从老庄走向尼采：论海子诗歌的精神向度

段 曦

(菏泽学院，山东菏泽 274015)

谢冕认为，海子对中国诗歌的创造性贡献在于他把古典精神和现代精神、本土文化和外来文化、乡土中国和都市文明进行了成功的融合[1]。海子钟情于本土的传统文化，同时吸收印度、埃及等东方神秘主义文化元素，还对西方文学作品、西方现代哲学进行了回到源头式的阅读，使其诗歌资源更多地来源于古典文化系统。海子认为，诗有小诗与大诗之分，他向往的伟大的诗歌是“主体人类在原始力量中的一次性诗歌行动”[2]1048。在大诗理想的统摄下，海子竭力吸收东西方文化资源，在其对本土文化与外来文化进行吸收、转化的过程中，东西方文化思想的融合与碰撞自然而然地发生，其中以老庄为代表的道家思想与尼采的生命哲学对海子的影响最为突出。

一、海子诗歌对东西方文化资源的吸收

在20世纪80年代的文学环境下，海子从大学时期开始广泛阅读东西方文学作品。海子立足于中国古典诗歌传统又吸收印度、埃及等东方神秘主义文化元素，同时其开阔的视野还触及德意志古典哲学、浪漫派及现代主义文学等西方文化领域。

他在诗歌中直接引用或改写《诗经》和《楚辞》中的诗句，如《太阳·断头篇》就直接引用《楚辞·渔父》中的“沧浪之水清兮，可以濯我缨；沧浪之水浊兮，可以濯我足”[3]。而《传说》中“行道迟迟/载渴载饥/啸歌伤怀/载飞载鸣”[2]258则是对《诗经》中句子的重新组合，其中“行道迟迟，载渴载饥”[4]346出自《小雅·采薇》，“啸歌伤怀”[4]564出自《小雅·白华》，“载飞载鸣”[4]449出自《小雅·小宛》。如果说《诗经》以及汉乐府令海子关注民间题材与民间歌谣，那么《楚辞》中大量的神话传说则启发了海子的诗歌创作，《山海经》《淮南子》《庄子》中的神话都是其创作资源，屈原瑰丽神奇的想象力与浪漫主义抒情更是对其产生了极大的影响。海子诗歌中的先秦文化色彩与汉魏文学元素表明他对中国古典诗歌传统的自觉承接与汲取。

海子对印度、埃及以及波斯、巴比伦等东方文化十分倾心。一方面出于对史诗理想的追求，海子阅读了不少史诗作品，如印度史诗《摩诃婆罗多》和《罗摩衍那》，甚至还读过《摩奴法典》。他认为《摩奴法典》是“诗歌与法律的最高结合”[5]，并且建议西川阅读。另一方面《古兰经》《圣经·旧约》等典籍深深吸引了海子。其中印度神秘主义对海子的影响最为明显，《太阳·断头篇》中的湿婆形象即来自印度教。印度教的三大主神是梵天、毗湿奴和湿婆，湿婆是毁灭之神、苦行之神、舞蹈之神，兼具生殖与毁灭、创造与破坏等双重性格。在《太阳·断头篇》中，湿婆在天空的断头台上自我燃烧以毁灭一切，而在印度教教义中毁灭有再生的含义，海子《太阳·七部书》中创造与毁灭的共生即是如此。印度教所信奉的转世观念也在一定程度上影响了海子的生死观，湿婆在喜马拉雅山上修行，妻子是雪山女神，这也是《太阳·你是父亲的好女儿》的故事背景。海子对西藏的关注与喜爱在很大程度上正是源于对神秘主义的关注，他一直对神秘主义文化充满向往，认为做一个诗人必须热爱人类的秘密，既包括人兽之间的秘密，也包括人神、天地之间的秘密[2]1071。因而海子对东方文明、东方文化有着自觉的探索与追寻。

海子是一位具有世界眼光的诗人，除了关注古典传统与东方文化，他对西方文化的关注也相当明显。从他的诗论中可以列出一长串西方诗人、画家、小说家、剧作家、哲学家的名字，如荷马、埃斯库罗斯、但丁、歌德、莎士比亚、米开朗基罗、凡·高、陀思妥耶夫斯基、雪莱、韩波、爱伦·坡、荷尔德林、叶赛宁、卡夫卡、席勒、尼采、卢梭、梭罗、普希金、雨果、惠特曼、雨果、庞德、艾略特、塞尚、加缪、萨特、福克纳、哈代等。海子离去时带在身边的四本书分别是《新旧约全书》、梭罗的《瓦尔登湖》、海雅达尔的《孤筏重洋》和康拉德的《康拉德小说选》。此外，海子还写了不少献诗，如《给萨福》《给安徒生》《梭罗这人有脑子》《马雅可夫斯基自传》《献给韩波：诗歌的烈士》等，可见海子对西方文化涉猎之广。

在思想上，海子不同程度地受到德国古典哲学、生命哲学以及存在主义哲学的影响，他在大学时期便对黑格尔产生了浓厚的兴趣。据诗人陈陟云回忆，海子当时没有加入任何诗歌社团，而是在默默地研究黑格尔[6]。西川与海子初识时也曾因其阅读黑格尔而惊诧不已：“当时他只有19岁，即将毕业，那次谈话的内容我已记不清了，但还记得他提到过黑格尔，使我产生了一种盲目的敬佩之情。”[2]10燎原认为，黑格尔“严密理性思维体系中的猜测幻想因素”以及“哲学思想和自我认定矛盾中王者的自信宣称，我们都可以在海子及其诗歌世界找到某种对应”[7]。在诗论中，海子把黑格尔实体即主体这一命题中实体本身的能动性引入诗歌，提出：“诗不是诗人的陈述。更多的时候诗是实体在倾诉。”[2]1018如果说黑格尔的哲学思想奠定了海子的思想基础，那么尼采与海德格尔则更为直接地影响了海子思想及其诗学观念的形成，主要包括直接关注生命存在本身这一生命本体论诗学观以及精神超越的诉求。海子对尼采与海德格尔的思想有所选择地进行了融合。尼采否认上帝，而海子在汲取其超人思想的同时结合海德格尔关于神的临场的艺术思想，并由海德格尔阐释荷尔德林“人诗意地栖居在大地上”，突出人对大地的归属性，进一步赋予土地以神性。海子以“栖居”中指向的原始存在即“天、地、人、神的四重整体”[8]为出发点呼唤诗性与神性。此外，雅斯贝斯、维特根斯坦对海子的影响也在其诗歌中有迹可循，如雅斯贝斯在其艺术家专论中提出了作为历史一次性的艺术家的存在方式[9]，海子也认为伟大的诗歌“是主体人类在某一瞬间突入自身的宏伟——是主体人类在原始力量中的一次性诗歌行动”[2]1048。

海子对西方文学作品的阅读相当丰富，由他的藏书目录可以发现，其阅读面涉及从古希腊到20世纪整个西方文学史的经典作品。海子的阅读是一种回到源头式的阅读，在20世纪80年代现代主义的阅读热潮中，他“把阅读扩展到浪漫主义、超越了现代主义的限度”[5]，而后又穿过浪漫主义一路追溯到古希腊传统。不同于同时代其他诗人把欧美现代主义作为写作资源，海子的诗歌资源更多来源于古典文化系统，其阅读量之大、涉及领域之广令人印象深刻。在大诗理想的统摄下，海子试图搜尽东西方文化资源为己所用，并在多元文化的洗礼下形成了自己的独特视野。海子从古老的东方文明中提取出一种东方精神，他认为“东方属阴”，东方佛的真理“是一种对话，一种人与万物的永恒的包容与交流”[2]1025，东方精神正是如水一般的、母性的寂静与包含。海子对生命的关注基于生命与世界的和解与统一，这种对话与和解在海子的前期诗歌创作中形成了一种内在的包容态度，带有母性的、水质的柔和之感。

然而进入《太阳·七部书》的写作，海子一反此前的和谐与包容态度，转而呈现出一种决绝的反抗姿态。海子前期写的是“她”，是人类之母，后期写的是“他”，是一个大男人、人类之父、失败的英雄。《太阳·断头篇》是一幅人类个体完整的图像，也是诗人的生长史。海子所谓“人类精神苏醒的序幕”[2]1034意味着以“他”为代表的人的主体精神的苏醒，“他”是一个诗人和注定失败的战士，反抗是其苏醒的标志，一如海子所说：“我反抗过生命以外的一切，甚至反抗过死亡。”[2]1035在诗论中，海子也曾提到其关注视野由东方转向了西方，原因在于他对东方诗人文人气质的厌恨：“他们苍白孱弱，自以为是。他们隐藏和陶醉于自己的趣味之中。”[2]1047海子最难以忍受的便是把一切变成趣味，他以陶渊明和梭罗为例进行说明，二者都归隐山林，但陶重趣味，梭罗却更加关注生命和存在。在此基础上海子提出了抛弃文人趣味、直接关注生命存在本身这一诗歌理想，认为这是“中国诗歌的自新之路”[2]1047。他说：“这一篇我用泰西王子的才华和生命来进行爆炸太阳。我不敢说我已成功。我只想呈现生命。我珍惜王子一样青春的悲剧和生命。”[2]1048生命与存在仍然是海子关注的重心，他的意图是以行动、反抗的方式呈现生命。由追求和谐统一最终走向反抗与分裂是海子诗歌转向的内在线索，可以说是海子对中国古典诗歌消解自我、遮蔽存在的反拨，以及对西方浪漫主义对个体的发现与推崇的认同。这一矛盾的出现昭示着海子思想的某种内在冲突，究其根源，主要是其思想受到以老庄为代表的道家思想与尼采生命哲学影响的结果。

二、倾心老庄：追求人与自然的和谐统一

在海子对本土文化与外来文化进行吸收、转化的过程中，东西方思想文化的融合与碰撞自然而然地发生了，其中以老庄为代表的道家思想与尼采的生命哲学对海子的影响最为突出。道家文化因素在海子的诗歌创作中表现得十分明显，如在长诗《河流》中，第三章和第四章的副标题分别出自老子《道德经》中的“天长地久”以及《庄子·天道》中的“静而圣，动而王”，长诗《但是水、水》的第四篇标题出自《道德经》中的“三生万物”。在《太阳·断头篇》的序幕中海子直接引用《庄子·逍遥游》中关于鲲鹏的描述，鲲鹏之变成为贯穿《太阳·断头篇》乃至整个《太阳·七部书》的神话线索。

除了对老庄经典的直接引用，海子在其短篇故事系列中也呈现出对道家思想的借鉴与改写。神秘故事六篇中的《龟王》讲述了平原深处的一位老石匠，年轻时曾为平原上著名的宫殿和陵园凿制各色动物。他一生未娶，把钱财散给别人，过着清苦的日子，但他心中暗藏着一个由来已久的念头，为此他遍寻石头，闭关五年。五年后平原上发了一场洪水，老石匠凿制的无数乌龟在几乎进化为人形的石头龟王的带领下制止了这场洪水，村子安然无恙，而老石匠已经疲惫地死在床上。故事中老石匠的形象颇有些道家理想人格“圣人”的意味，他过着节俭的生活可谓少私寡欲，最重要的是老石匠成功凿制龟王的原因在于得道。道家之道创生万物、取法自然，意味着道遵循万物生长的规律，保持着一种自然性。老石匠在闭关之前曾“凝神注视树叶间鸟巢和那些来去匆忙、喂养子息的鸟儿”[2]312。在后来迟到的冰封时光里，石匠伫立河道、感受河流、感受泥层和鱼群，在随后到来的春天里他“完全放弃了石匠手艺，跟着一位农夫去耕田”[2]312。他虔诚地跟着耕牛，撒出种子时听见了种子姐妹吃吃窃笑的声音，“他的衣服破烂地迎风招展。然后他在那田垄里用沾着牛粪和泥巴的巴掌贴着额头睡去”[2]312。第二天清早，他跑回家中关上了院门，一关就是五年。可以说老石匠仿佛知晓了天地间万物生长的规律及奥秘，他让半人半龟的石头龟王最终诞生并且阻止了灾难。神秘故事六篇中的《南方》讲述了八十一岁的“我”得到一幅故乡地图后的神秘返乡之旅，这也是一场返老还童的逆时光之旅。“我”回到故乡只见母亲坐在门前纺线，“我走向她，身躯越来越小”[2]325，长到三岁的模样。道家以赤子与婴儿喻示自然状态，回归于自然状态意味着回到过去返回原初状态，甚至是回到母体，一如《思念前生》一诗中庄子洗手、洗身最后回到生命原初的状态——母亲腹中，这一回归母体的冲动以及骨头像树枝一样长着、树皮与身子合为一体、物我合一的状态显然与道家思想相呼应。

在短篇故事《谷仓》中，海子对道家思想的呼应则以改编的形式完成：“在一个仲夏的晚上，森林中奔出一位裸白如水的妹妹。她叫有。……她生了两个孩子，是我的孩子。我给他们取了个天体的名字：太阳和月亮。又取了个劳作的名字：砍柴人和负柴人。……我记起了我的名字。我叫无。我是一切的父亲。”[2]1149其中“有”与“无”的直接介入明显指向老子的哲学思想。故事里有一片名为“人类”的树林，在海子的叙述中，人们从本原自然生出，顺应四季和星星河流的恩泽而生和长大，这无疑也顺应和体现着道家“道法自然”的思想。

在道家思想的影响下，海子诗歌中呈现出崇尚自然、顺应自然的倾向以及追求人与自然和谐统一的状态。在海子眼里，自然界的一切都是美的所在。在《大自然》一诗中，他将自然比拟为美丽结实的女子，看不见却摸得着[2]174。在圆木头以及片片木叶的接触之中，诗人甚至能感受到自然在远处爱着你的款款深情。海子把自然融入诗歌、融入生命之中，在直觉与通灵的感受中构筑一个充满着麦子、野花、草原、树木等万物之本性的美好世界，呈现出道家“天人合一”的境界。在海子前期的诗论中也呈现出这种与自然合一、融合主观感受与客观对象于一体的物化倾向，他认为诗不是诗人的陈述，而是实体在倾诉，主体的个性被隐匿起来，直至与实体达成面对面的解体和重新诞生[2]1017。

此外，海子前期长诗中水意象的出现也与道家文化因素密不可分。道家对水十分看重，水滋润万物的包容性在海子的长诗中体现为寂静与包容的东方精神。老子尚柔，除了以柔弱的水喻道，老子还以慈柔的母性喻道，最终指向统一与和谐。在海子这里，水正如女性的身体一样不可思议，它能包含、能生产。海子突出水的母性特质，试图以其柔和与包容的力量对古老民族的生存困境进行超越。海子的超越是一种以柔克刚、“天人合一”式的内在超越：“这一次，我以水维系了鱼、女性和诗人的生命，……作出自己的抗争。这一次，我想借水之波，契入寂静而内含的东方精神。”[2]1025-1026海子寻求的是生命与世界的和解与统一，是不同种子互相谈话与交流。海子以“天人合一”的东方思维把人与世界看作浑然一体的大生命，他的超越意识与其说是抗争，不如说是认同宇宙这一大生命的统一。庄子得道之后便进入逍遥境界，但海子并没有顺势进入逍遥之中，而是否定了这一自然无为的超越。

海子认为，任何人都不像中国人对天空有那么深的感知。中国人对天空的感知是深刻而丰富的，而海子的天指向自然之天，指向道家以自然为天的天道观以及齐万物、一生死的天人关系，最终指向中国传统诗歌追求与推崇的“天人合一”境界。海子由此出发批判东方诗人陶醉于趣味之中，把一切都变成趣味。如陶渊明“采菊东篱下，悠然见南山”的隐士生活呈现出意趣，而梭罗则声称自己绝不是一个隐士，他更关注自己的生命和存在。海子提出要直接关注生命存在本身，显然是对庄子的不满与反叛。海子认为中国是伟大抒情诗篇的国度，而他所指认的个人的天空不仅是抒情诗篇的天空，更是民族集体行动的天空[2]1036。海子的天空更倾向于行动，倾向于尼采式的有为的超越，他寻求的是一种主体精神觉醒的行动哲学。

三、走向尼采：寻求个体反抗与精神超越

海子由老庄走向尼采其实并不突兀，在庄子与尼采的思想中有不少共性存在，二者都关注生命、追求自由，以及出于悲剧意识而寻求精神的超越。李泽厚认为，庄子是最早的反异化的思想家，反对人为物役，要求个体身心的绝对自由[10]。尼采的生命哲学也是以反对西方的理性主义、唯理智传统对人的原始生命力的束缚为出发点。不同的是庄子的超越指向与道合一、自在无为的逍遥，而尼采则主张个体秉承权力意志的行动与作为。权力意志是一个存在论或本体论概念，是尼采解释世界的方式，在尼采看来生命本身就是一种权力意志，它指向一种征服、掌控、克服、支配的原始冲动和欲望。海德格尔指出，尼采的意志就是命令，命令是主人，支配一切行动，让自己服从自己，自己克服自己，因而尼采的权力意志就是要做主人的意志[11]。尼采是一个从自己的生命出发，并将自己的生命化为哲学的哲学家，他的超人思想以及重估一切价值的思想都与生命有关。海子的生命诗学受尼采的影响很深，在其后期的诗歌创作尤其是在《太阳·七部书》中表现得尤为明显。

与前期诗歌母性的、水质的书写不同，海子后期诗歌一反此前和解与包容的气质，转而呈现父性的、烈火般的燃烧与反抗。在《太阳·断头篇》中，“这位大男人的头颅”[2]1034是用来进行一种绝对失败的反抗，海子说这首诗是血淋淋的，“是破碎天空和血腥大地的，但归根到底是太阳的”[2]1036。这位大男人预示着人类主体精神的觉醒，他叫太阳，他是反抗的战士也是诗人自己，而诗人也正是以太阳之名呼唤行动意志。

海子反复呼唤的行动意志来自尼采主张行动的人生哲学，连《太阳·断头篇》的后记都被海子取名为《动作》，可见他不遗余力地表明自己反抗与行动的决心。在《太阳·七部书》中，海子的反抗意志与拯救情怀所呈现出的英雄主义色彩显然也与尼采一脉相承，他要自己为英雄主义作证。面对物质的侵袭与精神的流离失所，众神沉默，海子索性赋予自己拯救的力量，他燃烧自己，建筑太阳神殿，他渴望成为诗歌之王，尼采的权力意志在海子这一超人梦想中体现得淋漓尽致。海子以太阳、太阳王、王的身份自居，太阳对海子而言意味着生命与力量。尽管早已预言了失败，但他仍然不断反抗，试图以生命的原始力量构建太阳史诗从而完成拯救与超越。

尼采认为：“从苏格拉底开始，概念、判断和推理的逻辑程序就被尊崇为在其他一切能力之上的最高级的活动和最堪赞叹的天赋。”[12]65尼采的反理性立场是出于对西方唯理智主义的批判，受其影响，海子也展开了对理性主义的批判：“古典理性主义携带一把盲目的斧子，在失明状态下斫砍生命之树。”[2]1039海子认为从老子、孔子和苏格拉底开始，“我们作为形式的文明是建立在这些砍伐生命者的语言之上的”，当原生生命蜕化为文明的形式和类型，在海子看来却是“险入失明状态”[2]1039。在《太阳·土地篇》中，实体的车子、法官和他的车子、囚禁等都体现出海子对古典理性主义的反叛。海子的反理性立场是对现代文明的批判，他认为现代文明束缚了原生的生命。海子要释放被囚禁的原始力量，他在诗歌中寻求原始生命力量的诉求与尼采的酒神精神不期而遇。尼采在《偶像的黄昏》中说：“肯定生命，哪怕是在它最异样最艰难的问题上；生命意志在其最高类型的牺牲中，为自身的不可穷竭而欢欣鼓舞——我称这为酒神精神，我把这看作通往悲剧诗人心理的桥梁。”[12]334权力意志、超人、重估一切价值都是酒神精神的体现。在尼采眼里，酒神精神意味着个体束缚的解除，复归原始自然，在痛苦与狂喜交织的癫狂状态中，生命本能得以释放与高扬。

酒神精神是醉，是放纵原始性灵的醉狂，整个《太阳·七部书》几乎都处于一种酒神狂欢之醉中。酒神精神在《太阳·土地篇》中被海子发挥到极致，诗人进入一种忘我的境界，在语言的狂欢中痛苦与狂喜交织。诗人并不拒绝这份痛苦，他啜饮这生命之酒，面对土地的毁灭与瓦解，沉浸于一种迷狂之中。诗人化身为手捧大地的酒徒，这是诗人对自己暴力的循环的诗所做的解释。海子在寻求原始力量的过程中把暴力等同于生命力，他的太阳史诗也可以看作是暴力的狂欢，在暴力与毁灭中获得新生。歌队长与众使徒的设置似乎是出于尼采口中的酒神歌队，他们的对唱之中既流露出悲剧的意味，又充斥着一种迷狂状态。诗人在醉的状态中看清了自己的内心，亦在醉中捕捉到沉思与掠夺的狂喜。在酒神狂欢之境中诗人令原始生命力持久延续，焕发勃勃生机。海子随酒神精神步入迷狂，陷入狂喜狂欢之中最终入魔。他在《日记》中写道：“魔——这是我的母亲，我的侍从、我的形式的生命。它以醉为马，飞翔在黑暗之中，以黑暗为粮食，也以黑暗为战场。我与欲望也互通心声，互相壮大生命的凯旋，互为节奏，为夜半的鼓声和急促的屠杀。我透过大火封闭的牢门像一个魔。”[2]1032在《太阳·弑》中，海子展开了一场错综复杂的王位角逐之诗歌比赛，在权谋争斗、兄弟父子之间的残杀、兄妹乱伦构成的命运、欲望与复仇的交织中，魔性的力量即海子所谓万物中所隐藏的含而不露的力量浮现出来。

尼采为达到自由之境而提出的精神三变体(即精神怎样变为骆驼，骆驼怎样变为狮子，最后狮子怎样变成孩子)[13]，被海子创造性地引入诗歌之中。尼采认为，骆驼意味着精神的负重，而狮子则是为了攫取自由在沙漠里称王。海子受到尼采的启发，创造了一系列生命之兽：“豹子的粗糙的感情生命是一种原生的欲望和蜕化的欲望杂陈。狮子是诗。骆驼是穿越内心地狱和沙漠的负重的天才现象。公牛是虚假和饥饿的外壳。马是人类、女人和大地的基本表情。玫瑰与羔羊是赤子、赤子之心和天堂的选民——是救赎和感情的导师。”[2]1039显然海子的解释只是稍作修饰，并未超出尼采的论述。这些生命之兽带着各自粗糙的感情生命和表情出现在诗中，海子试图以这些生命之兽构成四季循环与冲突，但在很大程度上它们却呈现出一种僵硬与混乱之感。

此外，尼采的日神精神与酒神精神也被海子引入诗论。海子把酒神精神引入伟大诗歌的构想中，酒神精神中的生命原始力量成为诗歌的动力与源泉，使“主体人类在某一瞬间突入自身的宏伟”[2]1048成为可能。海子认为尼采是沙漠和先知的幻象家，受尼采日神精神中梦境与幻觉的影响，他在诗论中对幻象与幻象的诗进行了论述。他认为幻象并不能提高生活的真理与真实，“而只是提高生存的深度与生存的深刻，生存深渊的可能”[2]1052，幻象将人类生存与自然循环的元素轮回联结起来以创造幻想。与尼采壮丽的日神幻景相似，海子的幻象也呈现出壮丽的外观，但不同于日神精神的造型力量，海子的幻象突出幻觉背后的虚无并且掀开了日神力量被适度原则遮蔽的痛苦根源：“从深渊里浮起一根黄昏的柱子，虚无之柱。根底之主子‘虚无’闪烁生存之岸，包括涌流浇灌的欲望果园，填充以果实以马以花。这就是可能与幻象的诗。”[2]1052-1053海子的幻象由日神精神的梦走向酒神精神的醉，他依赖酒神背后那种无节制的、凶暴的生命意志抵达幻象的生存，拒绝退回经验的诗歌。幻象的天堂空虚而寒冷，海子甘愿忍受，即便是成为一个黑暗而空虚的王，这仍然是受尼采超人思想的影响。

老庄与尼采对海子的影响鲜明地出现在其前后两个时期的诗歌创作中。庄子从自然的本性出发寻求自由，海子受道家齐万物思想的影响，把人与世界看作浑然一体的大生命。在这种“天人合一”的东方思维影响下，海子前期的诗歌呈现出一种和解与包容的气质。但是海子并没有继续顺着老庄之道进入逍遥无为之中，而是转向尼采的权力意志与超人精神，这种在生命的狂放与沉醉之中的有为超越成为海子后期的诗歌创作尤其是《太阳·七部书》的精神主导，也成为海子太阳史诗的精神核心。由追求和谐统一走向反抗与分裂可以说是海子前后期诗歌创作中最明显的矛盾，老庄与尼采的思想则成为理解海子这一矛盾的关键之所在。