中国风格小提琴改编曲的美学意蕴与演奏表现

田华黎

引 言

小提琴在我国的专业化发展是上世纪20年代以后，在当时的上海国立音专等院校相继开设了小提琴专业，新中国成立后，随着各大专业音乐院校的建立，我国小提琴艺术也真正的步入了专业发展阶段。与此同时，以中国风格特色的小提琴作品也不断地涌现，其中改编类作品在中国风格小提琴音乐中占有着极大的比例，在这些改编的乐曲中，许多经过改变的作品风格迥异，旋律优美，充满着不同的地域风情和艺术气质，为小提琴的艺术注入了丰富的生命力。这为中国风格小提琴学派的构建奠定了坚实的基础。本文试从美学意蕴的角度观照中国风格小提琴改编曲的艺术特征，并在此基础上探讨演奏表现的问题，以期能够对中国风格小提琴改编曲有一个深度的认识。

一、中国风格小提琴改编曲的创作背景

（一）基于小提琴艺术中国化发展的社会背景

音乐作为一种“无国界的、世界的语言”，相对其它人文学科而言，可以说音乐艺术在世界范围内有着较强的通融性和无违和感。自20世纪以来，我国在音乐艺术方面所秉持的“兼收并蓄”、“洋为中用”的“方针”为西乐在中国的迅速传播和普及奠定了坚实的基础。在20世纪上半叶，我国小提琴艺术还处于初步探索阶段，但是也取得了斐然的成就，其中以马思聪为代表的小提琴演奏家、作曲家为中国风格小提琴作品创作做出了突出的贡献，如由他创作的《绥远组曲》、《西藏音诗》等作品是较早探索“洋为中用”的作品。建国以来，由于小提琴专业化发展的要求，在现有创作作品不能满足教学和演奏的情况下，出现了大量的改编曲作品，这些作品或以民歌为素材、或以现有作品为素材，通过改编的手法成为独立的小提琴乐曲，由此而构建起了中国风格小提琴音乐的体系。

（二）基于中国民族民间音乐的传承与创新

民族民间音乐是劳动人民在长期的生产、生活劳动中创作出的“精神食粮”，我国民族民间音乐既是民族文化传统意蕴与内涵的承载，同时也是被赋予了的中华民族优秀精神的“声音文本”。在民族民间音乐传承与创新的器乐化道路上，不仅在民族器乐艺术的发展中积极践行，而且在西乐方面也体现出繁荣发展的局面。在传承和创新过程中，中国风格小提琴改编曲的产生既体现出了中国小提琴艺术家所坚守的艺术使命，同时又体现出了对中国音乐精神的传播。在民族民间音乐中所具有的标题性、意境性、腔韵性审美特征在小提琴改编曲中得到了充分的体现，通过对小提琴演奏技法的运用，在其所形象的音响结构中则对民族民间音乐的音响话语进行了“再现式的翻译”，也就是用西乐的呈现形式实现了对中国民族民间音乐话语的传承和创新。

（三）基于中国小提琴专业教学与演奏的时代要求

音乐艺术需要在实践中进行传播、继承、创新和发展，在艺术实践的道路与途径方面，教学与演奏无疑是最为有效的两种实践方式。小提琴是一种舶来乐器，在传入中国之前，小提琴音乐主要由欧洲作曲家进行创作，体现出的是西方音乐的审美情趣。中国风格小提琴改编曲的创作和演奏可以说是对世界小提琴艺术发展具有积极的贡献，因为中国音乐有着独具艺术的魅力、人文的情怀以及体系性的审美标准，通过这些元素在小提琴音乐中的融入，给予了小提琴更为广泛与深刻的表现张力，所以小提琴改编曲的创作是中国小提琴专业教学与演奏的必然趋势和要求，也体现出了构建中国乐派话语体系的时代要求。

二、中国风格小提琴改编曲的美学意蕴

（一）标题化的音乐意象

标题性是中国传统器乐音乐在审美上最为明显的特征，这种特征与西方以文字阐释手法为主的标题音乐还有着很大的不同。中国传统音乐的标题性主要体现在乐曲标题简洁性、音乐内容描摹性、音乐形象情感性三个方面，总结起来就是标题化的音乐意向，在中国风格小提琴改编曲中，可以说集中的体现出这一美学意蕴。以丁芷诺改编的小提琴齐奏曲《沂蒙山之歌》为例，乐曲以久经流传的《沂蒙山小调》作为基本素材，通过变奏的手法使主题在不同的节奏、节拍、调式、调性上进行变形发展，全曲基本上围绕“沂蒙山好风光”这一音乐形象展开，以抒情化的旋律和富于律动性的节奏表现出改革开放以来沂蒙老区在社会主义建设道路上展现出的新气象、新面貌，表达出了对沂蒙老区人民质朴性格和刚强意志精神的赞美。从此曲的标题以及创作背景看，对“沂蒙山”形象的刻画更多地赋与了作曲家个人的感受和体验，因此使具体的音乐形象含蕴于一定的情感抒发之中，从形象意义上升到了意象意义。

（二）多地域风格的展现

由于我国在民族民间音乐资源方面的丰富性，造就了在当代器乐创作中风格多样性的特点，在小提琴改编曲的创作上，多地域风格的展现是改编曲在创作上最为明显的特征。如刘奇根据陕北民歌改编的同名作品《山丹丹开花红艳艳》、司徒华城根据内蒙民歌改编的同名作品《嘎达梅林》等，均是以地域性的民歌旋律为素材，通过中国化或者西方化的创作手法对原有的民歌主题进行呈示和展开。这种多地域风格改编曲的创作在美学意义上主要呈现出两个方面的价值：一是彰显出小提琴演绎中国音乐风格的可行性。中国音乐风格不仅仅在于所使用的调式音阶、线性音响等方面，而且还与地域的语言、人文风俗有着十分密切的关系，通过这种多地域风格改编曲的创作实践，说明了小提琴与民间音乐素材以及语言的融合度。二是丰富了小提琴音乐表演的实践。通过对多地域风格改编曲创作的尝试，提高和加速了小提琴中国化表演的进程，这为创作不同体裁和题材的中国风格小提琴音乐夯实了基础。

（三）声腔化的表现手法

声腔又称为音腔，是日常生活语言在音乐实践中的直接反映，按照当代民族音乐学家沈洽在《音腔论》中的阐释，指的是在单个音的进行中，有意运用的与特定音乐表现意图相联系的音高、力度、音色等方面的变化。无论是在声乐演唱还是在器乐演奏中，由于音腔的存在，于是通过装饰性演奏技巧的运用而达到了声腔化的表现，即通过润腔技法达到与音乐表现的契合。在中国风格小提琴改编曲中，这种声腔化的表现手法可以说随处可见。以邱刚强以四川民歌《康定情歌》旋律改编的同名作品，在主题的表现上，通过二拍子律动重音为韵律，结合跳弓、顿弓、连弓、揉弦、滑音等技法，表现出了一个活泼可爱、能歌善舞的少女形象，其中在滑音和揉弦的处理上，通过力度性的润腔手法，再现了四川方言的语调和语气效果，成为中国风格小提琴改编曲中善于通过声腔技法来表现地域语言风格的“佼佼者”。

（四）时代精神的高度体现

每一部音乐作品的音乐创作都有着深刻的时代背景，反映出了特定时代下的艺术追求和精神信仰。20世纪著名匈牙利小提琴家西盖蒂认为“通过音符寻求作品的含义，可以反映出音乐家所生活的年代，表演出那个时代的观念和理想”。这说明在音乐创作中，虽然在不同的历史时期所使用的乐音体系具有“通性”和“共性”，但是由于时代背景的不同，则音乐在创作和表现意义上有着十分明显的差别。在中国风格小提琴改编曲中，在素材上不仅有着来自民间的歌曲、戏曲音乐、曲艺音乐，而且也有源自创作作品的素材，如司徒华城根据李焕之管弦乐作品改编的同名曲《春节序曲》、毕受明根据马可歌曲改编的同名曲《南泥湾》等，虽然这些改编曲创作的年代已经与原作创作背景不同，但是对原作中所体现出的乐观积极、奋发图强的精神进行了再现。从表演的角度看，这些作品虽然沿用了原曲的“标题”，但是在表演内涵的呈现以及原作精神的展现上却体现出了一脉相承的关系。

三、中国风格小提琴改编曲的演奏表现

（一）音乐形象的塑造

文艺学认为，一切作品都是有形象的，没有抽象的艺术，并且艺术形象的塑造是感性和理性的统一。在小提琴音乐中，艺术形象“化身”为音乐形象，根据对音乐形象塑造的理解，在演奏过程中，演奏者也需要通过感性和理性相结合的途径对音乐形象进行概括和理解。首先，从感性的角度的，音乐形象蕴含于感性化的音响材料之中，即通过音响材料的组合而构成具有指向性意义的音响，通过对标题的理解对音响进行想象性的解读；从理性的角度看，则是在理解音乐形象的基础上，通过对乐曲中演奏技术的分析，科学合理的运用技术对音乐形象进行勾勒和描绘，由于小提琴演奏技术在运用上存在“共性和个性”的特点，所以演奏者在运用技术是首先要掌握演奏技术在手法上的共性，又需要联结演奏技术与音乐表现之间的共性。以黎国荃改编的《渔舟唱晚》为例，引子部分主要描绘了秋天傍晚时分湖面涟漪阵阵的景色，在对景致的描绘上，音乐通过两组音阶式的上行以及模进化下行旋律的组合，在一上一下、一动一静中素描出优美、和谐的色调，顿时引人入胜，置身景中，从演奏上看，需要做到按弦稳定、运弓平稳，在上行音阶的表现上做到圆润流畅，无棱角感，以此表现出湖面阵阵涟漪的形象。

（二）音乐情感的表达

在小提琴演奏中，音乐情感的表达需要基于两个层次，具体为一度创作层次和二度创作层次。首先，作曲家进行音乐创作的过程实际上是情感融入音乐的第一层次，即把内心之中的情感语言转化为了音响符号。正如古代音乐典籍《乐记》所言“乐者，音之所由生也，其本在人心之感于物也。”其次，演奏家在对音乐作品中的情感进行分析时，需要通过两个“情感联想”或者“情感想象”的过程，第一过程是通过联想和想象，从作曲家创作背景的角度出发把握当时作曲家在创作作品时的目的、情感是什么，第二过程就是自身在诠释乐曲过程时应当怎样去投入情感。以王耀华根据刘天华二胡作品改编的《良宵》为例，原曲创作于1928年除夕，为刘天华的即兴作品，同时也是刘天华少有的表现欢愉心情的作品。因此演奏者根据原曲的创作背景，需要做到从情感表现上加强对乐曲的诠释。从乐曲的结构看，整体上分为两个部分，第一部分为中板速度，富于歌唱性，演奏时要保持好旋律进行的连贯性和乐句的完整性，以沉稳的呼吸、平和的情绪表现出歌唱性的情感，在演奏第二部分时，由于节奏趋向紧凑的变化以及音区上的大幅度上下跨越，在情绪上逐渐地高涨起来，所以演奏者要以音乐情感的为参照，积极的调动起自己的演奏情绪，以“亲身体验、角色融入”的方式投入到音乐的表现中，由此而烘托起音响上的情感气氛。

（三）音乐意境的构筑

意境是中国传统文艺创作的一个重要审美标准，它以景中生情、情中生景、情景交融的方式达到艺术化的表现，并在虚实相生之中生成艺术的境界。中国风格小提琴改编曲无论是在创作还是在演奏上都无疑注重对音乐意境的构筑。从演奏的角度看，对音乐意境的构筑，就是要注重真实性与独创性的统一、演奏技巧与音乐表现的统一。在真实性与独创性的统一上，要求演奏者要严格的按照乐谱的标记完整的再现作品，既需要从力度、速度方面去把握音乐的律动和情绪，又不能忽略乐谱上的各种符号标记。在独创性方面，则需要依靠演奏者通过丰富的想象力加强对乐曲的理解，从情感表达的角度体现出自己独有的艺术思维的运用；在演奏技巧和音乐表现的统一上，演奏者需要通过对演奏技巧的辨析和运用达到与音乐表现的统一，而不是一味的炫耀技术，偏离音乐内容。以韩铁华改编的《花儿为什么这样红》为例，乐曲快板乐段中小提琴颤音的运用主要是模仿了塔吉克族鹰笛的音响效果，在演奏此技巧时，需要在保持时值不变的同时，突出颤音表现的俏皮性和灵活性，将鹰笛清脆、明丽的音色表现到位。在具体演奏时要求左手手指在起落的过程中要灵活，并且富有弹性，在腕部的支撑下控制好手部的稳定性，这样可以给与指根关节最大限度的灵活性。以此而达到模仿鹰笛吹奏时的意境表现。

结 语

中国风格小提琴改编曲作为世界小提琴音乐的重要组成部分，体现出了独具中国风格韵味的美学意蕴。因此，演奏者在对作品进行诠释的过程中，不仅需要从理论分析的角度探讨风格的形成因素，把握作品的创作背景和蕴含在一种的艺术内涵，还需要从演奏技巧运用与音乐表现相结合的角度体现出作品的艺术价值。19世纪俄国著名文艺理论家谢洛夫说过“演员的演技完全体现了作者的思想，并且补充了新的诗意。”所以在对中国风格小提琴作品进行诠释时，也需要从真实性与独创性相统一的角度对作品进行深度理解，从风格表现的角度出发培养个人的艺术创造能力。■