依“舞”向“剧”：醒狮的戏剧性及其创新发展*

谢中元

醒狮于2006年入选首批国家级非遗代表性名录，是2019年《粤港澳大湾区发展规划纲要》所倡导弘扬的岭南文化代表之一。它脱胎于北狮，源发于广东佛山并主要传布于粤桂港澳及海外华人社区。醒狮之得名与1900年后“中国先睡后醒论”的广泛传播以及所承担的唤醒国家、唤起同胞使命密切相关。形态上，既有凝聚岭南民众情感与民俗认同的传统醒狮，也发展出了国际化、标准化的竞技型高桩南狮。长期以来，研究者多关注后者而忽略前者，为数不多的成果也多探讨其武术性。如台湾学者施德华所著《中国狮舞之艺术》创新性地提出“戏剧性的狮舞”和“武术性的狮舞”等概念，认为华南的广东醒狮属于“以武术为主”的“武术性的狮舞”(1)参见施德华《中国狮舞之艺术》，台湾：“国家”出版社2009年，第83-84页，第157-158页。；蒋明智、彭伟文、黎国韬等学者分别从文化学、社会史、舞蹈表演等角度考察了醒狮的武术性传统及其表现形式。(2)参见蒋明智《佛山“醒狮”的起源及其文化内涵》，《文化遗产》2011年第4期；彭伟文《清代到民国年间广州及佛山的武馆与劳动者互助组织——以广东醒狮的传承者集团为中心》，《民俗研究》2012年第2期；黎国韬《略论广东传统民间舞蹈中的武术表演》，《文化遗产》2013年第4期。其实，醒狮也具备一定的戏剧性，下文依托文献考索和田野访谈予以考察。

一、源于狮戏：醒狮的戏剧性传统溯源

中国狮舞从汉代西域狮戏衍变而来，曾为“百戏”之一。《后汉书》引东汉蔡质的《汉官典职仪式选用》云:“正月旦，天子幸德阳殿，临轩……作九宾散乐。舍利兽从西方来，戏于庭极……。”(3)(晋)司马彪撰，(梁)刘昭注补：《后汉书》第11册《志第五·礼仪中》，北京：中华书局1965年，第3130-3131页。舍利兽为狮子的代称之一，“从西方来”意指狮子、狮戏传自西域。作为入华的“早期胡戏”，狮戏是“早期胡戏入华史上四个主要支点”之一(4)黎国韬：《“鱼龙幻化”新考及其戏剧史意义发微》，《文学遗产》2017年第4期。，因彰显威严、祥瑞而得到汉天子青睐，遂成为宫廷常设表演项目。至汉末，可看出狮戏即假形扮饰的狮舞。据《汉书》卷二十二《礼乐志第二》载：“常从象人四人……秦倡象人员三人”，颜师古注：“孟康曰：‘象人，若今戏虾鱼师子者也。’韦昭曰：‘着假面者也。’师古曰：‘孟说是。’”(5)(汉)班固撰，(唐)颜师古注：《汉书》(第四册)，北京：中华书局1962年，第1073-1075页。孟康是三国时魏国人，可见彼时已有“着假面”的狮舞。至唐代，狮舞发展为宫廷乐舞“五方师子”，成为“坐立部伎”之一。唐杜佑《通典》卷第一百四十六“乐六”云：“太平乐，亦谓之五方师子舞。师子鸷兽，出于西南夷天竺、师子等国。缀毛为衣，象其俛仰驯狎之容。二人持绳拂，为习弄之状。五师子各立其方色，百四十人歌太平乐，舞抃以从之，服饰皆作昆仑象。”(6)(唐)杜佑撰，王文锦等点校：《通典》(校点本四)，北京：中华书局1988年，第3718页。狮舞开始从百戏的综合性表演中独立出来，采用丰富的舞蹈语汇，服饰装扮上进一步美化，力图展示“俛仰驯狎”的形神情态，显现出舞、乐、扮饰等元素。

宋以后民间狮舞趋于兴盛，进一步衍生出糅合某种戏剧元素的表演样态。北宋道原《景德传灯录》卷十四所记药山与云岩的对话显示了这一取向，“药山乃又问：‘闻汝解弄师子，是否？’师(云岩)曰：‘是’。曰：‘弄得几出？’师曰：‘弄得六出’。曰：‘我亦弄得’。师曰：‘和尚弄得几出？’曰：‘我弄得一出’。”(7)(北宋)道原著，顾宏义译注：《景德传灯录译注》(二)，上海：上海书店出版社2010年，第1033页。任半塘以“弄师子”等为例，将此处的“弄”字解释为“扮演某人、或某种人、或某种物之故事，以成戏剧”(8)任半塘：《唐戏弄》，上海：上海古籍出版社2006年，第6页。。“弄师子”即通过扮舞狮子演绎故事，“弄得六出”即能表演六种套路，狮舞之戏剧性可见一斑。民国学者岑家梧将模仿动物动作的舞蹈视为原始戏剧之萌芽，认为从“狮子舞”等动物模仿舞蹈中“略可窥见中国图腾跳舞的遗制”(9)岑家梧：《图腾艺术史》，上海：学林出版社1986年，第96页，第121页。。依其所论，狮舞外现“原始戏剧表演”形式，具有戏剧性色彩。自宋以后，携带戏剧因子的狮舞逐渐迁移至南方。南宋《梦粱录》卷十三“诸色杂货”载：“及小儿戏耍家事儿，如戏剧糖果之类：……及影戏线索、傀儡儿、狮子、猫儿。”(10)(南宋)吴自牧：《梦粱录》，(南宋)梦元老等《东京梦华录》(外四种)，上海：古典文学出版社1956年，第245页。“狮子”与“影戏线索”“傀儡儿”等表演并列，可见出其戏剧性特质。

至迟到明成化末年，冠以剧之名的狮舞已传布于岭南的海南地区。明《正德琼台志》第七卷“风俗”条称，上元日“装僧道狮鹤鲍老等剧，又装番鬼舞象。编竹为格，衣布为皮，或皂或白，腹閟贮人以代行舞。自成化末古来王始，其俗自崖遍及郡城。”(11)(明)唐胄纂，彭静中点校：《正德琼台志》(上册)，海口：海南出版社2006年，第141页。其中提及“狮鹤”等剧。海南于1988年建省前曾隶属广东，此可谓关于岭南狮舞的早期记载。明代苏州府吴县人王穉登(嘉靖十四年至万历四十年)的《吴社编》记有万历年间吴中的迎神赛会，其“舍会”条云：“技术则傀儡、竿木、刀门、戏马、马上橇、走索、弄伞、广东狮子。狮子金目熊皮，两人蒙之，一人戴木面具，肖月氐奚奴，持绣毬导舞，两人蹲跳按节，若出一体。”(12)(明)王穉登：《吴社编》，王稼句点校编纂《苏州文献丛钞初编》(上)，苏州：古吴轩出版社2005年，第328页。可见至明末，富于“技术”色彩且设有引狮导舞角色的“广东狮子”已颇流行。据清道光《开平县志》《恩平县志》《遂溪县志》等所记，清中后期粤、桂一带狮舞尤其具备“诸戏”和“杂剧”特性。光绪《容县志》云：“又由‘元日’迄下弦止，各乡竞为狮鹿、采茶、鱼龙等戏，灯烛辉煌，钲鼓杂沓。凡舞狮曰‘跳犀’，舞鹿曰‘跳马鹿’，总谓之‘跳故事’。”(13)《容县志》，清光绪二十三年刻本，丁世良、赵放主编《中国地方志民俗资料汇编》(中南卷)，北京：书目文献出版社1991年，第1059页。“跳故事”意即由人装扮成狮子，演绎有角色、情节的故事，昭示了当地狮舞的戏剧性色彩。粤东的狮舞表演中还设有“沙和尚”“小鬼”等引狮角色。清人张心泰《粤游小志》曰：“潮、嘉新年，有舞狮戏，以五色布为狮身，狮头彩画，如演剧式。一人擎狮头，一人擎狮尾，一人戴大头红面具，裼裘短衣，右手执竹梢，左手蒲葵扇，为沙和尚，别一短小精悍者为小鬼，蒙鬼面。”(14)(清)张心泰：《粤游小志》，(清)王锡祺辑《小方壶斋舆地丛钞》卷11，光绪十七年(1891)上海着易堂铅印本，第302页。“如演剧式”一词表明，设置“沙和尚”等角色的狮舞是参照戏剧程式进行编排的。

总之，狮舞的戏剧性因素从汉至清、由北而南，一直传承沉淀。按施德华的界定，“‘戏剧性的狮舞’是一种以狮子为主，且含有‘故事情节’与‘特定的演员’，也就是有‘剧情’及‘确切的角色’之狮舞表演。”(15)施德华：《中国狮舞之艺术》，台湾：“国家”出版社2009年，第154页。醒狮源自北狮南传及其本土化，也承袭了这种戏剧性基因。传统醒狮以佛山大头狮(又称“佛装狮”)为代表，其狮头额高角直，眼大眉精，杏鼻粉腮，口宽带笑，明牙震脷。脸谱以粤剧中三国英雄人物的开面为基础，主用黄、红、黑、白等色，按角色分为文狮(刘备狮)、武狮(关公狮、张飞狮等)，分别用于迎宾喜庆、商家开张、斗狮艺等场合。除外形之外，其戏剧性主要体现于采青表演。1936年大华烈士曾如此描述：“更有特殊表演，如起狮、睡觉、过桥、过庙、滚球、采青、上楼台等，如演戏剧，极为可观，尤非老于此道者不能办。”(16)大华烈士：《广东人过新年记》，《逸经》1936年第1期。这明确把醒狮表演视为“如演戏剧”，“老于此道者”除了谙熟套路程式，还需具备扎实的武术根底，如此才能通过高起高落、刚劲生猛的动作演绎“狮之百态”。武术性与戏剧性相辅相成，共同塑造醒狮的文化特质。

二、采青程式：醒狮戏剧性之艺术表征

醒狮的核心特色在于完成程式化的采青套路，这决定着醒狮表演的戏剧性特质。从本源上说，醒狮采青混合了古代沿门逐疫、采青祈福等古俗，是对中华民族传统“咬春”习俗、民间傩仪的一种延续，表现了岭南民众祈丁财、求吉庆的尚实务用心理。1925年《申报》载：“粤人每値旧历岁首，例有舞狮之举……各肆当狮舞至时，多以纸币(间有用红纸裏数番佛者)数页，一元五元不等，及生菜一束缚诸一竹杆上，悬于空际，以备舞狮者取去，名为采青……。”(17)光磊室主：《记新年之狮舞》，《申报》(上海版)1925年2月5日第7版。广义的“青”即有一定难度或障碍的青阵，采青则是狮子借助道具演绎情节化的破解青阵、采得青包的过程；狭义的“青”，是指以生菜为主并杂以红包、香烟等物品的青包，其中生菜具有生子发财、生生不息等寓意。

采青分为低(地)青和高青，两种采青因道具、主题不同而呈现出不同的表演样式。1948年《湘桂黔旬刊》载：“采青分高处与平地两种，采高处之青，例于门前舞动一囘，然后审度悬青之高度，或叠高二人之三人，或用籘牌长棍等，虽高至二三丈，亦能采下，采青者大抵欲考验舞狮健儿之技术与心思，而得到一种兴趣，至于平地采青，则纯粹欲观其舞态，舞者初见‘青’而不得即采，其时表演惊喜之状，一起一伏，舞动移时，始前进而试食，旋又退囘，作津津有味状态，再次前进而后采之，采后进退三次，作谢而去，其时间更比高处采青为长久也。”(18)静观：《谈高蹻与舞狮》，《湘桂黔旬刊》1948年第三卷第5期。此段描述揭示了两种采青方式的差异，即：高青表演重技，所采的青包与地面有所距离，需借助复杂道具完成，技巧难度较大，以身体炫技为重点；低(地)青表演重艺，又称“地狮”，主要借助简单道具，在地面演绎情节化、较长时间的采青过程，表现狮子拟人化的形神与情态。

醒狮的戏剧性着重体现于采低(地)青，即以生活中的梯、凳、盆、生菜等常见物品器具设置山、岭、岩、谷、溪、涧、洞、河、桥等虚拟场景，狮头狮尾扮演者默契配合，利用翻滚、跳跃、卧立、扑闪、戏耍等动作，在灵活调整力度、幅度、速度的舞动中完成寻青、见青、喜青、疑青、探青、惊青、采青、戏青、食青、醉青、吐青等过程，从而展现狮子的喜、怒、哀、乐、动、静、惊、疑等形神情态。以“狮子出洞”为例，其程式包括：在石洞中甦醒，伸懒腰，磨爪与步出石洞，出洞时倚傍洞穴，望太阳，采青，醉青，归洞，等等。此过程中，锣、鼓、镲节奏以轻快为主，舞者需以细腻的动作演绎采青的功架、神情。

“如演戏剧”的醒狮是怎样演的？1936年黄芝冈的《谈两广的舞狮》曾有描述：“醒狮套路的舞法自成一体，分为六个部分：一是出山，也叫拜神；二是抢青，也分有抢青、食青和吐青；三是舔须；四是睡狮，也叫瑞狮；五是翻身，又叫醒狮；六是收山。”(19)黄芝冈：《谈两广的舞狮》，《中流半月刊》1936年第一卷第4期。其表演以狮子的行动为纽带进行设计串联，包含三个要素：一是从出山到收山等“六个部分”的表演内容逐步推进，显示出有折本意识、行动逻辑、起承转合的情节；二是在演绎套路程式之外，配合鼓乐，着重表现狮子细腻的形神情态；三是除狮子以外设置“戴猴子面具、大头和尚的假头”等角色，为嵌入“抢青”等情节冲突创造了条件。狮子不仅完整表现从出洞、采青到归洞的情节过程，而且运用武术技法，演绎狮子丰富细腻的拟人化形神情态，显示出传统醒狮的艺术特色。1936年广东顺德人廖苹盦(又号苹庵)对乡村醒狮作过精当评析：“乡下人的舞狮，那些艺术化，一切取材、布局、起承转合，抑扬顿挫，与文人吟诗、作文、写画，就差不多，那些布局严峻，取势缜密，有时文人吟诗、作文、写画，还赶不及。”(20)廖苹盦：《舞狮的艺术》，《逸经》1936年第7期。他从内行人的“主位”视角阐明了醒狮的艺术价值。1941年绍虞提到：“舞狮者必尽狮之百态，善舞者，几有使人疑其为兽，亦奇技也。”(21)绍虞：《广州之舞狮》，《民意周刊》1941年第15卷第185期。可见，醒狮最精妙之处是在套路程式中融入舞蹈、武术、逗引等元素，在激昂的鼓、钹、锣敲击声中表现“狮之百态”，演绎起、承、转、合的情节化采青程式。

以三国英雄故事为主题的醒狮套路尤具戏剧性。如“桃园三结义”“三英战吕布”等糅合了武术、大头佛戏狮、采青等，程式化更加鲜明，叙事性更为凸显。由狮子扮饰英雄人物，虽以人扮狮，但因饰有狮头面具、狮被而属“以物为戏”范畴，这种表演有角色扮演、故事情节、舞台布景等，含括戏剧所指涉的部分基本要素。因采借历史、英雄故事而具备情节主题的醒狮表演，已由注重狮之“戏”(娱乐)转为更明显的狮之“戏”(娱乐)与狮之“剧”(叙事)并举，可使观众产生赞叹、惊奇的接受效果。此类以狮演史叙事的醒狮表演，契合黎国韬所判断的“部分习称‘舞蹈’之传统艺术，实乃有情节、有扮演之戏剧”(22)黎国韬：《“鱼龙幻化”新考及其戏剧史意义发微》，《文学遗产》2017年第4期。。

我国“戏剧”一词产生于“以歌舞演故事”的演剧形态形成之前，概念上具有包容性，不仅指“以歌舞演故事”的“戏曲”，还包括大量游戏性质的甚至非代言扮演的娱乐形式，它们在游戏、仪式环境中产生。(23)参见陈维昭《“戏剧”考》，《云南大学学报》2004年第2期。现有关于“戏剧”的定义，承继了以角色扮演为特征的要素。康保成指出，“‘戏剧’是演员装扮角色当众表演故事的艺术形式。”(24)康保成：《五十年的追问：什么是戏剧？什么是中国戏剧史？》，《文艺研究》2009年第5期。从通行的“戏剧”概念来看，醒狮有程式编排、角色设置等，依托狮子的动作形神推进情节，虽不能等同于戏剧，但延续了戏剧因素，具备以角色扮演为特征的戏剧性。

如今，粤、港等地醒狮传承人多持有以传统醒狮为戏剧的观念。香港郭氏功夫金龙醒狮团总教练郭文龙说：“传统醒狮的表演，基本上就是一个狮剧，因为本来不论什么青阵，整个狮子的表演就是为了去吃东西(采青)，表演者和鼓乐队通过用狮子和鼓乐去表达给观众知道这个过程，给观众了解到狮子在过程中的情感想法，整个表演不会有字幕，不会有人出来说明，我觉得醒狮表演是音乐剧的一种。”(25)根据笔者访谈记录整理。访谈对象：郭文龙(香港)；访谈时间：2020年10月2日；访谈地点：佛山科学技术学院岭南文化研究院。佛山禅城区蔡李佛鸿胜馆醒狮教练霍智恒说：“醒狮采青说情，就是讲喜怒哀乐，讲究狮的那个表情神态，它想笑就笑，想哭就哭，它的表现，这种其实上升到什么呢，上升到戏剧了。”(26)根据笔者访谈记录整理。访谈对象：霍智恒；访谈时间：2016年8月5日；访谈地点：佛山禅城蔡李佛鸿胜馆。醒狮采青的戏剧性演绎，已渗入一代代舞狮人的集体记忆之中，成为内化于舞狮人身体的核心技艺之一。

三、吉庆祈福：醒狮戏剧性之民俗意蕴

以低(地)青为代表的醒狮套路，借助动作的重复化、场景的虚拟化拉长表演时间，使舞狮人能充分施展身体技能，依托故事编排表现狮子的形神情态，这与醒狮所依存的民俗环境、民众需求密切相关。如鲍曼所言：“将表演看作情境性的行为，它在相关的语境中发生，并传达着与该语境相关的意义。这些语境可以从不同的层面来确认，比如场景，它是由文化所界定的表演发生的场所。”(27)[美]理查德·鲍曼：《作为表演的口头艺术》，杨利慧、安德明译，桂林：广西师范大学出版社2008年，第31页。因此不应把醒狮视为分离、求异的文本性客体，而要将其置入文化生态之中，与区域社会生活相联系并视之为实践社会生活的方式。

在广东地区，前置于醒狮采青的关键细节包括点睛仪式、祀神敬师。首先，启用新狮头前要举行点睛仪式。早期用鸡血点睛，这源于先秦驱疫辟邪的磔鸡习俗，将鸡血涂点于狮头可使之富于灵性。随着时间推移，点睛仪式已有所简化，各村落、武馆狮队因需而异，但新狮头必须点睛。这个将醒狮“神圣化”的核心程序，能让狮头具备辟邪、祈福功用。其次，崇尚拜庙祀神。“每逢年节或神诞，各醒狮会馆将出动数百头狮子到关帝庙、东岳庙、妈祖庙、北帝庙、土地庙祭神演舞。”(28)中国民族民间舞蹈集成编辑部：《中国民族民间舞蹈集成·广东卷》，北京：中国ISBN中心1996年，第116页。传承人陈锦良强调，醒狮“在食青前也要进屋或铺内先拜神与旺场后，才出门采青，这是狮规。就算铺店不设神位，也要在收钱台前或坐东南方位拜礼舔七星。”(29)陈锦良：《中国传统南狮与鼓锣钹》，北京：中国文联出版社2009年，第62页。此外，各武馆、醒狮团多设关公、祖师等牌位并定期拜祀。这种礼俗传统延传至今，也强化了醒狮采青的逐疫祈福意蕴。

旧时醒狮存续于民俗生活，采低(地)青以巡行采青和开盘表演为主。比如，1936年“他们瑞狮一条，八音一副，拜帖一匣，趁着‘新正头’时节，可以自由游行于四邻的乡村，拜他人的祖祠、书馆、商店，最后表演技艺于村前大地，希冀博些妇人孩子们的拍掌声、喝彩声、爆竹声。”(30)双石山人：《舞狮》，《民间旬报》1936年第12期。“表演技艺于村前大地”又称“开盘”，指在农村祠堂前的“地堂”上表演醒狮采青和打功夫。年近九旬的黄世昌老人受访时谈到：“那游完街、采完青，就过去‘狮棚’(注：舞狮场所)，做啥呢，舞狮，又叫‘开盘’。怎样舞呢，找两条竹，立在那里当作洞，先出洞，走四门，然后寻青、吃青、抛青、追青，就玩那些东西，舞完就打功夫。”(31)根据笔者访谈记录整理。访谈对象：黄世昌；访谈时间：2017年3月20日；访谈地点：佛山南海北沙武馆。“地堂”即粤中乡村旧式砖瓦房屋大门前的空地，平时用于晾晒鱼肉、稻谷、衣物等，每临秋收、节庆、神诞(如关帝诞、北帝诞等)之际，乡民则聚集在“地堂”上舞狮，藉以娱神娱人娱己，消磨农闲时光。旧时醒狮表演道具较为简单，除了狮头、狮被之外就是日常生活中触手可及的凳、盆、桌等器具。用简单的道具演绎狮子的形神情态，将表演故事化、角色化，从而使其具备戏剧性，契合乡民的文化认知和接受期待，达到了吸引受众、激发喝彩的目的。

低(地)青表演旨在满足民众的吉庆康乐、祈财求丁需求。和醒狮相伴的大头佛表演，就蕴含逐疫之意。清《点石斋画报》载：“跳鲍老戏，甬俗称为大头和尚，事见《说铃》……俗传演此可免一岁祝融之患。是以大家小户无不折柬相招，绿女红男，争相观看。”(32)王稼句编著：《晚清民风百俗》，南京：江苏人民出版社2005年，第26页。大头佛与醒狮相融合，更强化了表演的逐疫祈福功能。因此，舞狮人不能任性演绎，而要按主家(请狮人)祈求福、禄、寿、喜等愿望的需要，选择有吉庆主题的采青青阵，或者临场表演应景、切题的醒狮套路。醒狮代表性传承人庞兆升说：“地狮讲究意头，比如舞一个‘猪笼进水’青，比喻做生意发财，就像猪笼进水一样涌进去。我们做道具很简单，一个猪笼，在下面盖着一个罐，罐里面有一封利是，盆里面还有个柚子，柚子寓意‘有’，越‘滚’越‘有’，意头就是这样。主家设什么青，有时是考验舞狮子的，有些青阵你可能见都没见过，这个时候就要随机应变想出采青的法子，表演的时候舞狮的功架不能乱，狮子和鼓乐又要默契配合，采完青，狮子把生菜抛向四面八方，意思是遍地生财。”(33)根据笔者访谈记录整理。访谈对象：庞兆升；访谈时间：2017年4月29日；访谈地点：佛山禅城张槎文化广场。采青的套路既要动静有度、程式完整，又要有所寓意、契合主家心意，如此方能实现主家的请狮目的。

醒狮采青的盛行，与城镇工商业的繁盛以及行业发展需要相关。“古井墟商会，以每岁旧历元旦时期，各乡均有到墟场醒狮贺年之举，各门店主热烈燃炮竹，及挂青，锣鼓喧天，热闹非常……凡欲到古井墟商会醒狮者，皆须预先取得该墟商会许可。”(34)《古井墟商会布吿不得任意舞狮或捐欵》，《文楼月报》1949年(复刊)第30期。各行业诉求多种多样，对舞狮人的套路编排、演绎能力提出了多样化要求。主家的需求有时隐而不宣，需要舞狮人随机应变地进行设计。比如，1949年以前各行业会设置各式各样的青阵，通过难度考验促使舞狮人全力全情表演，如“生果行有‘仙园山果’‘岭上仙桃’‘金玉满堂’‘花开富贵’等等；茶楼酒馆设有‘黑龙金斗’‘五行金锁’‘桥上月中’等等。此外，还有‘八卦阵’ ‘七星伴月’‘姜太公钓鱼’‘空中取宝’等采青方法”。(35)黄鉴衡：《粤海武林春秋》，广州：广东科技出版社1982年，第85页。这类采青遵行模式化的套路程式，也突出表演的新生性，融入即时状态下的智慧巧思，旨在演绎技之高超、舞之生猛，强化吉庆热闹的商业氛围。

醒狮的戏剧性传统未曾断绝，即便在“文革”时期也以隐性方式进行传承。留存迄今的主要套路包括：一是历史典故与武术关联类，如桃园结义、关公守华容、太公钓鱼、仕林祭塔、苏秦坐车、五行阵、八卦阵、狮子吐球、徒手拆椰、狮子出洞等；二是吉庆如意类，如步步高升、大展鸿图、七星伴月、金玉满堂、八仙贺寿、五福临门、三羊开泰、金线吊芙蓉、水底捞月等；三是征服虫兽类，如智斗蝎子、毒蛇拦路(蛇青)、螃蟹阵(蟹青)、蜈蚣阵、蜘蛛阵等；四是雄心奋进类，如巧夺帅旗、上山采灵芝、狮子上楼台、狮子过三山、狮子上云梯等。这些传统醒狮套路或取材于历史典故，或取意于特定场景，须根据主家需求摆设道具、设计程式、演绎主题，呈现或多或少的戏剧性色彩。

进而言之，存续于民俗情境的醒狮采青，是岭南民众日常生活经验的一部分，其黏融于岭南民众生活，原本不是纯粹的舞台艺术，而是基于民众吉庆需求、积淀了戏剧性传统的民俗表演。作为岭南民众所构筑的“百艺皆是戏”的泛戏剧形式之一，醒狮水乳交融地嵌入神诞祭祀、节气庆典、商业礼仪等神圣或世俗场域，蕴含地方历史、宗祠记忆、社区关系、村际交往等丰富的地方性知识。这种表演形成相对稳定的传统仪式和表演程式，凝聚岭南民众的集体认同和情感经验，也对民众的审美惯习、礼俗生活产生形塑和规约作用。

四、狮剧艺术：基于醒狮戏剧性的创新

民俗生活情境中的传统醒狮具备角色设计、情节主题、冲突预设等戏剧元素，可让受众感受到起承转合的戏剧性体验。基于此舞狮人也不断发掘其戏剧性，探索将醒狮从民俗生活中抽离，创设为植入剧场理念的狮剧艺术。即以醒狮为主体，依托戏剧手法对醒狮表演进行再创作，使其具有更鲜明的戏剧外壳，进一步脱离纯粹的戏、舞之范畴而显现狮“剧”之叙事效果。

晚清民国时期就兴起以醒狮为启蒙工具的各类表演。1900年以后，随着彰显民族主义的中国“先睡后醒论”的生发传播，“广帮瑞狮”之名被置换为“醒狮”，希冀藉由表演“睡狮猛醒”来唤醒国家、唤起同胞。据《申报》(1919年)载：“(上海)新世界正月二十日起举行春季提灯大会”，大会上“南派北派杂陈”，“善舞善蹈大醒狮(子母各一)，东风起矣，狮之昏昏欲睡者，正当跃跃欲试，以兴以奋，亦威亦武，或蹈或舞，使人莫或敢侮，故桑君扎来，头大如轮，身长丈余，圆睁双目，金光四射，倩名一掉之，情景逼真，为海上破天荒之杰构。”(36)《新世界正月二十日起举行春季提灯大会》，《申报》(上海版)1919年2月19日第5版。醒狮表演的“先睡后醒”之态契合当时的民族主义观念，其所承载的动员启蒙、精神凝聚功能在沙基惨案后得到强化，各界利用醒狮表演唤醒民众的意识更为自觉。在1928年上海的中华国货展览会上，“广东羣和体育会醒狮团”到场表演“睡狮醒猛”“醒狮登台”等，目的就在于“唤起同胞”(37)《中华国货展览会》，《申报》(上海版)1928年12月30日第13版。。

醒狮还被编排成活报剧，用以针砭时弊、动员民众。据陈勇新考察，民国时期佛山秋色巡行中出现过以醒狮为角色的新编活报剧，如《三狮争钱》(狮与司同音，暗喻清廷的布政司、抚司和臬司)，用于讽刺清廷的贪官污吏。(38)陈勇新：《本地班的艺术风格与佛山的民俗活动》，佛山市政协文史资料委员会编《佛山文史资料选辑》(8)，内部编印1988年，第65页。黄鉴衡描述过一个动员抗战的活报剧，“抗日战争期间，广东群众自发地把舞狮表演编成活报剧。开头，它是醒狮，蜷缩在地上，饱受几个戴面具小丑的欺凌，小丑们敲狮头，骑狮背，它只能勉强闪避。‘大头佛’来了，引导狮子欠身、振起，睡狮醒过来，与小丑们激烈搏斗。最后，小丑一个个抱头鼠窜，在急骤铿锵的锣鼓声中，醒狮大显神威，与‘大头佛’双双舞出精彩的‘亮相’。引起观众们欢呼雷动，热烈鼓掌。”(39)黄鉴衡：《粤海武林春秋》，广州：广东科技出版社1982年，第84页。此类脱离传统民俗场域的醒狮活报剧，发扬了醒狮的戏剧性并拓展了醒狮的社会功能。

与上述表演不同，香港及东南亚一带存在醒狮的舞台化创作趋向，即以戏剧手法将醒狮创制成有观赏价值的舞台狮剧。香港的醒狮传承人姜伟池曾提出“狮剧”概念，认为马来西亚取材于三国故事的狮剧发展较好，并以自己表演过的“赵子龙百万军中救阿斗”“三英战吕布”等为例，提出可参考传统戏曲折子戏，通过拉长时间、丰富情节、添加布景和乐器、增设真人扮演、设计形体动作、运用现代舞台手段等方式将醒狮编排为狮剧。(40)参见姜伟池(三姜)《我不是师傅：一代醒狮之路》，香港：三联书店(香港)有限公司2014年，第202-211页。如其所愿，近年来香港舞狮人创编出了融合舞台布景、仿真道具等元素的三国主题狮剧，每年正月期间会在香港铜锣湾时代广场表演“刘关张桃园结义”“赵子龙百万军中救阿斗”“张飞喝断长板桥”“三英战吕布”等，以吸引各方游客观赏。此外，2018年香港舞狮人创作了以“千里走单骑”为代表的多媒体实验狮剧，在传统醒狮基础上进一步植入当代舞蹈、实验音乐、多媒体等，表演团队设14人(其中舞狮人10人)。将传统狮剧发展为剧场型的新狮剧，用于室内剧场演出，具有开创性和先锋性。

此外，还探索创编以故事串联传统醒狮和高桩狮，将多个醒狮采青、表演套路组合重构为有故事、主题的大型狮剧。2014年2月18日下午，由佛山南海区九江镇文化站主办的一场醒狮表演赛在烟南村何氏宗祠前举行，主要演绎以九江本土历史人物何克敌为背景的九头狮子抗日故事。其梗概是：日军入侵九江镇，以何克敌为指挥的烟桥村民齐赴前线抗敌，何克敌不幸受伤返回烟桥村，于是村民商议请九头雄狮出山抗击日军。参赛的九头狮子汇聚于烟桥村结义之后，以“群狮出山，助民抗日”“烟桥结义，肝胆相照”“保家卫国，克敌制胜”“群狮起舞，同贺太平”等为主题，按顺序演绎抗日克敌的情景剧。有趣的情节设计、惊险的动作演绎，引发了现场观众持续的掌声和喝彩声。关键是此套路编排折射出自觉的戏剧本折意识，进一步拓展了狮剧的边界和形式。

对于醒狮戏剧因子的衍生开发，以2018年广州歌舞剧院编创的大型民族舞剧《醒·狮》为代表。该剧是国内首部以醒狮为题材的大型舞剧，以鸦片战争为时代背景，引入醒狮元素，融合岭南武术、舞蹈、音乐等，演绎两位舞狮少年面对爱恨情仇、家国大义等不同人生抉择时的自我觉醒与蜕变过程。此舞剧与前文所述以醒狮为主体的狮剧有所不同，醒狮只是被植入的道具和元素，对于舞狮之人的叙事才是舞台故事的主体。这种创意表演汲取了醒狮的戏剧性元素，对促进醒狮的创新性发展与创造性转化有所裨益。

总之，从传统醒狮的采青表演到疏离民俗而再创作的舞台狮剧，都可达到演绎主题、塑造角色的叙事效果，其传统的现代化是一个民俗性渐淡、戏剧性更浓的创新过程。这意味着，醒狮的戏剧性作为一种活态、延展的传统，具有丰厚的文化资源价值、多元的可塑性和重构可能。

五、余论：醒狮的竞技化影响及其启示

醒狮采青是由舞狮人和观看者在民俗生活空间里互动促成的传统表演艺术，接通了泛戏剧艺术的特性——“戏剧性”，“从现象学的视角来看，作为审美属性的‘戏剧性’是在主客相遇时所构成的审美场中缘构发生的一种既扣人心弦又出人意外的性质或关系性存在。”(41)汪余礼、刘娅：《关于“戏剧性”本质的现象学思考》，《戏剧》(中央戏剧学院学报)2019年第4期。也就是说蕴含戏剧性的醒狮具有不确定性的“召唤结构”，需要观众在现场体验、感知和“填空”并与之形成观演互动关系。对于那些认同此民俗文化、又能进入表演情境的观众来说，会在观赏醒狮过程中感受到强烈的戏剧性。之所以如此，原因在于这种“作为‘小传统’的普通民众审美经验是在日常生活习俗中蕴涵的审美趣味和情感认同形态”(42)高小康：《非物质文化遗产：从历史到美学》，《江苏社会科学》2020年第5期。。非粤语地区的观众因缺乏认同基础和“前理解”，初时可能感受不到内在的戏剧性，难以解读其中所蕴含的狮语、狮态和狮韵。

笔者的一次参与式观察可提供佐证。2017年7月15日晚，笔者带着从未观看过醒狮的两位湖北亲属，到顺德区伦教镇新塘文化广场活动中心参加新塘龙狮团成立揭牌仪式暨狮艺交流表演晚会。来自顺德、肇庆、广州以及广西钦州等地的15支龙狮团参加演出，既有传统的醒狮表演也有标准的高桩狮，全程由当地人以粤语主持、解说。两位亲属完全不懂粤语，对醒狮也一无所知，这种情况下她们的反应是本真而直接的。看完仙塘龙狮团的采地青(道具为一把生菜)后，两位亲属的感受比较接近，分别是：“狮子不是吃肉的吗，怎么会吃菜啊？没有桩子上的好看”；“这么长时间，跳来跳去，不知道是嘛意思。”而在退场过程中，笔者听到村里两个老人(目测70岁左右)用粤语交流：“两个后生仔跳凳青(一个传统套路)，差点火候啊，唔够生猛啊”；“女孩子嘛，还在上学，哪里有时间练，生手嘅”。可见，本地人熟知传统醒狮并具有观赏经验，因而能清晰地表述审美尺度，给出优劣判断。来自异乡的“他者”由于缺乏“前理解”，难以进入表演情境，也就无法解读其情节主题。而看完顺德羊额国术龙狮团表演的高桩狮后，两位亲属的感受分别是：“好看，像玩杂技一样，看得心里跳”；“这个跳狮子的有轻功，一下跳那么远，太好看了。”可见对于高桩狮表演，即便没有观赏经验，也能迅速作出肯定性评价。

这引出了一个值得思考的问题。与传统醒狮相比，用于炫技、竞技的现代高桩南狮，除了在高桩上演绎高度精简的采青程式，其重点在于演示高难、惊险、刺激的杂技化、组合式动作。狮子立于直径不超过0.38米的桩柱圆盘上，闯过由21条高矮不等、远近不同铁桩组成的“崇山峻岭”，完成挑战身体极限的飞跃、腾挪、翻转、漂移等高难动作。舞狮人对于狮态神韵、情节主题的演绎，在时长上明显压减。观众所着重获取的是直观的视觉冲击快感，不再是醒狮的戏剧性魅力。

随着醒狮竞技的普及发展，以国际龙狮运动联合会审定、不断更新的国际舞龙南狮北狮竞赛规则、裁判法为准绳，高桩南狮越来越国际化、标准化。2003年中国龙狮运动协会、广东省龙狮运动协会编制《传统南狮竞赛规则(试行)》，设置17个A级、27个B级难度动作，也对传统醒狮进行了时间、技术的量化规训。竞技规则助推醒狮运动向海内外普及，通过厘定器械标准、套路程序和动作难度，逐步将醒狮导向技术中心主义的表演。“舞龙舞狮运动，或竞技舞龙舞狮，是龙狮文化发展的重要路径。然而，竞技(sport)就意味着规则，规则就意味着剪裁，意味着牺牲文化多样性。”(43)李睿：《龙狮文化发展三途：竞技运动、舞台展演与国族象征》，《体育与科学》2016年第2期。不仅如此，在技术性对于戏剧性的规训下，依托醒狮戏剧性所产生的村落共同体的凝聚力、民众围观时的兴奋感、群狮同场采青的面子声望等逐渐消隐。由此而言，应为这种以民俗生活为依凭、以戏剧性表演为特色的传统醒狮留下分形传承的空间，并从非遗保护“红线”角度对其实施分层保护，以留存醒狮的岭南“地方性”和“地方感”，让醒狮在“文化生态壁龛”中延续其戏剧性特质和魅力。