非遗理论建构中的功利层次与审美层次

夏锦乾

如果从联合国教科文组织2003 年通过《保护非物质文化遗产公约》算起，“非物质文化遗产”概念流行至今足足有18 年的时间。从那时开始，由178 个国家共同发起的非遗保护运动在全球范围内蓬勃开展。非遗保护实践发展迅猛，声势不可谓不大，但同时我们也看到，对非遗保护的理论研究却远远落在实践的后面。且不说对非遗保护的核心理论问题，例如如何保护、如何传承、什么是“活态化”等，至今没有形成起码的共识，人们只能各行其是，即使是对“非遗”这一概念，也是言人人殊，亟须认真辨析、厘清和反思。如果在起点上就不能统一，那么接下来的所有争论都无意义，这也是18 年前的“元问题”争论直到今天仍然无解的一个重要原因。

非遗保护的理论研究存在的问题应该怎样解决？或者说，应该怎样建构我们的非遗理论？在我看来，针对非遗理论的建设，首先要从宏观上将非遗分为功利的与审美的两个层次。

往日我们争论较多的是对非遗可否进行“生产性保护”“活态性保护”“产业化保护”“商业性开发”等，大多是在功利的层面，围绕非遗保护中的资金、规模、效益、利润等问题；而非遗的审美的层面，是将非遗看作一个活态的精神主体，它承载着“民间文化内在生命力”，因而非遗保护更多的是在与非遗精神主体的交互中，唤醒“不同文化背景的文化群体自身的集体记忆与情感认同”［1］，从而使过去的生活历史转化为当代人的审美经验，以此拯救在全球化背景下人类文化的多样性存在。应该看到，非遗功利论与非遗审美论是非遗理论中两个有机的组成部分，前者关注现实的操作，后者涉及精神主体的交互体验与提升，这是非遗保护中至关重要的两个层次，缺一不可，也不可相互替代。只有功利层面的非遗保护，固然不能体现非遗保护的本质意义，弄不好还会把它变成一场庸俗的炒作；但是只从审美的层面来看待非遗保护，把一个亟待解决的现实问题，仅仅化为主体内在的精神体验，同样是一种偏失。审美层面是非遗保护中重要的一方面，但不能替代非遗保护的功利层面，无论我们从非遗主体中感悟到多么丰富的“集体记忆、知识、价值观念和身份认同”，也都难以缓解非遗濒临灭绝的窘境，非遗保护必须付出实际的行动。由此可见，功利论与审美论两个层次只有结合起来，审美论给功利论以精神的导向，功利论给审美论以实际的操作，非遗理论才能得到具体的展开。

这种两层次的结合论，从本质上说也是“非遗”本真含义的必然要求。“非遗”的全称是“非物质文化遗产”，这个偏正结构的词组是指被“非物质”限制、规范的“文化遗产”，“非物质”显然排除了有形体、有空间的物质，明确指向一种精神性的、技艺性的存在。但是单单这样望文生义必然片面，联合国教科文组织《保护非物质文化遗产公约》明确指出，非物质文化遗产是指“被各社区、群体，有时是个人，视为其文化遗产组成部分的各种社会实践、观念表述、表现形式、知识、技能以及相关的工具、实物、手工艺品和文化场所”。这里的“工具、实物、手工艺品和文化场所”显然溢出了“非物质”的含义，只能被理解为是与“非物质”紧密联系的物质。正因为如此，曾经有一位专家在谈到剪纸艺术时问：“这张纸是物质，这把剪刀也是物质，那个老太太也是有形的，怎么叫非物质文化？”此问很接地气，这里的奥妙就在于“一张简单的红纸，一个农村老太太经过几折几折，具体你都不知道她是怎么折的，只看到几剪刀咔嚓咔嚓下去，展开一看，呈现出一个精美的艺术品”［2］。这就是被称为非遗的中国剪纸艺术。纸、剪刀乃至老太太的身体都被看作是“物质”，却在剪纸过程中，这些“物质”与作为民间艺术家的老太太的技艺，与她的才思、情感神奇地结合起来，才产生了精美的艺术品。对于这样的艺术品，无论是用物质还是精神来作简单的界定都是困难的，它只能被看作是“非物质”的——性质是精神性的，但是它的存在形式又是物质性的，是借助各种工具、实物、场地来展现的，是物质性与精神性的完美结合。由此，“非物质”之“非”，是对“是”与“否”的一种智慧的回答，它介于“是”与“否”之间，把一种既不是纯物质性的，也不是纯精神性的，而是两者完美结合的存在揭示了出来。正是由于这一特性，对非遗的保护就要兼顾到物质和非物质两面，亦即功利的与审美的两面：既不能离开实际的生产、操作这一物质层面的关系，更不能让非遗传承人的精神和审美层面要素缺失，要关注和突出精神与审美的一面。剪纸艺术中，最难得、最稀罕的是老太太的技艺、才思、情感，这是使得一张普通的纸活起来、产生永久魅力的秘密所在。这无疑是理解非遗的最关键之处。由此来审视18 年来非遗理论的建构，总体上只是在功利论的层面做了探索；而在审美论上，直到2019 年才有学者真正提出“非遗美学”的概念；至于功利论与审美论的结合，几乎没有人提出过这个重要命题，更遑论探索了。

从以上所论看来，非遗保护中的核心问题不是功利论，也不是审美论，而是功利论与审美论的结合论。认识到这一点也许并不难，难的是怎样把这种结合贯彻到实际的非遗保护实践中。对此，笔者有以下两点看法。

其一，对非遗的保护不能脱离现实生活和时代氛围。非遗保护的主体毕竟是当代人，非遗保护的目的在当代，一切脱离当代而回到历史中去的想法和做法都是不切实际的；但是这并不意味着要用当代元素去改造非遗，而是要让非遗激活当代文化的多样性，丰富当代文化，同时也焕发出自身新的生命力，这就是一种“活态化传承”的思路。反过来，从非遗的角度来说，它也具有这种将自身活态化，榫接于当代社会的基础和潜质。这就是上述结合论得以成立的前提。每一种非遗都是人类精神史和物质生活史的精华异彩，蕴蓄着特定民族的智慧和集体记忆。尽管随着年代的远逝，非遗所积淀的精神史的内容日益凸显，物质生活史的内容有所淡化，但不管怎样，它既可以作为人类悟解历史的审美符号，丰富和扩充人们的审美经验，同时它的实用价值也没有完全消失，像苏绣、雕漆、剪纸、编织、年画等，至今仍有极强的实用性，非遗的“活态化”正是同时从功利和审美两方面表现出来的。

其二，要做到功利论与审美论的结合，就要处理好小众传承与大众传播相辅相成的关系。诚然，正如人们所见，对非遗保护存在一个悖论。如果把非遗作为小众的甚或是个体的宗门秘籍，让它远离社会，远离大众，把非遗保护理解为把它变成不通当代人间烟火的珍藏品，那么它必然失去源源不断的社会资源而不能持久；相反，如果彻底抛弃小众传承，把它推向社会，批量产业化生产，向大众传播，那么这种小众独门绝技很可能因此而“见光死”。因此，在小众传承与大众传播之间的这种两难选择，很自然地成为一些人拒绝产业化的堂皇的理由：“产业化要求有规模、有标准，但文化要求个性、要求独立、要求差异。产业化要求低成本，批量生产，这和手工技艺正好相悖。”［3］这种把产业化与文化从本质特性加以区别的观点看似有理，其实是不成立的。现代人文精神恰恰是在现代大工业的浪潮中形成的。手工技艺也并不总是与个性、独立、差异联系在一起，它也会限制人的想象。这种堂皇理由背后的倾向性很明显：为了保护小众传承，就必须排除大众传播，说到底，小众传承与大众传播不能并存。此外，还有一种意见，同是持这种对立的立场，得出的结论却走向了另一个极端，这就是以本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中对小众的传统艺术的论述。在本雅明看来，小众的传统艺术产生于宗教或巫术的礼仪，具有膜拜的功能，光韵是它最根本的审美特性。所谓光韵，是指小众传统艺术独一无二的原真性，以及与大众的距离感，它是“在一定距离之外但感觉上如此贴近之物的独一无二的显现”［4］。但是这种带着光韵的传统艺术，在机械复制时代便演绎了衰落、崩溃的宿命。大量复制品在毫无顾忌地取代传统艺术的独一无二性的同时，却满足了大众的需要，消除了传统艺术与大众的距离，光韵衰竭了。因而机械复制把小众传统艺术从它的封闭和膜拜的神性中解放出来，把它带到往昔无法达到的与大众密切结合的高度，这是艺术的进步、社会的进步。艺术的价值不再是膜拜，而是展示，为了展示就必须大量地复制。这就是大众传播瓦解了小众传承的经典阐述。

以上两种意见，一是立于小众传承，一是立于大众传播，都认定两者的相互排斥性。但是历史的脚步常常不是按照非此即彼的极端论逻辑向前的，在宏大的历史叙事下，现实的生命活体总是挑选最有利于自身的方式发展。小众传承与大众传播也并不像上述意见想象的那样势不两立。在当前，如果让小众传承的独门绝技做出原创性的产品，再让大众传播批量化地传向社会，两者之间建立起有效的密切联系，形成互动的良性循环，那样，小众传承由于受到大众的鼓舞而激发起更旺盛的创作激情，仍然可以在小范围内传承，而且新作精品不断涌现；而大众通过批量的复制传播，同样满足了“通过占有一个对象的酷似物、摹本或占有它的复制品来占有这个对象的愿望”［5］，消解了因为与小众艺术品的距离而产生的神秘性和权威性，从而获得了一种解放。建立这种良性循环的根本力量在民间。因为国家和政府已经在大环境中建立了市场经济，这种循环是完全可以纳入市场运行中的。

事实上，无论是小众传承还是大众传播，它们都有对这种良性、互动的循环的渴望。大众传播无需多说，在这种循环中获得的除了一种解放感和平等感外，还有资金、效益的回报，其无时无刻都具有通过每件实物的复制品来克服其独一无二性的强烈倾向；对小众传承而言，虽然其作品在这种良性循环中失去了往日的光韵，失去了膜拜的功能，但是一旦拥抱了大众，就有了新的希望。从服务于宗教、巫术转向服务于大众，这无疑是一场脱胎换骨的转型。由于非遗保护理论没有跟上，大部分非遗传承人都没有做好准备，所以虽然有着融入良性循环的愿望，但一到嘴边，就又把小众传承与大众传播对立起来了。厦门漆线雕第十二代传人蔡水况的一段话最具代表性，不妨引在如下，并略作评论。他认为：如果没有批量生产，完全是一种要靠国家来维持的技艺也不好，大量地发展生产，就能够从中培养很多学徒，那这个行业的发展希望就比较大，对地方的文化贡献也比较大。但生产性保护也不等于简单的产业化，漆线雕技艺就面临着巨大经济价值和传统制作工艺之间的矛盾，对非物质文化遗产开发利用的前提是尊重，传统手工艺不应靠数量、规模取胜，而应该小批量生产，走高、精、尖的市场路线，用高品质的原料、精湛的手工艺，融入精神内涵，增加手工业的文化附加值。［6］这段话前面说要有“批量生产”“大量地发展”，那样“希望就比较大”，后面却又说“应该小批量生产”“不应靠数量、规模取胜”，粗看完全是矛盾的，没有逻辑的，但这恰恰道出了持小众传承观者在当下的一种真实心态，他们徘徊在小批量与大批量、小众与大众之间，左右为难，但下意识的一句“走高、精、尖的市场路线”，还是道出了他们隐藏在心底的渴望。这不正是小众传承与大众传播的有机结合 吗？