“得胜鼓”的历史渊源及当代遗存

赵华丽

在中国传统音乐文化中，乐器名衍变为乐曲名得以更好的保存，是一种常见现象，得胜鼓就是其中一例。文中通过对得胜鼓的分析，追溯以乐器命名“得胜鼓”的年代及其衍变，作为锣鼓乐的《得胜鼓》产生的相关背景，解释它在过去与今天的意义，对“得胜鼓”在古今的名实关系进行梳理。文中论点的阐述建立在文献分析的基础上，分析得胜鼓作为乐器、乐曲两种概念下的具体意义。

一、乐器得胜鼓源流考述

得胜鼓，顾名思义，就“鼓”一字理解，依据现在乐器分类，属于打击乐器。“得胜”二字自然让我们想到与军中用乐相关。明代学者方以智在《通雅》中记录：“今时有金鼓，有襜如襦，以系掛于后项，手两桴，击之其节奏，名得胜鼓，今士、大夫家用之不过二十面，然南都始用也。岂唐之中鸣小鼓，羽葆鼓乎？”①作为乐器的得胜鼓，至少在明代就有了正式定名。从系挂于后项与击打方式上，得胜鼓方便行走时演奏，鼓身相对小型轻便。在使用地域范围与人群中，明代南方的士、大夫中家用，并不是一种稀奇的乐器。除此之外，得胜鼓在当时还有另外一个名字“金鼓”，似乎又与唐代的小鼓、羽葆鼓相似。方以智感到疑惑之处是得胜鼓在唐代如何称呼，他的自问正好从反面证明了这种乐器，在唐代并没有对应“得胜鼓”这一命名。

那么金鼓是不是唐代或者之前得胜鼓的称呼？“金鼓”的记述最早可以见于先秦《左传》，之后司马迁《史记》、陈寿《三国志》等相关正史书籍记载颇多。金鼓此时一般是作为两类乐器金和鼓的总称，“使习金鼓动止之节，声鼓则进，鸣金则止。”（《隋书·礼仪三》）目的是作战中进、退兵的号令。颜师古注《汉书》中提到的“金鼓，谓金钲也”，是属于金类乐器而非革类。也就是说，在唐代人的眼中，金鼓作为革类乐器解释很难成立。并且从其敲击方式上“摐金鼓，注：摐，撞也”（《史记》）“执金鼓”、“鸣金鼓”、“金鼓迭起”都说明在元明之前，金鼓并不是单一的乐器，而是两类乐器的合称，作战时进军的鼓和退兵的金两种乐器。也有不见乐器只书“金鼓”二字的旗帜名称（《元史·舆服志二》）。因此，金鼓在唐代之前，并不是《通雅》中提到的得胜鼓，在明代的得名是无疑的。

（一）得胜鼓在明代的应用

元末明初文学家施耐庵《李卓吾先生批评忠义水浒传》提到“众军卒打着得胜鼓，把着那金鼓旗先散。”②，在这个时期，小说家对得胜鼓作为一种乐器用于军中并不陌生。小说作为一种无意记载音乐史的音乐史料，不等于说完全可靠，但是主观上小说家无意欺骗将其作为音乐史料的研究者，作为一种了解历史的材料，其价值仍是不可忽视的。明代，得胜鼓的记录不只存在于此类小说家言，还存于志书、军事论著、集曲等书籍中。

《辽东志》：听四声喇叭响，打得胜鼓回。筛金打得胜鼓，喇叭、号头齐响，…鸣金打得胜鼓，哱囉、喇叭、笛儿齐响。③

《武备志》：打得胜鼓出五方旗引子队起。④

《周礼完解》：恺献之鼓，其声从容，如今得胜鼓。⑤

《六十种曲》：相共扬威武，成功㙋列土，不必问将军，试听得胜鼓。⑥

明代得胜鼓为军中乐器。凯献时打得胜鼓，发声特点上，声音、节奏有缓和从容的特征。作为“军器”⑦，在军中练兵、布阵时，打得胜鼓用于发号命令；作为回营的号令常常与金器配合使用，与指挥所用的军旗组合，是耳听眼观号令的信息传递者。《六十种曲》得胜鼓在传达胜利或者练兵号令时，有固定的打法，胜利的指代功能完全可以代替将军的口头传递，这种信号本身实际已经形成相对固定的锣鼓节奏。不论是作为乐器，还是作为军器，都具有明显的固定节奏特征。

（二）得胜鼓在清代的应用

清代，得胜鼓基本沿用了明代军用的功能与特点，中军级别的编制方能使用得胜鼓，这条规定《中西兵略指掌》非常明确，“中军大营放炮三个，呐喊三声，鸣金大吹打得胜鼓，各兵挨次看旗头收回。”⑧得胜鼓在军中使用的范围依《军器则例》，多集中于江西、安徽、福建等地，军中使用条例为国家礼文规定。

任方冰对明清各地皇家用乐⑨的梳理中，涉及得胜鼓的使用情况，主要集中于江西（九江、南昌）、福建福宁、湖南河溪、江南颍州等地。至今民间这些地区仍然流行得胜鼓，大多以乐曲的形式呈现。

得胜鼓除了军中所用，清代还用于宫中皇帝出行时的铙歌大乐。对乐器本身的形制规定更加明确。

《清文献通考》：凯旋郊劳铙歌乐器……花腔鼓四、得胜鼓四，海笛四。⑩

《皇朝礼器图式》：凯旋铙歌乐“得胜鼓”：谨按马端临《文献通考》，桴鼓，唐燕乐用之，今太常铙吹前部用之，乾隆二十五年钦定凯旋铙歌乐。得胜鼓，木匡冒革面，径一尺六寸一分，中围五尺七寸八分，厚五寸八分，座为四柱，葫芦顶铜环悬之，柱高三尺一寸五分，匡漆以朱，通绘云龙，鼓衣红縀绿垂幨，并销金云龙。⑪

清宫廷得胜鼓的形制，从《皇朝礼器图考》中鼓的长、宽、厚尺寸，得胜鼓的体积确实不大，方便系挂于项后。鼓的外观装饰上，鼓身与架座都绘有皇家特征的图式。宫廷用得胜鼓置于架座之上，这种静置的置放方式，与原地击鼓演奏的风格有直接关系。

《清朝续文献通考》《大清会典图》《清史稿》⑫对得胜鼓的形制规定与《皇朝礼器图式》基本相同。可见，得胜鼓的形制特征是相对稳定的，使用范围从明代的南方至清代扩散到北方。

清代军中所用的得胜鼓，有明确的使用年限，多以十年为准则，鼓坏才可依法令更换鼓身中相关部件。作为革类乐器的鼓，自身具有坚固耐用的特点，这也是各个民族中普遍使用此类的乐器原因之一。

《军器则例》卷七：池州营“得胜鼓、海螺十年后如有破损，准其更换红缨…

海螺、战鼓、得胜鼓十年后如有破损，准其更换皮花瓶扣。

卷八：海螺、督阵鼓、得胜鼓十年后如有破损，准其更换皮花瓶扣。

卷八：海螺、阵鼓、得胜鼓十年后如有破损，准其更换皮花瓶扣。

卷八：战鼓、箭鼓、得胜鼓、海螺十年后如有破坏，准其更换绳。⑬

不同军营对得胜鼓的更换条例规定基本相同，使用相同年限的乐器类型中，我们不能忽略的是，其中隐含着鼓名变化的过程。“战鼓、阵鼓、督阵鼓”的使用规定、出现频率与得胜鼓同，只是用在不同的军营中，它们实际是名异实同的同一种乐器，在不同地方，其名称发展了变化。这也许可以解释，安徽休宁县把得胜鼓叫“战鼓”的原因。同样，得胜鼓发生名称变化的原因与此类似。

《清朝续文献通考》中将得胜鼓改为金鼓记录，“金鼓（增）：《通雅》曰今时有金鼓，有襜如襦，以系挂于后项，手两桴击之其节奏，名得胜鼓，士大夫家用之不过二十面，然南都始用也。”⑭原文旁附一“赠”字，其文献的依据直接来源于明代方以智《通雅》，这样记录，清代学者认同得胜鼓又叫金鼓一说。因此，鼓名的不断变化导致了同物异名或是同名异物的出现。

清代，作为乐器的得胜鼓，民间史料的描述更为生动。小说是时代的社会缩影，明、清《纪效新书》《说岳全传》《说唐全传》书中多次出现“打得胜鼓回营”“掌得胜鼓回营”“打得胜鼓进城”等⑮。“掌”在古代为职掌、掌管之义，指负责打得胜鼓的一类人。“打”是得胜鼓常用的敲击方式，节奏上以从容为主。

清末，得胜鼓的命运相对显得悲凉，由盛转衰的原因是在时代背景的催出下完成，王朝的灭亡，得胜鼓不再需要为皇帝出行而设。冷兵器作战方式的退出，新军制的改革，西方军乐制的设立，旧式的鼓吹乐显得不合时宜，得胜鼓的音量让位给新式军乐器“洋鼓”的铿锵。多种条件加速着得胜鼓从军器中离场，某些特殊的原因也可能导致其消失，民间成了得胜鼓的藏身之所。

综合上文分析，以乐器得胜鼓命名的下限在元末明初，兴盛于明、清之际，民国时期开始淡出人们的视野。作为一种指挥号令的“军器”，明代军用较多；清代又是铙歌大乐的乐器组合之一，这一点与明代有所区别。由于使用场合的不同，形成了两种不同的放置方式，其中系挂于项颈的方式，现在民间还在使用。

二、乐曲《得胜鼓》的源流

民间吹打乐中，以“得胜鼓”命名的乐曲有多种样态。成套的多段锣鼓谱组成的锣鼓乐《得胜鼓》，可见于湖北省、江西省民间集成曲谱；也有相对古老的工尺谱方式记录，以方言读谱，仍然在休宁县流行的锣鼓经《得胜鼓》；还有广东汉曲《得胜鼓》⑯为单首的胡琴器乐小曲，共十六板，旋律性强，民歌性质，具有从容的音乐特征。另外，从当前民间锣鼓乐《得胜鼓》所用乐器种类来看，并不只是由单一的乐器组成，更多是吹、打乐器的组合。乐曲《得胜鼓》的发展与器乐合奏的表演形式，都有着悠久的历史渊源和形成背景。

（一）乐曲《得胜鼓》的早期样态

乐器得胜鼓的兴盛期在明清之际，乐曲“得胜鼓”也伴随产生。在戏曲选集或明、清笔记小说中，打得胜鼓，配合演奏的是“凯乐”，唱的是“凯歌”。“奏凯乐，打得胜鼓。”⑰“吩咐军中与我掌上得胜鼓，大家齐唱凯歌声回”⑱“次日进城，唱起凯歌，打起得胜鼓。”⑲关于凯乐的记述，最早可见于《周礼·夏官·大司马》，“若师有功，则左执律，右秉钺，以先恺乐献于社。”“王师大献，则令奏恺乐。”⑳“兵乐曰恺”，“恺”通“凯”，周代的凯乐是一种军中礼乐制度，仪式壮观，既用于鼓舞军心，巩固政权；获得军功后，也以此于宗庙献祖。

明代，乐曲《得胜鼓》最初应是凯歌或凯乐，现今民间的曲牌和词牌中，依然能找到它们之间的联系。江西万载县的鼓吹乐套曲《得胜鼓》结尾部分就是[得胜令]的曲牌㉑，曲牌[得胜令]又称[凯歌回]㉒，从其逻辑关系上，《得胜鼓》作为演唱的配合乐曲，与明清之际的“凯歌”有着直接或间接联系。清代《梨园集成》唱曲内容又是另一番景象。

《梨园集成》：他们说的当今天子有道，唱的《太平歌》，唱一曲《太平歌》声清韵远，一个个吹笙箫又奏管弦。问他们打的什么……，永乐天子有道，我们打的得胜鼓。㉓

明清间唱曲中多有打得胜鼓，唱《太平歌》的描述，笙箫管弦齐响。至于《太平歌》与军乐的关系，《文献通考》中这样记述“铙鼓，岂非铙歌鼓曲之鼓耶？注：《律书乐图》云：‘铙，军乐也，其部四也，七曲，……七曰《太平》’”㉔明代《太平》乐是军乐铙歌当中的一首，歌唱内容属于赞颂性质。到了清代，唱《太平歌》打得胜鼓，铙歌大乐用得胜鼓。乐曲《得胜鼓》在形成的过程中吸收了为统治者粉饰太平、歌颂功德的乐曲风格。

《得胜鼓》作为吹打乐组合的丰富形式，也由一个从少到多，乐器逐渐加入的过程，这还是要从明代谈起。

（二）乐曲《得胜鼓》的乐器组合

前文提到得胜鼓作为一种练兵时传递的信号，多与金配合使用。除此之外，还与其他打击乐器、吹奏乐器组合，这是锣鼓经为主的《得胜鼓》乐的早期形式，也是浙东吹打《将军得胜令》的前身。依然要看以下几则文献：

《武备志》：各营亦吹大铜、打得胜鼓，各车鱼贯直行。㉕

《练兵实纪》：分付各官旗下地方，大吹、打得胜鼓乐，听各回营。㉖

《三保太监奉命下西洋》：鸣金三下，起得胜鼓，吹响器，放炮三个。㉗

《八阵合变图说》：打得胜鼓，哱囉、喇叭、笛儿齐响，各归原地。㉘

打得胜鼓时，与单一的吹奏乐器大铜、大吹、响器命名的乐器配合时，此类乐器应该就是唢呐、喇叭之类，它们都是明代盛行的吹奏乐器。把喇叭称为响器，现在的河南、山东等地民间仍然保留着这种叫法。其他吹奏乐器哱囉㉙、笛子的加入，音色的多样性，使吹打乐的合奏形式表演逐渐丰富，以至于其娱乐性更强，除了军中使用，将军、士大夫还用于家中听赏。

明代《水东日记》“王忠毅公为京尹时，公退即坐后堂，召鼓手打得胜鼓以为乐，鼓失节者有罚。后公卒，以军旅树功名，岂亦昔人喜闻击鼓，用兵之诗者耶？”㉚鼓手打得胜鼓以为乐，王公贵族用于庭中娱乐，此时得胜鼓应该有独立的表演曲目，作为乐曲的形式或者说锣鼓经，在明代已经很流行了。也就是后来锣鼓谱的早期形式。王忠毅以听《得胜鼓》乐曲的爱好，卒后博得军旅功名，可以看出，得胜鼓作为军中乐器已经成了人们日常的认识。

（三）《得胜鼓》与《将军令》的关系

《得胜鼓》作为锣鼓谱产生的年代最早于明代，墓葬中出土的乐谱补证了这一事实，《中华文化通志》“《刘希必金钗记》，宣德抄本，1975 年出土于广东省潮安县西山溪墓，……剧本后附有‘三棒鼓’和‘得胜鼓’的鼓谱，明确表示这是一个宣德年间的艺人演出本。”㉛从出土实物《得胜鼓》鼓谱产生于明代看，以《得胜鼓》命名的乐器或乐曲，并不是分离的关系，甚至在明代得胜鼓固定的击打方式形成之时，就已经有了固定的乐曲形式与乐谱记录方式。随着吹打乐组合表演形式的成熟，之后与此对应的相对固定的曲牌《将军令》也产生了。

清代李伯元《官场现形记“只听将台上打着得胜鼓，吹着《将军令》，把所有的队伍围着校场。”㉜打得胜鼓与吹《将军令》是同台出场，不论这里的得胜鼓是作为乐器还是作为固定锣鼓谱，与《将军令》同场合演，至少他们是同一类型的合奏音乐表演形式。

同样的例子还见于晋北鼓乐中的一首大型套曲，“‘吹起《将军令》，敲起得胜鼓’，是民间艺人对《大得胜》音乐内容的概括。”㉝另外，五台县《大得胜》曲中的第一段又称[将军令]，由唢呐、笙管、锣鼓经等组成。㉞流行于浙东吹打《将军得胜令》㉟，由锣、鼓、唢呐乐器配合，描述明代戚继光得胜回营的情形，主要由《将军令》《得胜令》多个曲牌组成。

乐曲《得胜鼓》与[将军令]、[得胜令]、[大得胜]这些曲牌之间有着密切的联系，现在民间吹打乐依然应用这些曲牌，由乐器得胜鼓衍生出来的多个与《得胜鼓》相关的乐曲或曲牌，在形成的过程中，没有脱离得胜鼓这种乐器和军中用乐形象表达的指向性。

通过对乐曲《得胜鼓》的早期样态与凯歌关系的分析，在之后出现多个与《得胜鼓》相关的成熟曲牌中，都或多或少地与明代最初的凯乐有着联系，《得胜鼓》器乐的组合是一个逐渐丰富的过程。从大的方面，乐曲得胜鼓发展的过程，符合王小盾教授提出鼓吹乐发展的两个传统，即“作为纯器乐曲的传统和作为配辞音乐的传统”。㊱

三、民间得胜鼓的发展现状

现存民间得胜鼓乐，以江西万载潭埠鼓吹乐《得胜鼓》、河南焦作地区温县《司马懿得胜鼓》最为著名，是当地一种大型鼓吹套曲，并分别申请为国家级与河南当地“非遗”文化，它们都以锣鼓乐定命《得胜鼓》，所用乐器组合中没有一件乐器名叫“得胜鼓”。应该怎样看待这种现象？

程璐怿分析了万载县得胜鼓乐中乐器达十三件之多，但是没有一件乐器名称为“得胜鼓”。据作者调查，除晋鼓不可缺少，其他乐器可在演奏中增加或减少，形状大小根据乐人需要制定。也就是说，为了达到娱乐的目的，作为鼓吹乐的得胜鼓演出比较灵活，乐器可以适当增减。作者提到坐堂所用的打击乐器是一人负责击金鼓㊲，并绘有方位图示，所奏曲目中，有一类以流水板为主的常用曲牌。结合金鼓从容的乐器发声特征。依然可以看到“金鼓”命名的乐器就是“得胜鼓”。

万比午在《司马懿得胜鼓》的调查中，旗子的指挥作用、炮铳的开道作八卦阵的队行排列方式，置于鼓架的方式，无一不可在明代找到得胜鼓军中器物组合的身影㊳。最为典型的是休宁县得胜鼓，既作为乐器，同时也作为乐曲名，流传在现在安徽休宁县五城、海阳、临溪等多个乡镇，在当地又称“仗鼓”、“战鼓”，过去多在祭祖、祭神、节日、赛会活动作为舞队起前导作用。㊴据黄敏学描述，屯溪、休宁一带还流行着工尺谱记谱的固定曲调,用当地方言读谱，演出规模较大，多则达百人。㊵从鼓的大小来看，与清代《皇家礼器图式》中基本相同，系挂于项后的方式依然保留。休宁一带的得胜鼓从乐器的外形与演出人员的装扮，与明清时期的乐器得胜鼓基本相同。

乐曲《得胜鼓》目前在民间的演奏情况，从其锣鼓谱记载依然能看到明清军中锣鼓用乐风格。

《中国民族民间器乐曲集成·江西卷》“吹打乐”类下的《得胜鼓》㊶，由唢呐、锣鼓经二行谱例，共分为请战、四将、皇帝登台、二将、长牌、下战锣鼓、急急风、进城、登台退位、大小圆台（又叫《得胜令》）十个部分，仅从曲牌的名字，就能感受到得胜鼓演奏时的喜庆、壮观景象。这也许是此曲深受人们喜爱并留传至今的一个原因。《得胜鼓》曲在江西当地的盛行，与上文中提到明代江西地区多地军营中使用乐器得胜鼓有直接的关系。

《中国民族民间器乐曲集成·河南卷》“大锣鼓曲”中《司马懿得胜鼓》，由十二首“鼓牌”组成，“代表12个月，每次演奏时，曲子顺序不变。活格联套，各种鼓牌可以自由衔接，但一头一尾常有定格，各曲牌之间有固定的连接鼓牌。”㊷从这些鼓牌的蕴意及演奏方式，《得胜鼓》与军与民与官之间的关系，似乎可以解释“得胜鼓”之所以在明清时期地位的独特。乐曲《得胜鼓》，在发展的过程中，作为一种独立的乐曲，并没有完全离开乐器得胜鼓而变得面目全非，也没有受制于乐器得胜鼓固步不前，而是保持本身鼓吹乐风格特征的稳步前行。

综上所述，乐器得胜鼓与乐曲《得胜鼓》并不是两种孤立的现象，乐器得胜鼓的命名，从文献记述，至少可以追溯到元末明初，乐曲《得胜鼓》的最初产生与其有依附关系，乐曲风格大部分适用于胜利、喜庆、欢快的隆重场面。

结 语

依文献史料考证，上文说到得胜鼓的名称来历可以追溯到元末明初，文献多集中于兵家类书籍中。当然，具有得胜鼓性质的鼓类乐器更远的渊源并不仅限于明代。方以智在《通雅》中不确定得胜鼓是否是唐代的中鸣小鼓、羽葆鼓，但是从其形状上它们之间应该具有相似性。如果马端临所认为的得胜鼓与唐之桴鼓的关系可考的话㊸，那么得胜鼓的来源可以进一步推溯至隋唐时期或者更早，只是名称已经发生了变化，也就是说得胜鼓在发展的过程中有一个名称流变的过程。出土的隋开皇十二年的郁久闾可婆头墓葬中的骑马击鼓摇鼗俑㊹，从图片的比例大小确实有类似乐器得胜鼓形状，为马上骑奏，这是下一步值得深入研究的问题了。但是，得胜鼓产生于先秦、三国、隋唐这些说法还需要进一步考证。作为民间流传的说法，一方面应该持信任的态度，一方面也要持怀疑的态度。持信任的态度是民间文化长期积淀的特征使然，作为传统文化保存的土壤，民间有不见于史书记载的流传史实。持怀疑的态度是，我们要有相关的文献史料或出土材料开口说话。其实得胜鼓产生于不同时期的说法并不难解释。

既然明代乐器得胜鼓有“金鼓”的别称，“金鼓”作为乐器概念的使用出现，可以追溯到先秦时期，历代都有记述，产生于哪个时期的说法都是成立的，其实二者之间是二个不同的概念。通过上文的分析，这样认识得胜鼓似乎并不牢靠，导致了概念的无限放大化。元末明初施耐庵在《封神演义》中演义商周故事中提到得胜鼓，罗贯中《三国演义》说到曹操、司马懿征战提到得胜鼓，《水浒传》《说岳全传》《说唐全传》说到得胜鼓描述的是唐代“安史之乱”、宋代岳飞用兵的故事。小说描述得胜鼓的使用无一不与得胜回营的战事有关，这恰恰是得胜鼓军用的基本特点。小说中所言并不等同于得胜鼓产生于故事中那个年代，当然不排除名异实同的事实存在；与小说作者处于同一个时代倒是可信，因为小说家常从他生活的社会中，用他自己那个时代的概念描述事物。所以从出土的得胜鼓谱与史料文献互证来看，得胜鼓的名称使用，至少追溯到元末明初是明晰的。

注释：

① （明）方以智：《通雅》卷三十“乐器”，文渊阁四库全书本影印.

② （明）施耐庵.《李卓吾先生批评忠义水浒传》卷十三，（明）容兴堂刻本.

③ （明）任洛等撰.《辽东志》卷三“兵食志”，明嘉靖刻本.

④（明）茅元仪辑.《武备志》卷七十九、八十三“阵练制练”，明天启刻本.

⑤（明）郝敬 撰.《周礼完解》卷六，明九部经解本.

⑥ （明）毛晋 辑.《六十种曲》“东郭记下”，明末毛氏汲古阁刻本.

⑦ 《周礼·夏官·大司马》卷二十九：“若大师，则掌其戒令，涖大卜，帅执事涖衅主及军器。”郑注：“军器，鼓、铎之属。”《周礼注疏》[M]，北京大学出版社，2000 年，919 页.

⑧ （清）陈龙昌.《中西兵略指掌》卷一“营规”，清光绪东山草堂石刻本.

⑨ 任方冰.《明清军礼与军中用乐研究》，中央音乐学院出版社[M]，2014，附录258-279 页.

⑩（清）张廷玉等.《清文献通考》卷一百六十八“乐考”十四，文渊阁四库全书本.

⑪ （清）允禄等.《皇朝礼器图式》卷九，清文渊阁四库全书本.

⑫（清）《续文献通考》卷一百九十二“乐考五·革之属”；《大清会典图》乐十四“乐器九”；《清史稿》志八十三乐八.

⑬（清）董诰等.《钦定军器则例》卷七“池州营”，卷八“江西省修制军械定限”；卷八“九江镇标前后二营”；“福宁镇标中右二营”，清嘉庆兵部刻本.

⑭（民国）刘锦藻撰.《清续文献通考》卷一百九“乐考·金鼓”条，民国景十通本.

⑮ 《纪效新书》卷八.清学津讨原本；《说唐全传》三十回，清乾隆刊本：《说岳全传》卷十三，清锦春堂刊本.

⑯ 丘定环，收集整理；梅州广东汉乐协会编辑.《广东汉乐二百首》[M].2012 年，43 页.

⑰（明）胡文焕.《群音类选》卷九“官腔类”，（明）胡氏文会堂刻本.

⑱ （明）罗懋登.《三宝太监西洋记》卷五，（明）万历二十五年刻本.

⑲ （清）魏秀仁.《花月痕》卷十四第四十五回，清光绪福州吴玉田刊本.

⑳ 《周礼注疏》卷二十九“大司马”条，北京大学出版社，2000 年，919 页.

㉑ 中国民族民间器乐曲集成编委会.《中国民族民间器乐曲集成·江西卷》，北京：新华书店，2006 年，538-539 页.

㉒ 冯光钰.《中国曲牌考》[M]，安徽文艺出版社，2009 年，302 页.

㉓ （清）李世忠.《梨园集成》“观灯”，清光绪六年竹友斋刻本.

㉔ 马端临.《文献通考·乐考九》卷一百三十六，“革之属·俗部·铙鼓”，文渊阁四库全书影印本.

㉕（明）茅元仪辑.《武备志》卷八十三“阵练制练”，明天启刻本.

㉖（明）戚继光.《练兵实纪》卷三第十五“定发放”，清文渊阁四库全书本.

㉗（明）罗懋登.《三保太监奉命下西洋》，民国孤本，元明杂剧刻本.

㉘（明）龙正.《八阵合变图说》，清学津讨原本.

㉙ “哱啰，贝的俗称，哱啰为拟声词。明代王圻《三才图会·器用》：‘以螺之大者，吹作波啰之声，盖仿佛于笳而为之者。’常作为道教和佛教的法器。明清常用作操练兵马，指挥作战的传信乐器。

㉚（明）叶盛撰.《水东日记》卷一，清康熙刻本.

㉛ 中华文化通志编委会编.《中华文化通志》，第八典艺文·戏曲志[M]，2010 年，123 页.

㉜（清）李伯元.《官场现形记》卷六，清光绪本.

㉝ 李民雄.《中国民族音乐大系：民族器乐卷》[M].1989 年，215 页.

㉞ 中国民族民间器乐曲集成编委会.《中国民族民间器乐曲集成·山西卷》[M]，新华书店，2000 年，882 页

㉟ 卢德平.《中华文明大辞典》[M]，海洋出版社，1992 年，551 页.

㊱ 王小盾.《古代音乐文学研究的观念和方法》[J]，古典文学知识，2013 年.

㊲ 程璐怿.《江西万载潭埠鼓吹乐“得胜鼓”的调查与研究》[D]，硕士论文，2010 年.

㊳ 河南焦作地区司马懿得胜鼓，体型较大，属于大鼓类，或许是保留着未命名得胜鼓之前的原始特征，从其静置方式看，与清代得胜鼓的基本相同。

㊴《中华舞蹈志》编辑委员会编.《中华舞蹈志·安徽卷》[M]，世纪出版社，2013，194-195 页.

㊵ 黄敏学.《乐舞安徽》[M]，合肥工业大学出版社，2015，100-102 页.

㊶ 中国民族民间器乐曲集成编委会.《中国民族民间器乐曲集成·江西卷》，524-540 页。

㊷ 中国民族民间器乐曲集成编委会.《中国民族民间器乐曲集成·河南卷》[M]，北京：新华书店，1997 年，1067-1074 页。

㊸ “凯旋铙歌乐‘得胜鼓’：谨按马端临《文献通考》，桴鼓，唐燕乐用之，今太常铙吹前部用之，乾隆二十五年钦定凯旋铙歌乐。”（清）允禄等：《皇朝礼器图式》卷九，清文渊阁四库全书本。

㊹ 刘呆运、李明、赵宝良《长安高阳原隋郁久闾可婆头墓发掘简报》，文博期刊，2018.