论元杂剧中“开”与“开呵”之区别

李 妍

元杂剧文本中，“开”作为宾白提示语之一，多被认为是宋金以来伎艺演出中“开呵”的省文。如孙楷第先生道：“宋元以来伎艺人上场表白语谓之‘开呵’……省其文则曰‘开’，如元刊本杂剧凡上场白皆标‘开’字是。”(1)孙楷第：《戏曲小说书录解题》，北京：人民文学出版社1990年，第428页。黄天骥先生亦说：“考诸宋金杂剧，演员上场时，往往是有‘上开’的提示的。这‘开’，就是‘开呵’，或写作‘开和’‘开喝’。”(2)黄天骥：《元剧的“杂”及其审美特征》，《文学遗产》1998年第3期。另外，在《宋金元明清曲辞通释》《元曲释词》等工具书中，“开”的条目下也都有“开呵”后省略为“开”的记载，等等。但将文本中“开”的用法与“开呵”的形态、功能进行对比，可以发现二者事实上存在着很大差异。在元杂剧选本中，“开”有着自身的发展体系，元明版本对“开”的用法并不相同，甚至到万历年间，《元曲选》中已经不再出现“开”的身影，其用法与选本编者的编选原则关系密切。而“开呵”作为伎艺表演中的一个环节，它的出现则是演出艺术发展的结果，“开”与“开呵”之间并不存在文本对演出艺术的呈现关系。因此，本文将分别对“开”与“开呵”进行探讨，从形态、来源、实施者等方面入手，区分二者的差异。

一、“开”的形态与用法

“开”作为宾白提示语之一，在《元刊杂剧三十种》《改定元贤传奇》《脉望馆钞校本古今杂剧》《阳春奏》及《杂剧选》等元杂剧选本中多次出现。但在用法上，元、明选本之间却存在差异，且到明万历年间臧懋循编刻《元曲选》时，已经不再将“开”作为人物上场的提示语了。因此，对元、明选本中“开”的形态进行分开讨论，可以更为全面地把握其用法上的变化。

(一)元刊本中“开”的形态

在《元刊杂剧三十种》中，出现“开”的剧本有十九种，是现存元杂剧选本使用“开”最早且频率最高的版本，通过对其研究，可以看出“开”在元杂剧文本化过程中的早期特征。

首先，“开”的实施主体皆为剧中角色，但呈现出的用法却不完全相同。其中，正色“开”37次，净、外、驾、杂等外脚“开”31次。当实施者为正色时，“开”通常出现在一折开头正色首次登场处，提示形式包括三种：a、“正末(旦)……上，开”，如“末抱监背剑冒雪上，开”(3)《古今杂剧三十种》，《续修四库全书》第1760册，上海：上海古籍出版社2002年，第24页。；b、“正末扮……上，开”，如“正末扮杜如晦上，开”(4)《古今杂剧三十种》，《续修四库全书》第1760册，第67页。；c、“正末引(同)……上，开”，如“正末引卜儿上，开”(5)《古今杂剧三十种》，《续修四库全书》第1760册，第94页。，“正末同老旦上，开”(6)《古今杂剧三十种》，《续修四库全书》第1760册，第67页。等。这些提示语代表正末开场的同时，也简介了脚色上场时的人物及环境状态，提示演员与角色之间的转换，并引出其他脚色上场。而与正色不同，外脚“开”的位置并不只限于在每折的开头，曲子之间也可以“开”，提示形式亦与正色存在差异，如剧中常用“……上，开了”“……开，一折”“……上，开住”等，做为外脚“开”的提示语。虽然外脚所“开”内容大部分省略不提，提示语也较为简单，但结合文本可以看出，无论实施主体是正色还是外脚，他们都属于杂剧剧情冲突中的一员，“开”的内容自然也是构成故事剧情的一部分。

其次，“开”的内容通常包括三种形式。最为常见的是自报家门，并介绍故事背景及相关人物，如《新刊关目诸葛亮博望烧屯》第一折：

(末扮诸葛上，开)贫道复姓诸葛，名亮，字孔明，道号卧龙。于南阳邓县，在襄阳西二十里，号曰隆中，有一冈名曰卧龙冈，好耕锄陇亩。近有新野太守刘备，来谒两次，于事不曾放参。盖为世事乱，龙虎交杂不定。正每日向茅庐中松窗下，卧看兵书。哎，诸葛，几时是出世处呵！(7)《古今杂剧三十种》，《续修四库全书》第1760册，第80页。

从中我们可以了解到该剧的主要人物及相关背景，为之后刘备三顾茅庐，与诸葛亮议论天下形势，并请诸葛亮出山的剧情发展作出铺垫。

二是梳理故事剧情的发展，如《古杭新刊关目霍光鬼谏》第二折：

(正末骑竹马上，开)奉官里圣旨，差老夫五南采访，巡行一遭，又早是半年光景，今日到家，多大来喜悦。(8)《古今杂剧三十种》，《续修四库全书》第1760册，第45页。

此时，“开”大多出现在套曲与套曲之间，而非正色首次登场之时，其内容对后续情节的发展起到了承上启下的解说作用。

另外，“开”的内容还包括唱念韵文，如《新刊关目陈季卿悟道竹叶舟》第三折：

(正末扮渔夫上披着蓑衣摇船上，开：)月下撑开一叶舟，风前收起钓鱼钩。箬笠遮头捱日月，蓑衣披体度春秋。俺这打渔人好是快活！(9)《古今杂剧三十种》，《续修四库全书》第1760册，第77页。

这种形式类似于人物的上场诗，用以说明人物的身份、心情或描绘当时的情景。与上述两种内容相同，它们都是剧中人物用以介绍或推动故事发展的方式之一，并非独立于剧情之外。

以上可以看出，元刊本中对“开”的使用并没有太多的规范。不同的脚色在剧首或剧中都可以用“开”来提示人物的登台念白，其内容没有固定格式，皆是剧情的一部分。“开”的用法与戏曲文本中另一常见的宾白提示语“云”十分相似，不仅自报家门、梳理剧情、唱念韵文等“开”的内容常出现在“云”的提示之中，且“云”也可以同“开”一样，用在一折的开头代表开场，如《新刊关目张鼎智勘磨合罗》(正末同旦上，云)：“自家李德昌便是。妻刘氏，有个小孩儿，嫡亲三口儿，在这河南府居住，开这个绒线铺……”(10)《古今杂剧三十种》，《续修四库全书》第1760册，第47页。无论在内容或形式上，二者都无甚差别。但值得注意的是，“云”的使用范围显然比“开”更为广泛，这也成为在明代元杂剧文本化过程中，“开”逐渐被“云”所取代的主要原因。

(二)明选本中“开”的形态

明代中后期，元杂剧的演出逐渐衰落，但随着文人的关注，使得刊刻元杂剧文本的行为日益流行，于是，大量元杂剧选本在此时出现，编选者们对元杂剧文本进行了改订与整理，同样，对“开”的用法也会作出规范，使其呈现出与元刊本不尽相同的形态。

首先，与元刊本相比，明选本使用“开”的频率有所下降。与《元刊杂剧三十种》中出现“开”的剧目多达三分之二不同，明选本更多是用“云”作为人物开口念白的提示语，甚至在出现“开”的同时，也会用“云”与其叠加，以“开云”的形式提示之，如脉望馆本《关云长千里独行》第一折首：“冲末曹操同张文远上，开云”(11)《脉望馆钞校本古今杂剧》(二十七)，《古本戏曲丛刊》四集，北京：商务印书馆1958年。。与元刊本一样，在提示人物开场时，明选本中“开”和“云”的用法并无差别，于是，随着元杂剧在明代的不断文本化、规范化，“开”便逐渐被“云”所替代，直至臧懋循编《元曲选》时，对各种本子进行“参伍校订”，统一采用“某某云”的形式作为宾白的提示语，“开”则彻底从元杂剧文本中消失了。

其次，明代选本中新增“冲末”担任“开”的实施者。“冲末”不见于元本，目前最早出现于《改定元贤传奇》剧首或某折的折首，在明传奇中，“冲”有冲场的含义，如李渔在《闲情偶寄》中所记：“冲场者，人未上而我先上也。”(12)李渔：《闲情偶寄》，《李渔全集》第3卷，杭州：浙江古籍出版社1992年，第61页。这与明代元杂剧选本中“冲末”往往首先登台开场的行为保持一致。关于“冲末”是否为脚色，学术界一直存有争议，从文本中看，“冲末”所扮演的皆是剧中人物，如“冲末扮裴尚书引夫人上”(13)《脉望馆钞校本古今杂剧》(十)，《古本戏曲丛刊》四集。、“冲末扮赵大舍引郑恩上，开”(14)李开先：《改定元贤传奇》，《续修四库全书》第1760册，第125页。、“冲末袁绍领卒子上，云”(15)《脉望馆钞校本古今杂剧》(十四)，《古本戏曲丛刊》四集。之类，以“冲末扮某人”或“冲末+某人”的方式出现，但这些人物只在剧首或折首登场时由“冲末”扮演，剧中再次出场时便改为由其他脚色担任，如上例裴尚书、赵大舍等角色便是先由“冲末”扮演开场，随后在剧中又由“孤”“外”所担任，即“冲末”与这些脚色在剧情发展的不同阶段扮演了同一个人物。此外，“冲末”还可以直接代表某个脚色上场，如脉望馆本《看财奴买冤家债主》剧首：“冲末扮正末同旦儿俫儿上”(16)《脉望馆钞校本古今杂剧》(十九)，《古本戏曲丛刊》四集。，《状元堂陈母教子》楔子：“冲末外扮寇莱公引袛从上”(17)《脉望馆钞校本古今杂剧》(九)，《古本戏曲丛刊》四集。等，表明“正末”“外”等脚色都是以“冲末”的身份登台开场的。可见，“冲末”并没有固定的扮演类型，且只出现于剧首或折首，此处用于开场的脚色、人物皆可被称为“冲末”，它虽然代表剧中人物，但与元杂剧的脚色之间却存在着区别，并不能算是脚色之一，而由“冲末”担任“开”的实施者，其职能便是代表不同的脚色进行开场。

最后，“开”的内容逐渐程式化，大多由“上场诗+自报家门+介绍剧情(或剧情梳理)”三部分组成，如《改定元贤传奇》本《西华山陈抟高卧》中：

(正末道扮上，开)术有神功道已仙，闲来卖卦竹桥边。吾徒不是贪财客，欲与人间结福缘。贫道姓陈，名抟，字图南的便是，能识阴阳妙理，兼通遁甲神书。因见五代间，世路干戈，生民涂炭，朝梁暮晋，天下纷纷，隐居太华山中，以观时变。这几日于山顶上，观见中原地分，旺气非常，当有真命治世。贫道因下山，到这汴梁竹桥边，开个卦肆指迷，看有甚人到来也。(18)李开先：《改定元贤传奇》，《续修四库全书》第1760册，第125页。

这是明选本中人物上场时典型的宾白形式。“上场诗”由两句或四句的韵文组成，内容大多与说话的人物有关，或介绍说话人物身份，或描述性格、抒发人生感悟等。它并非是明本中的新增内容，如前文所述，在元刊本中也有类似的韵文出现，但《元刊杂剧三十种》作为舞台演出的脚本，更偏重曲辞而忽略宾白，故包括上场诗在内的大量宾白在演出时多由演员自由发挥，并不常见于元刊本之中，然而在戏曲口耳相传的授艺方式下，上场诗的内容与用法趋于固定，到了逐渐文本化的明选本中便成为人物开场时的惯例。

二、“开呵”的用法与来源

关于“开呵”，最常见的资料便是徐渭在《南词叙录》中的记载，即“宋人凡勾栏未出，一老者先出，夸说大意以求赏，谓之‘开呵’。今戏文首一出，谓之‘开场’，亦遗意也。”(19)徐渭：《南词叙录》，《中国古典戏曲论著集成》第三集，北京：中国戏剧出版社1959年，第246页。于是，很多学者便把元杂剧文本中的开场提示语“开”等同于“开呵”，且将其看作为“开呵”之省文。对此，也有学者提出异议，如王万岭先生指出“元杂剧的‘开’与宋杂剧的‘开呵’从形式到内容完全不同”，并且认为“徐文长是因为研究‘南词’才顺便解说‘开呵’的，他的解释没有针对‘北曲’。”(20)王万岭：《元杂剧的“开”与“节目主持人”无关——与黄天骥先生商榷》，《戏曲研究》2002年第1期。那么，“开呵”与“开”之间是否存在一致性，“开”又能否被当做“开呵”的省文呢，我们可以通过对“开呵”之形态、来源的探讨，作出比较分析。

现存文献中，“开呵”一词较早见于金末元初之时。商政叔的【一枝花·叹秀英】中记道：“为妓路刬地波波，忍耻包羞排场上坐。念曲、执板、打和、开呵。随高逐下，送故迎新，身心受尽催挫。”(21)隋树森编：《全元散曲》(上)，北京：中华书局1964年，第19页。宴乐演出中，在乐床上做排场的女艺人，除了唱曲之外，还负责“打和”“开呵”等。有学者认为“打和”即“开呵”(22)黄天骥先生在《从“引戏”至“冲末”——戏曲文物、文献参证之一得》中道：“打讹即打和，也就是开呵。”，其实不然。“打和”一词在北宋时便已出现，如《东京梦华录》中“宰执亲王宗室百官入内上寿”条记载：“参军色作语，问小儿班首近前，进口号，杂剧人皆打和毕，乐作，群舞合唱，且舞且唱。”(23)孟元老：《东京梦华录》，北京：中国书店出版社2019年，第101页。“和”即应和、唱和，此处是指对参军色念致语口号的应和，另南戏《琵琶记》第十七出中也有“我唱你打和”的记录：

(净云)呀，倒被你听见了，也罢，我唱你打和。

(丑云)使得。

(净云)孝顺还生孝顺子。

(丑云)打打咍莲花落。

(净云)忤逆还生忤逆儿。

(丑云)打打咍莲花落。

(净云)不信但看檐前水。

(丑云)打打咍莲花落。

(净云)点点滴滴不差移。

(丑云)打打咍莲花落。(24)《李卓吾先生批评琵琶记》(上)，《古本戏曲丛刊》初集。

这些都可看出“打和”是对他人念唱的一种回应与配合，但“开呵”却非如此，以下几则材料对“开呵”的形式、内容进行了直接的描述。

《水浒传》第三十六回：

宋江分开人丛，挨入去看时，却原是一个使枪棒卖膏药的。宋江和两个公人立住了脚，看他使了一回枪棒。那教头放下了手中枪棒，又使了一回拳。宋江喝采道“好枪棒拳脚”，那人却拿起一个盘子来，口里开呵道：“小人远方来的人，投贵地特来就事。虽无惊人的本事，全靠恩官作成，远处夸称，近方卖弄。如要筋重膏药，当下取赎。如不用膏药，可烦赐些银两铜钱赍发，休教空过了。”(25)施耐庵、罗贯中：《水浒全传》(中)，上海：上海古籍出版社1976年，第449页。

第五十一回：

院本下来，只见一个老儿，裹着磕脑儿头巾，穿着一领茶褐罗衫，系一条皂绦，拿把扇子，上来开呵道：“老汉是东京人氏，白玉乔的便是。如今年迈，只凭女儿秀英歌舞吹弹，普天下伏侍看官。”锣声响处，那白秀英早上戏台，参拜四方，拈起锣棒，如撒豆般点动，拍下一声界方，念了四句七言诗，便说道：“今日秀英招牌上明写着这场话本，是一段风流蕴藉的格范，唤作豫章城双渐赶苏卿。”(26)施耐庵、罗贯中：《水浒全传》(中)，第640页。

汤显祖的《宜黄县戏神清源师庙记》：

予闻清源，西川灌口神也。为人美好，以游戏而得道，流此教于人间。讫无祠者。子弟开呵时一醪之，唱啰哩嗹而己。(27)徐朔方笺校：《汤显祖诗文集》，上海：上海古籍出版社1982年，第1128页。

院本《园林午梦》：

[开和]轮转心长不动，争长竞短何用。拨开尘世闲愁，试听园林午梦。

[末扮渔翁上]……(28)《重刻元本题评音释西厢记》(下)，《古本戏曲丛刊》初集。

从这些材料可以看出，首先，能够“开呵”的伎艺十分多样，它并不仅存在于杂剧演出中，杂耍、诸宫调、祭祀、院本等不同的表演方式均可“开呵”。其次，在内容上，“开呵”的功能包括请求赏赐、引导人物上场、帮唱衬词、宣赞开场等，实施者皆是以剧外之人的身份主持和引导节目演出的，内容游离于所衔接的伎艺演出之外，不能左右表演剧情的发展。最后，“开呵”大多出现在表演的开场之前，虽也有例外，如上例《水浒传》中，实施者是在“使了一回枪棒”之后，才张口“开呵”以求赏赐的，但其内容及功能并没有随着出现位置的改变而发生变化。

现有资料中，“开呵”这一称谓出现于元代前后，但其对应的行为、职能却与宋代的教坊乐语具有一致性。在宴乐表演中，乐语的基本结构由十五个部分组成，通常会根据宴会的繁简程度进行删减、组合。如《东京梦粱录》“宰执亲王宗室百官入内上寿”条记载：

第五盏御酒……参军色执竹竿子作语，勾小儿队舞……乐部举乐，小儿舞步进前，直叩殿陛。参军色作语，问小儿班首近前，进口号，杂剧人皆打和毕，乐作，群舞合唱，且舞且唱。又唱破子毕，小儿班首入进致语，勾杂剧入场，一场两段……杂戏毕，参军色作语，放小儿队。(29)孟元老：《东京梦华录》，第101页。

文中“作语”“问小儿队”“勾小儿队舞”“进口号”“勾杂剧入场”“放小儿队”等，都是教坊乐语常用的程式。“作语”即念致语，它与“口号”都用于宣赞颂扬，大多为德美祝贺之词，且早在唐朝便已经有与其相似的表演形式，如陈旸《乐书》中记：“唐时谓优人辞捷者为‘斫拨’，今谓之杂剧也。有所敷叙曰‘作语’，有诵辞篇曰‘口号’。凡皆巧为言笑，令人主和悦者也。”(30)陈旸：《乐书》卷一八七，《景印文渊阁四库全书》第211册，北京：北京出版社2012年，第842页。，虽然具体形态上有所差异，但它们可被看作为宋乐语中“作语”“口号”的前身。另“勾小儿队舞”“勾杂剧入场”“放小儿队”等，则具有串连演出的作用，以王珪的《集英殿乾元节大燕教坊乐语》为例：

《勾小儿队》：“玉宇风微，觉纤埃之不动；金徒漏缓，知瑞旭之初长。尧樽纔泛于九霞，禹会正趋于离万玉。宜诏髡髦之侣，来陈舞羽之容。上悦天颜，教坊小儿入队。”

《勾杂剧》：“翩跹长袖，适停逸缀之文；曼衍都场，未尽多欢之具。宜荐滑稽之戏，以资恺乐之情。徐韵宫商，杂剧来与。”

《放小儿队》：“舞茵徹绣，暂收画鼓之声；宴斝浮香，渐转绿槐之影。歌沛风而甫歇，咏沂水以将归。再拜天阶，相将好去。”(31)曾枣庄、刘琳主编：《全宋文》第54册，上海：上海辞书出版社2006年，第101页。

“勾”“放”是引导节目进行上场或下场，一般出现在表演前后，对演出作出调度与安排，多由参军色诵念，有时也由队舞班首代劳。综合而言，乐语是通过参军色念致语、口号，并与小儿班首、女童班首相互问答的形式，来宣赞颂扬、引导节目上下场演出的，将其与伎艺表演中的“开呵”相对比，可以明显看出二者在职能上的相似性。

而这种演出方式的相互借鉴，源于教坊与民间演出的互动与交流。不同于唐代，宋时教坊与民间的联系颇为频繁，不仅节日典庆时会召集民间艺人入宫承应，且伎艺精湛的民间艺人还会被征入教坊，同时，因年老、战乱等原因，教坊艺人也会流落民间。艺人的流动使得教坊与民间演出可以互相交流、取长补短，在表演方式上达到相通的效果，故而，教坊乐语所代表的行为与职能在民间演出中出现便不足为奇，如上文【一枝花·叹秀英】中：“为妓路刬地波波，忍耻包羞排场上坐。念诗执板、打和、开呵”(32)隋树森编：《全元散曲》(上)，第19页。，“做排场”即在演剧过程中，由女艺人在舞台旁作出的辅助表演，而“念诗执板”“打和”“开呵”等形式，便可看作对宋代教坊乐语的继承。

同时，与参军色负责教坊演出中的勾入、勾出相对应，引戏色承担了民间杂剧表演时的引入、引出。引戏是宋金杂剧中的重要脚色，如《梦粱录》中所记道：“末泥色主张，引戏色分付，副净色发乔，副末色打诨，或添一人，名曰‘装孤’。”(33)吴自牧：《梦粱录》，上海：商务印书馆1939年，第190页。所谓“引戏色分付”，便是指引戏“盖在做院本场中为导引或赞相之人”(34)孙楷第：《也是园古今杂剧考》，上海：上杂出版社1953年，第403页。，其宣赞开场、解说剧情并引导人物上下场的职能与“开呵”相契合，故而引戏可以看作宋金杂剧演出时“开呵”的实施者。

引戏是杂剧的戏班成员，并非是剧中角色，它负责引导角色上下场，是独立于演出之外的。如散曲《庄家不识勾栏》中：

【四】一个女孩儿转了几遭，不多时引出一伙，中间里一个央人货。裹着枚皂头巾顶门上插一管笔，满脸石灰更着些黑道儿抹。知他待是如何过？浑身上下，则穿领花布直裰。

【三】念了会诗共词，说了会赋与歌，无差错。唇天口地无高下，巧语花言记许多。临绝末，道了低头撮脚，爨罢将么拨。

【二】一个妆做张太公，他改做小二哥，行、行、行，说向城中过。见个年少的妇女向帘儿下立，那老子用意铺谋待取做老婆。教小二哥相说合，但要的豆谷米麦，向甚布绢纱罗？(35)隋树森编：《全元散曲》(上)，第31页。

这首散曲保留了金末元初勾栏演出的情形。其中“引出一伙”的女孩就是引戏，她负责将演员引上台前，类似于教坊演出中的“勾杂剧入场”，演员上场后，先由“央人货”负责插科打诨，“做寻常事一段”即杂剧中的“艳段”，接着院本、杂剧的演出便正式开始了，引戏将演员引出后，并没以剧中角色的身份加入表演。另外，在明代《鹦鹉洲》传奇第六出串演的《傀儡梦》中，引戏对人物动作、剧情的解说也可以使我们看出，引戏在演出中是以司仪职能独立于戏外的。

到元杂剧时期，虽然在剧本中未见对“引戏”的记载，但他们也是实际存在的。如元代山西运城西里庄墓杂剧壁画东壁所绘六人中，左第二人身着圆领长袍，腰束带，戴幞头，与宋金戏曲中的引戏扮相相吻合，手中的竹竿更是对“参军色执竹竿子”的继承，其职能便是负责开呵、收呵，对杂剧演出的上下场作出指导。

可见，“开呵”在不同伎艺中的形态，与元杂剧文本中“开”的用法有着明显的区别，且通过对“开呵”所代表的职能进行梳理，可以发现从宋代到金元时期的教坊、民间演出中，始终有“主持性质”的脚色存在，具体到元杂剧中虽缺乏对“开呵”的直接记载，但负责引导表演上下场的脚色显然与元杂剧文本中“开”的实施者有所不同。

三、二者的区别与“开”的成因

经上文论述，可以明显看出“开”与“开呵”在实施者、内容及职能等方面上的差异。

对元杂剧而言，“开”是剧中人物登场时对所念宾白的提示，其内容是构建、推动剧情的一部分。元明选本中，并非所有剧本都用“开”作为宾白提示语，一些剧本甚至没有出现“开”，而是用“云”“念”等提示人物念白，将这些提示语进行对比，可知“开”的特殊之处在于它只出现于折首或每折中人物初次登场时，具有象征性提示开场的意味。那么，用它提示开场时是否带有表演性质的伎艺程式呢？通过对同一剧目的不同版本进行对比，可以发现一些杂剧在元本中用“开”作为提示语，到明本中的同一位置时，却会用“云”将其代替，如《看钱奴买冤家债主》《马丹阳三度任疯子》等，还有杂剧在某些版本中存在“开”，而其他版本却没有，如《改定元贤传奇》中，《玉箫女两世姻缘》在剧首使用了“开”为提示语，而到《杂剧选》、古名家本中却都将之省略。这种提示语之间可以相互替换且随机出现的用法，从侧面表明“开”和“云”一样，都仅仅是文本中对脚色开场说白的提示，并不包含特殊的演出伎艺。

但与“开”不同，“开呵”的实施者则是以剧外人的身份来主持、引导杂剧演出的，其内容游离于剧情之外。在元杂剧中，与“开呵”用法相近的是“按喝”，“按喝”即在杂剧表演的精彩之处“按住开呵”，如《司马相如题桥记》第四折，正末扮司马相如上场，唱【越调·斗鹌鹑】“巍巍乎魏阙天高”(36)《脉望馆钞校本古今杂剧》(四五)，《古本戏曲丛刊》四集。时，“外按喝上”，暂停了演出进程，开始以第三视角向观众介绍故事大意，并作一番感慨后，表演才再次展开。“外”便是装外，胡忌先生通过《水浒全传》记载“装外”的装束与职能，认为“装外”便是“引戏”。可见，“按喝”与“开呵”都由“引戏”实施，其职责皆在于引导、协调杂剧的演出，“开呵”一词也并非仅为文本中的提示语，而是代表了演出的一部分，与“开”“云”等用于介绍人物身份、发展剧情的提示语并不相同。

因此，可以看出“开”与“开呵”的关系，即“开呵”出现于杂剧演出开始之前，用以引导、指挥演员登场，而“开”“云”等则是在元杂剧文本中作为人物“诵诗通名姓始末”的提示语，开场并展开剧情。既然文本中的“开”并非为“开呵”的省文，那么，关于“开”为何在元杂剧文本中出现，我们可以从《元刊杂剧三十种》的编选中推断一二。

《元刊杂剧三十种》是目前可见使用“开”最早的元杂剧选本。从编选方式来看，其重曲词而轻宾白，除了部分正色的宾白之外，外脚宾白几乎被全部省略，常用“某某云了”“某某开了”等提示语带过，故元刊本也被当做是为演员或观众提供杂剧唱词的脚本，并不能反映元杂剧演出前后的表演程式。“开呵”在杂剧开演前进行，有吸引观众、介绍剧情的定场功能，其表演内容与实施者的身份都独立于杂剧剧情之外，于是，在编选元刊杂剧时并没有将其记录在内。文本中，人物初上场时出现“开”，便是元刊本省略了“开呵”之后，对读者进行的开场提示，即代表正式演出从此处开始的意思。其次，除了剧首，剧中也会出现提示语“开”，这与元杂剧的表演形式有关。杂剧演出并非一下演完，为填补演员换装而出现的舞台空闲，元杂剧中常会穿插歌舞、杂耍等伎艺，而演出继续时也会重新“开呵”，如前文《司马相如题桥记》中的“按喝”。但杂剧文本中一般不会对这些伎艺演出进行记载，也通常会省略掉“按喝”这一程式，为了提醒读者，便会在剧中重新用“开”作为开场提示语，其性质当与在剧首使用的并无差异。但《元刊杂剧三十种》的刊印较为粗糙，且又非成于一时一地，所以对杂剧的编选原则就自然不同，因此也就造成了《元刊杂剧三十种》中，有的杂剧有“开”，但一些杂剧中却没有“开”的情况。

综上所述，“开”与“开呵”之间并无实质上的关联，二者分别代表了文本中开场宾白的提示语和演出前的一种表演程式。将“开”看作为“开呵”的省文，显然是用欣赏演出艺术的心态关照文本化元杂剧的结果，而未真正辨明它们的具体形态与职能。戏曲的演出与文本之间固然存在一定关联，但对于元杂剧选本而言，它们有相对独立的编选原则，其刊刻目的也并非是为了还原场上的艺术形式，因此，在对元杂剧进行研究时，理应清晰文本与表演形态间的区别，以避免出现对演出艺术在文本呈现上的认知错位。