式。

据此，我们可总结的有二，其一，利用吟诵中的平仄发声规律，表现“字断腔不断”的效果；《长相知》为体现昆曲“一唱三叹”的特点，往往“一字多音”，加之舒缓的速度要求，其中许多字，难以一气呵成，因而，何时换气才能更加符合诗词吟唱的特点，是我们需要讨论的。据学者曾诚对歌词的平仄押韵排列[7]：

仄平！

仄仄仄平平仄平，平仄平仄平。

平平平，平仄平仄。

平平仄仄仄仄仄。

平仄仄，仄仄仄平仄。

如末尾“长相知”一句中，我们依据平长仄短的规律，可在“长”与“知”字中采取偷气的方法，而尽量保障平音的不断。

此外，在第一句“上邪”中，我们可在“上”字的G 音与bB 间换气，而“邪”字可在第三拍的C 音前换气。实际上，我国歌唱家吴碧霞女士在演唱该曲时，亦是运用此种换气模式。

其二，吐字归音，实现“字中有声”的意境；关于咬字，有两点可借鉴吟诵，首先是古代平仄音调的启示，古有入声字，如《长相知》中的“合”读作“hé”，“绝”读作“jué”。相较普通话而言，虽古时的入声字现今多数已变为了去声[8]，但依据李怡在研究古体诗吟诵与古时艺术歌曲演唱中的看法[2]，认为我们在演唱该曲时，完全可以保留原诗词中的入声，如演唱“合”“绝”等入声字时，在咬住字头的同时略微停顿，便能发出入声字的感觉。其次是吟诵中关于字头、字腹、字尾如何首尾相连，保持字正腔圆的启示。正如曾诚所述：“我国民族唱法通过字头、字腹、字尾的咬字唱法，保持了声腔“字正腔圆”的风格，在一定长度的拖腔内，这种方法起到了一定的作用。但是，（《长相知》中）过长的拖腔，势必影响到“字”与“声”的控制，字头、字腹、字尾之间失去彼此的联系。”[7]对此，我们可借鉴吟诵中慢咬字头，保持腔体的同时拉长字腹，而后快速归韵的方式。此处所讲为咬字的缓急，在演唱中，我们还可结合歌词的意境，配以轻重的变化。如“我欲与君长相知”一句，所表达的是女主角对美好爱情的期许，感情细腻，因而在慢咬字头，拉长字腹，快速归韵的基础上，可作软起、软归，字腹婉转圆润处理。

三、戏曲唱腔之于《长相知》的演唱

《长相知》虽为近现代所作的艺术歌曲，但从其旋律走向、节奏、装饰音运用上看，不难发现其深具昆曲唱腔的特点。因而，如何借鉴戏腔唱法，亦是较好演绎此曲的关键。

昆曲的润腔是表现昆曲一唱三叹，曲折柔婉的重要手段，常见的昆曲润腔有16 种，包括：带腔、带腔连撮腔、迭腔、迭腔连擞腔、垫腔、滑腔、擞腔、啜腔、拿腔、豁腔、卖腔、罕腔、囔腔、撮腔、橄榄腔、顿挫腔。依照其功能可分为三类∶控制音量大小及变化节奏快慢的润腔，如橄榄腔、拿腔等；增加色彩的装饰性润腔，如带腔、撮腔等；体现四声调值的润腔，如罕腔、豁腔等。[9]根据昆曲各种润腔特点及《长相知》歌曲演唱，我们总结出如下可借鉴的昆曲润腔：

1、带腔

带腔是在一个腔连续演唱时，换气的地方稍微停顿后，带上一音以连缀后面的声腔，所带之音可以是同音，也可级进或跳进，且为虚唱。[10]昆曲中一字多音的情况非常常见，因而带腔是昆曲中运用极多的润腔方式，结合歌曲《长相知》，其中不少一字多音的地方皆可尝试运用此法，如：“长命无绝衰”一句中的“衰”，便可在休止符后的G 音上运用带腔，以增加其戏腔色彩。

2、罕腔

昆曲中，演唱阴上声及阳平声浊音字时，出口要用力喷吐，出音比本音符稍高一些，但时间很短，最多不能超过半拍，就要回到本音符，此乃“罕腔”。[10]《长相知》中第一句“上邪”，解释为“苍天呀”，乃发自肺腑的呼唤，有慷慨激昂之情，基于“上”字的声调及诗句意境，便可运用昆曲罕腔演绎。

3、擞腔

又称“闪腔”、“颤腔”，即摇曳之音，类似于现代音乐中用于装饰的“颤音”。但唱法不尽相同，演唱擞腔，当运用颐颔部位的开阖，方能尽唱腔摇曳多姿之妙，切忌以喉间的颤动取代颐颔的开阖。[11]如“冬雷震震”中的第一个“震”为G 到F 的下行，为表现电闪雷鸣的震颤，便可适当运用擞腔技巧，将之演绎为G 加颤音连接到F。

4、橄榄腔

昆曲中，凡一音延绵四拍（俗称“宕三眼”）或以上时，便会运用橄榄腔，唱之应先将丹田气提至喉间，然后控制音量徐徐放出，由小而大，过半后又渐渐收细。音量两头轻细，中间宏大，状如橄榄，故名。例如《乔醋》【太师引】“盈盈泪零”中“零”字的宫谱，其中“尺”音延绵四拍，就要用橄榄腔的唱法。[11]观《长相知》中末尾句“长相知”的“知”，便可运用橄榄腔的手法，使之强弱有致，最后的弱出，表现出对爱情的无限渴望。

结 语

《长相知》一曲，看似简单的旋律走向与织体编配，实则蕴含着我国古代曲唱美学原则中“声中无字，字中有声”的意境。在演唱中，如何落到实处，便是细微处，如何咬字归韵、依字行腔的堆叠。在诗词吟诵的相关知识中，原辞的平仄规律可为我们在气口选择上提供建议，而“字正腔圆”的吟诵咬字方法，亦为我们在拖腔的吐字归音时有所启示。昆曲戏腔的技巧则在增强作品的戏曲色彩以及强弱力度的把控上大有裨益。虽然，《长相知》作为近现代古诗词艺术歌曲作品，已基本摒弃了汉乐府古体诗那种自由、即兴且充满流变性的特点，但声乐这样一门“二度创作”的艺术，必然需要我们在合乎作品美感的规则内，作相应的处理。因此，借鉴不同领域的知识，是我们形成独特演唱风格的，避免千篇一律的良好手段。■