德昭赐瑞：试论乾隆内府巨型玉器的制作与收藏 以《大禹治水图》玉山为中心

张 震

乾隆内府制作的《大禹治水图》玉山（图1），现存紫禁城宁寿宫乐寿堂，通高224 厘米，宽96 厘米，重约5350 公斤，用青白二色的和阗玉雕成，此玉山的玉料采自新疆昆仑山中的叶尔羌密勒塔山，乾隆内府以古画《大禹治水图》为蓝本雕作此玉山，因此称为“密勒塔山玉《大禹治水图》”。

图1 大禹治水图玉山

此玉山是世界上最大的玉雕之一，以珍稀的玉材、宏伟的形制、高超的技术和精美的雕琢，引起了世人的关注。围绕着此器的制作时间、过程、工艺、意涵等，此前均有论述和研究。1于倬云，〈巨大的玉雕：大禹治水图〉，载《文物》1959年第2 期，第32—33 页。徐启宪、周南泉，〈《大禹治水图》玉山〉，载《故宫博物院院刊》1980年第4 期，第62—65 页，第68 页。王明发，〈《大禹治水图》玉山与扬州建隆寺〉，载《东南文化》2000年第9 期，第105—107 页。陈娟娟、朱家溍，〈《大禹治水图》玉山〉，载《紫禁城》2010年第1 期，第84—86 页。杨晓光，〈玉中之王：《大禹治水图》玉山〉，载《文史参考》2010年第2 期，第88—89 页。王子林，《在乾隆的星空下：乾隆皇帝的精神境界》，紫禁城出版社，2011年，第201—209 页。郭福祥，〈乾隆宫廷制玉新工具“秦中钢片”考：兼论凿錾技术与清宫大型玉器制作的关系〉，载《故宫博物院院刊》2017年1 期，第79—98 页。赵琰哲，〈节令、灾异与祈福：清乾隆朝《三阳开泰图》仿古绘画的趣味与研究〉，载《美术研究》2014年第1 期，第25—30 页。徐胭胭，〈乾隆皇帝的纪念碑:《大禹治水图》玉山研究〉，载《文艺研究》2018年1 期。本文通过乾隆御制文集、宫廷档案等文献和玉器、书画等文物，从《大禹治水图》玉山的制作、图像来源、铭记和题跋，结合三个巨型玉瓮（表1）的征集、制作、品题等，剖析乾隆内府巨型玉器雕刻与收藏的寓意。

表1 乾隆内府收藏与制作的三件巨型玉瓮简况

一 图像的主角

《石渠宝笈》著录的唐人《大禹治水图》（图2，现藏台北故宫博物院），画面描绘了大禹带领民众凿石开山，疏通河道，导流洪水的宏大场面。乾隆皇帝以这幅《大禹治水图》为稿本，将大禹治水的场景雕刻在玉山上。乾隆帝在玉山上题云：“以为粉本命玉人，宛见劬劳崇伯子。作歌敬志神禹神，毛晃指南诚小耳。”2《清高宗御制诗文全集》卷三十五〈题大禹治水图玉山〉，台北故宫博物院影印本，1976年，第9 册，第804 页。他在制作大禹治水玉山时，是要表达对大禹的敬仰，宣扬大禹的不朽功绩。在题记中，乾隆帝称：“画图岁久或湮灭，重器千秋难败毁。”3同注2。表明了他唯恐图画易毁，借用巨玉来雕刻大禹治水的故事，来保证其事迹传至千秋万代。那么，图像中的主要角色仅仅是大禹吗？

图2 （传）唐人《大禹治水图》与玉山

玉山子的构图主要是从《大禹治水图》而来。在传为唐人的图画中，乃至清宫画家谢遂《仿大禹治水图》（现藏台北故宫博物院）中，大禹的形象都明显大于身边的人，大禹率领众人开山举锤砸钎的场景，位于画面的中心位置，而且大禹身着红色衣服，和身旁石头上放置的王冠和外袍，都标示了他无可比拟的主角地位。但在玉山中，原来与大禹在一起的力役：执椎者，施锤者，构架者，絙铁者，鬼神驭龙相助，山巅的伯益在指挥用火焚山，被分成为三个不同的独立的场景，减弱了大禹在画面中的特殊、显要位置（图3）。如果说玉山中大禹的形象并不突出，可能是因为我国古代模型常用的“五分样”，而使人物大小一致。4于倬云，〈巨大的玉雕：大禹治水图〉，载《文物》1959年第2 期，第32—33 页。那么，绘画中大禹脱放的王冠和外袍、标志王者身份的场面，在玉山中并没有出现。另外，在玉山子的正面，即玉山未被雕刻的突起部分，刻有乾隆的“天恩八旬”和“五福五代堂古稀天子之宝”，尤其是后一方印，距雕刻中的人物大禹十分近，位于大禹略偏右下的位置，而印章的体量还略大于玉山中的大禹（图4）。玉山与图画的差别，表明了乾隆内府在制作玉山时，巧妙地嵌入了乾隆帝的形象，大有将乾隆帝与大禹并列之意。

图3 谢遂《仿大禹治水图》与玉山中的大禹形象

图4 大禹治水图玉山中的“五福五代堂古稀天子之宝”印文

与乾隆内府制作的其它玉山相比，例如丹台春晓、香山九老等，此玉山的题记所占比重最大，占据了整个玉山的背面，题名所占比例和位置也十分突出（图5）。而在题名的正上方，就是乾隆的“古稀天子”印章。而在题记的落款之下，则是乾隆的“八征耄念之宝”印。仔细解读乾隆的《题密勒塔山玉大禹治水图题记》的内容，不难看出，题记主要篇幅，是在考订黄河的源头究竟是在哪里。只有到了结尾部分才谈到大禹“以为粉本命玉人，宛见劬劳崇伯子，免收执斧同众工，诚感神明助力亹，高山以奠及大川，曰椎、曰析、曰剔酾，功垂万古德万古，为鱼谁弗钦仰视。画图岁久或湮灭，重器千秋难败毁，作歌敬识神禹神。毛晃指南诚小耳”，所占篇幅很小。在最结尾的部分，云：“在予筹办西师，决机定策，克集大勋，自底定后，三十余年以来。抚绥安辑，整饬怀柔，无不备至。所以新疆各部之人，安乐爱戴，効顺输忱，一家臣仆，每岁春秋采玉，供役受赏，踊跃子来，绝无劳怨之状，获此巨珍，以传古王圣迹，非耳目华嚣之玩可比也。因即免其每岁春贡之玉，着为令典，以示体恤，后之人思艰图易，抚驭有方，征求勿事，慎守旅獒之训，以凝承大宝，庶不负予制器垂裕之深衷耳。”表面是告诫子孙后代，实际上是在夸耀自己的功绩。词臣谢墉在篆书抄录《御题密勒山玉大禹治水图》全文后的题跋（现藏北京故宫博物院）：“大禹以平水土赐圭而告功，皇上以靖边疆刻玉而昭德，圣人之道岂不若合符节也哉。”将乾隆帝与大禹并置齐论。

图5 大禹治水玉山（中）与香山九老玉山（左）、丹台春晓玉山（右）题记

总之，乾隆内府通过在图中大禹的位置、大小，印章的钤盖，题跋的撰写，以及关于题跋的题记等方面，运用历史隐喻、类比于现在和过去，意图建立乾隆帝和古代圣王大禹之间平行关系，玉山虽也对图中主人的功德致敬，但主要用意是对制作者现世荣耀的夸赞。5此前的研究也认为《大禹治水图》玉山是为纪念乾隆皇帝的功德而制，但与本文论述的角度和论据均不相同。参见王子林，《在乾隆的星空下：乾隆皇帝的精神境界》，紫禁城出版社，2011年，第206—209 页。徐胭胭，〈乾隆皇帝的纪念碑:《大禹治水图》玉山研究〉，载《文艺研究》2018年1 期。

从乾隆帝的题诗和题跋来看，乾隆帝极力赞颂的是大禹的“敷土定九州岛”之功和亲同民众凿山的“共劳竭诚”之德。而乾隆帝的功德则为平定新疆回部叛乱，开疆拓土之功和抚绥安辑，整饬怀柔，无不备至的服远之德。6《清高宗御制诗文全集》卷三十五〈题大禹治水图玉山〉，台北故宫博物院影印本，1976年，第9 册，第802—804 页。〈赋得和阗玉（得图字八韵庶吉士散馆题）〉：“因仿宋人画迹琢成大禹治水图，作诗纪事，归本于服远之德”，《清高宗御制诗文全集》卷八十一，台北故宫博物院影印本，1976年，第10 册，第516—517页。此处宋人画，即传为唐人的《大禹治水图》。对同一作品，乾隆帝在诗文常有不同称呼。

运用《大禹治水图》来宣扬德政，在绘画史上有着悠久的传统，早在北宋郭若虚的《图画见闻志·叙图画名意》就记云：“观德则有亡名氏《帝舜娥皇女英图》，隋展子虔有《禹治水图》。”7[宋]郭若虚，《图画见闻志》卷一，载《中国书画全书》，上海书画出版社，1993年，第1 册，第467 页。大禹定九州岛，是古代帝王在拓疆绥远方面的典范。《国朝宫史》云：“夫治莫隆于孝，政莫重于农桑，事莫大于祭祀，功莫巨于拓疆绥远洪。”8[清]于敏中等编，《国朝宫史》卷十一，载景印《文渊阁四库全书》，第657 册，第173b—d 页。因此，也不难理解好大喜功的乾隆帝，要选择《大禹治水图》作为玉山的图像主题来夸耀功德。

相比于其它巨型的玉山，《大禹治水图》中的地名“密勒塔山”不仅在题名中出现，还在题记中反复被提及。在抄录了的乾隆帝御笔《题密勒山玉〈大禹治水图〉》后，词臣谢墉题跋（详见下文），主要阐明了这块玉与黄河之源的关联，而皇上安抚其地，则是得到这块巨玉的直接原因。反之，此玉本身也象征了对边远地区的安抚：“皇上德威远鬯，西域数万里咸隶版图。”陈设于宁寿宫乐善堂之玉瓮，9瓮高二尺,面宽四尺,进深三尺五寸，底镌乾隆帝书玉瓮记。陈设于乐寿堂。对应的《玉瓮记》中则有更直接的说明：“回部远在万里之外，自古中国所不能臣。今则一视郡县，取携自如。”10《清高宗御制诗文全集》卷十四〈玉瓮记〉，台北故宫博物院影印本，1976年，第1 册，第721 页。因为自古中国不能臣服的回部，现在不仅臣服，而现在与版图内的郡县一样，才能取携自如。玉器的材料来源于被征服地区，巨玉的进贡象征对异域的征服，同样的象征意义还表现在将地域的名字“密勒塔山”刻在玉山上。

二 反复收藏的寓意

有趣的是，乾隆在制作、收藏巨玉时常常表示“志过”“志愧”，在制作宁寿宫玉瓮时表示：“一之为甚岂可再乎，乃今复有玉瓮之记，则以事有不期，而文有纪实，所以志吾幸，抑以志吾过也！”11同注10。在制作《大禹治水图》玉山时表示：“一之为甚可再乎？曰惕曰惭胥在此。”12同注2。在题诗中提到《大禹治水图》玉山时称：“千秋戒贻世，五字过吟吾。”13《清高宗御制诗文全集》卷八十一〈赋得和阗玉（得图字八韵庶吉士散馆题）〉，台北故宫博物院影印本，1976年，第10 册，第517 页。实际上，乾隆不仅收藏有宁寿宫玉瓮，还有陈设在乾清宫之巨玉瓮。14现陈设于乾清宫东暖阁，底镌乾隆帝书《正月六日重华宫茶宴廷臣及内廷翰林等咏玉瓮联句并成什》等诗，末镌“臣于敏中奉……”字迹不清，刻“臣”“敏中”“敬书”小印，另镌“小臣宋永泰恭镌”。乾隆在题密勒山玉《大禹治水图》中云：“非耳目华嚣之玩可比也。”15同注2。那么，收藏巨玉、制作玉山，还有什么寓意呢？

在《正月六日重华宫茶宴廷臣及内廷翰林等咏玉瓮联句并成是什》中，乾隆帝云：“天宝物华出有时，巨璆成瓮适逢斯，讶来西极今传珏。”16《清高宗御制诗文全集》卷八十五，台北故宫博物院影印本，1976年，第6 册，第615 页。在《玉瓮联句（有序）》中，乾隆帝诗云：“惟德之归敢弗蘉，闻昔伊犁卒艰致（玉旧有锯痕二道，深三寸许，闻是准噶尔所锯，盖欲取而未能致者）际今辟尔竟呈祥，溪流恰值坚冰结”“希珍奕叶蕲永保，慎德名言味最长。”大臣王杰诗云：“允矣周球夏鼎行，足鄙五都评价值。”17《清高宗御制诗文全集》卷八十五，台北故宫博物院影印本，1976年，第6 册，第615—618 页。

显然，这些巨大玉块的入藏，乾隆内府一律视为是因为乾隆皇帝的圣德产生的祥瑞。尤其是有了锯痕还没有被采走的巨玉，说明准格尔因为没有德行，想取而拿不走。至今上天赐予这个祥瑞之物，恰逢溪流结冰，能通过冰河把巨玉运回。而这些都是德政的结果，并且谆谆告诫后代君主慎德。而王杰则直接把大玉瓮与远古时代的夏鼎等珍宝相提并论。乾隆在《题密勒山玉大禹治水图》中云：“无服远德莫漫为，求珍玩物或致否？”也强调了此巨玉不是刻意搜罗，而是自己德政的结果。

在董诰抄录的《御笔题密勒山玉大禹治水图册》（现藏北京故宫博物院）上，封面用隶书写“德昭锡（赐）瑞”。乾隆与词臣，都把巨玉的入宫和成造，视为上天因为皇帝的德政恩赐给内府的祥瑞。词臣谢墉更是把《大禹治水图》玉山的制成，视为与历史上悠久的夏禹功成后的赐圭联系在一起：“大禹以平水土赐圭而告功，皇上以靖边疆刻玉而昭德。”极力颂扬皇帝的美德。

虽然在诗文中一再“志愧”，乾隆内府还是反复花费精力制作巨玉，就是因为内府认为：这些巨型玉器是祥瑞之物，是因为皇帝圣德昭明天下，而苍天也被感化，赏赐给皇帝和臣民的礼物。《大禹治水图》玉山，明显有着观德、颂德的图像传统，通过颂扬典范来宣传、衬托自己，也是古代帝王常常使用的手法。在制作的几个巨型玉山中，有两件都是玉瓮。这是什么原因呢？

有关乾清宫陈设的玉瓮，在《正月六日重华宫茶宴廷臣及内廷翰林等咏玉瓮联句并成是什》中，乾隆曰：“元时玉瓮以岁久沦落，乾隆乙丑命以千金易置承光殿中，俾毋失所。今得是瓮，材制巨丽实为过之。”18《清高宗御制诗文全集》卷八十五〈正月六日重华宫茶宴廷臣及内廷翰林等咏玉瓮联句并成是什〉，台北故宫博物院影印本，1976年，第6 册，第615 页。关于宁寿宫陈设的玉瓮，乾隆帝在《玉瓮记》中谈道：“昔阅辍耕録及金鳌退食笔记知：有元时玉瓮而沦为西华门外道人贮菜器，命以千金易之，仍设承光殿，一再题咏，亦既惜荆凡惕殷鉴矣。既而定回部，悉有产玉之山孕玉之水，盖水孕者精而山产者巨。因命舆致一山产者为玉瓮，则较承光殿所设者质美而工精，于庚寅春与诸翰臣联句而落成之，一之为甚岂可再乎！乃今复有玉瓮之记。”19《清高宗御制诗文全集》卷十四，台北故宫博物院影印本，1976年，第1 册，第721 页。

两次制作都提到元代的玉瓮，又称渎山大玉海，在中国玉器史上，这是现存最早的大型器物，在明代之前的玉容器中，这是已知最大的一件。不过，仅仅硕大，还难以彰显渎山大玉海的历史地位:它本是蒙元宫廷里极其重要的器用，制造它,竟赫然载入正史。《元史·世祖本纪》称：“（至元二年十二月）己丑，渎山大玉海成，敕置广寒殿。”20[明]宋濂等撰，《元史》吉林人民出版社，1998年，第58 页。乾隆制作两个玉瓮时，在材质、工艺、体量等方面，意图超越的也是这块玉瓮：“元时仅能致其一，今则有其二，而质美器巨，乃过之。”21同注20。“其质不纯，玉瑑制亦未精工，与今时之瓮相去奚啻霄壤。”22《清高宗御制诗文全集》卷八十五〈玉瓮联句（有序）〉，台北故宫博物院影印本，1976年，第6 册，第618 页。

乾隆内府这块玉瓮的入藏，也颇有传奇色彩。原来元朝灭亡以后，玉瓮流落在民间，后来被道士们用作腌菜缸，乾隆十年（1745），玉瓮在故宫西华门外真武庙里找到了，乾隆帝敕以千金收之，于承光殿前设一精美小亭置之。

中统三年（1262），忽必烈薛禅汗在燕京近郊的琼华岛（即今北京北海公园）上开始修建宏伟的广寒殿和其他宫殿官阙，为筹建雄伟的大都城开始做准备，并按照蒙古可汗在宫殿中设置大酒瓮和马头琴的传统，精心雕刻了历史上最大最重的大玉瓮，因产地古称渎山，就叫做渎山大玉海，玉海高二尺半，直径四尺五寸，重七千余斤，可盛酒三千余斤。为了完成此玉雕，前前后后大约用了四年的时间。

1271年，忽必烈改国号为“大元”，1279年他统一全国，当时元朝的疆域空前广阔，今天的新疆、西藏、云南、东北、台湾及南海诸岛，都在元朝统治范围内。毫无疑问，忽必烈是中国古代开疆拓土的最具有典范意义的君主。由此，就不难理解，自诩有“十全武功”的乾隆帝在雕刻巨玉时，要把忽必烈的大玉瓮作为对比，并意图超越的对象。

三 皇帝的自我宣扬

乾隆内府制作的《大禹治水图》玉山和两个大玉瓮，分别是临仿《大禹治水图》和渎山玉海而来。《大禹治水图》中的古代圣王形象是显性的，可以看到的。大玉瓮后面的典范是隐形的，看不到的。而在乾隆内府制作的大玉瓮中，乾隆帝的自我形象也是隐性的。

那么，乾隆内府是如何在玉瓮的制作中宣扬皇帝的圣德呢？

首先，乾隆帝内府的玉瓮临仿了渎山玉海的花纹、形制等。这些外形的类似性，可以使熟悉历史的人产生相应的联想和回忆。其次，与渎山玉海使用的玉材都是巨大的、被征服地区珍稀材料，暗示这些物品的象征寓意。

除了唐人临仿《大禹治水图》并制作了玉山，宫廷还仿制了《大禹治水图》的绘画和缂丝。是晚于玉山制成的缂丝图，上面也留下了乾隆帝关于玉山的题记。乾隆内府在制作玉瓮时，把有关物品的题诗和题记镌刻玉瓮的底部。乾清宫玉瓮底镌乾隆帝与臣工作“正月六日重华宫茶宴廷臣及内廷翰林等咏玉瓮联句并成题”诗。宁寿宫玉瓮底镌乾隆帝作《玉瓮记》。

几个巨型玉瓮都采用了火镰凿錾技术，此种原本用于凿石器和铜器的技术，被移植运用到制作玉器之中是当时一大创举。23郭福祥，〈乾隆宫廷制玉新工具“秦中钢片”考：兼论凿錾技术与清宫大型玉器制作的关系〉，载《故宫博物院院刊》2017年1 期，第79—98 页。而乾清宫陈设的玉瓮，正是这种凿錾技术的初次尝试。乾隆帝得意地谈道：“此瓮初付工琢，按常时宝砂（石+羡）石磨治法，计之须二十年乃得蒇事。玉人有请用秦中所产钢片雕镂者，试之殊利捷。自癸未冬迄己丑长至月，阅六年而成，程工省十之七。”24同注22，第615 页。

纵观乾隆内府制作的这三件巨型玉器，有几个共同的特点：

（一）为被征服地区的珍稀物品，体量巨大。

（二）技术先进，制作精良，耗费了大量的人力、物力。

（三）物品上有内府题诗、题记，刻在显要的位置。

（四）陈设在重要的宫殿。

尽管图像、制作来源不同，在治水图和玉瓮后面，都有一个富有象征意义的收藏品和典范，而乾隆帝是在对经典进行模仿甚至是超越。不仅如此，乾隆内府制作、收藏的这三块大玉，一次比一次体量大，用工多，制作更精细。而且，从临仿元代大玉瓮（隐喻开疆拓土之功的最高楷模）到临仿《大禹治水图》（隐喻功德的至尊典范），这其中也有着耐人寻味的变化。前者，重在彰显功绩，而后者宣扬功、德并重，甚至最后把功也归结于德的结果。这与乾隆帝晚年在五福五代堂记和十全老人记中声称的儒家提倡的“修德”观是一致的。

乾隆内府收藏与制作巨玉，将历史上的楷模转换为现实的一种镜像，与乾隆帝对照，意图重塑现实中新的君主典范。乾隆帝不仅模仿、超越典范，也超越自我，并通过历史隐喻、类比于现在和过去，在自己和古代圣王之间建立平行关系。

当时用于赏玩的玉山，与大禹的开山、疏通用水，是玉山和《大禹治水图》结合的一个关键的点。在制作的过程中，乾隆内府仿照收藏的元代玉瓮，进行了巧妙地转换。内府还利用了这些收藏品中隐藏的内涵和寓意，把来源于传统颂德系统的治水图与暗喻疆域功绩的巨玉相结合，制造出宣扬帝王德行的宏伟玉山。前代文士视为文玩的玉山子，在新的语境中功能产生了巨大转变。此外，乾隆内府还把巨玉收藏、制作与帝王圣德、天降祥瑞联系在一起，进一步确认了内府塑造的皇帝的圣君形象。

这些被乾隆内府视为祥瑞的巨玉雕刻有点类似于研究者总结的“礼器美术作品”：“礼器美术作品总是采用那个时代最高超的技术；这些作品总是使用珍贵的材料来制作并且/或者包含着熟练技工的大量劳动。”“中国古代的青铜礼器，包括珍贵的礼仪性玉、陶器，实际上都是在‘浪费’和吞并生产力。正是这些人造的器物能如此‘浪费’和吞并‘生产力’，它们才得以具有权力，才能获得它们的纪念碑性。”25巫鸿，《中国古代艺术与建筑中的纪念碑性》，李清泉、郑岩等译，上海人民出版社，2009年，第87 页。

而乾隆帝这些美术作品，与研究者定名“礼器美术作品”也有所不同，它们未被用于祭祀等礼仪之中，也不是“纪念碑”，而是一种大型的收藏品，被视为是“祥瑞”，形制完全和实用工具无关，主要是由明清时期一般视为赏玩之物的玉山子衍生而来。乾隆内府把这些作品放置在紫禁城内的重要宫殿存储，长期深藏于禁宫之内，很少有臣工可以看到，以至于后来有关的记载也模糊不详（详见下文论述）。

那么，乾隆皇帝在巨玉制作重宣扬的功德和圣治如何为臣工知晓呢？

四 有关的题记、题跋与唱和、传抄

以上的行文，引用了乾隆有关内府成制三块巨玉的题记和题诗，具体如下：乐寿堂玉瓮,乾隆帝题《玉瓮记》；乾清宫东暖阁玉瓮,乾隆帝作《正月六日重华宫茶宴廷臣及内廷翰林等咏玉瓮联句并成是什》诗、乾隆帝和臣工作《玉瓮联句（有序）》诗；乐寿堂《大禹治水图》玉山,乾隆作《〈大禹治水图〉玉山》诗。以上乾隆帝的题记、题诗与词臣的和诗也被镌刻在玉山的背面和玉瓮之上（详见表一）。

不仅如此，这些题记、诗歌，尤其是乾隆帝《题密勒塔山玉〈大禹治水图〉》多次被乾隆帝和词臣书写。26

其中值得注意的一幅册页是谢墉书《御制题密勒塔山玉〈大禹治水图〉册》，册页的正文是谢墉篆书《乾隆帝御制题密勒塔山玉〈大禹治水图〉》全文。在抄录完乾隆帝的诗文后，谢墉跋：

臣窃惟天下之理，必溯流而后达源，必穷源而后可以竞委。禹之治水，溯流以达源也。皇上之论河，穷源以竟委也。臣恭读御制《河源诗》河源按语，复恭读御制《读宋史河渠志》《河源简明语》，因得昭然知：河出昆仑之为定论。而星宿河西南一河，译为黄金河，即黄河上源。自非皇上德威远鬯，西域数万里咸隶版图，而何以得疏通证明之。若是自昆仑之地，称为西王母所居，帝之下都。阆风元圃，玉扉金堂，纪载神奇，不可殚述，以令视之，皆回部地耳。夫自古称玉出昆仑，若玉策枝斯之，见《穆王传》，玉膏瑾瑜之，见《山海经》。儒者率以为荒诞，而未之信也。我皇上抚其地，得其玉，即其所贡之玉琢为《大禹治水图》。三复天章载诵，注语确然。知积石之非河源也，伏流之至青海也。三伏三见之说，即明一曲一直之文，可证矣。因是思密山之玉，其源浑浑泡泡，沸沸汤汤者，即今和阗密勒塔山地也。大禹以平水土赐圭而告功，皇上以靖边疆刻玉而昭德，圣人之道岂不若合符节也哉！臣谢墉敬书恭跋。

题后钤“臣墉”“敬书”印。册页首页与尾页皆有“乾隆御览之宝”印一方。

谢氏的跋文对乾隆帝题诗中谈及的考证黄河之源自昆仑、皇上服远之德、用贡玉制作玉山进行呼应，着意强调乾隆帝与大禹一样，建立了不朽的功绩与圣德。显然，臣工对皇帝意图自我宣扬的功德不仅有准确的把握，还有引申和阐发。从这幅册页上有乾隆帝印玺来看，乾隆帝对这幅作品的题跋也比较重视。

在乾隆皇帝内府收到元代忽必烈的渎山玉海后，乾隆帝题《玉瓮歌》，并 “于承光殿前为起一小亭置之，并命内廷翰林等各赋一诗，即刻于楹柱”。27《清高宗御制诗文全集》卷九〈玉瓮为金元旧物，嗣沦没古刹中，以贮菜韲。后购得，仍于承光殿前为起一小亭置之，并命内廷翰林等各赋一诗，即刻于楹柱，偶幸承光殿复成是篇〉，台北故宫博物院影印本，1976年，第3 册，第293 页。

有关乾清宫东暖阁玉瓮诗的唱和者28同注22，第615—618 页。：尹继善、刘统勋、陈宏谋、官保、刘纶、托庸、于敏中、素尔讷、蔡新、福隆安、程景伊、观保、索琳、金甡、王杰、金士松、彭元瑞等，就是乾隆帝所称的“廷臣及内廷翰林”29《清高宗御制诗文全集》卷八十五〈正月六日重华宫茶宴廷臣及内廷翰林等咏玉瓮联句并成是什〉，台北故宫博物院影印本，1976年，第6 册，第615 页。。乾隆帝《题密勒塔山玉〈大禹治水图〉》抄写者：励宗万、汪由敦、于敏中、沈初、彭元瑞、董诰、赵秉冲、谢墉、李绶等，则都是当时乾隆身边的文学之士：内廷翰林。30“国初翰林与内阁通为内三院。其后改设专署，而凡诏册、词命之事尚多，由院撰拟，虽其事皆唐宋中书所行之外制，与学士院内命稍殊，而典诰司存实与翰林本制相合。至侍从禁近，自康熙十六年始命侍讲学士张英等入直南书房。嗣后供奉笔墨者率由词臣抡选，即擢至卿贰，亦称内廷翰林，实为西清专职，盖如古侍中、待诏之比，而恩遇倍优”。《钦定历代职官表》卷二十三，景印文渊阁《四库全书》史部，第601 册，第441 页。

总之，乾隆内府主要通过题诗、唱和、传抄题跋等方式，来传播宣扬皇帝的业绩和德政。而参与这些活动的主要是乾隆帝和身边的大臣和词臣。

那么，乾隆內府为什么没有通过巨玉制作，广泛宣扬皇帝的功德呢？

五 祥瑞与奢华之物

和田巨玉及其制作在乾隆时期，被内府视为祥瑞、佳兆，而在嘉庆时期却不再被重视，受到了冷落。

嘉庆多次禁运巨型贡玉。其中这则记录最有代表性。《大清仁宗睿皇帝实录》嘉庆十一年十一月上：“（皇帝）谕：新疆采办大玉，回民运送维艰。是以从前特降谕旨，令于所在弃掷。本年九月内，忽据玉庆奏请，将弃掷之大玉三块招商认买。朕以所奏图利失体，断不可行，即经降旨饬禁，惟令酌量情形，如其中差小者二块，运送尚属不难，或于每年秋季进玉之便，附运至京亦可。如办理稍觉费力，即毋庸运京，仍任在该处弃置。彼时所降谕旨甚明，玉庆自应钦遵办理。乃本日又据玉庆奏报，伊接奉谕旨后，即亲往验看：玉块一重七千五百余斤，一重三千七百余斤，比正贡玉料较重，诚恐运送迟延，因查照从前运送大玉应用车马例案，急赶办车辆及绳索一切应用器具，即行起运赴京，仍觅雇回民并马匹等，派委妥员护送，并移咨各城一体护送等语。……所办竟不遵奉前旨，错谬已极。试思玉块重至数千斤，其运送车辆，需马五六十匹三四十匹不等，另须佥派回子数十名。又恐越岭过河，疲乏伤损。尚须将马匹回子照数豫备一分，以便更换。而沿途各处，皆须派员帮护，种种烦扰，轝致此无用之物，实属轻举妄动。朕不贵异物，务恤远人，节经降旨，令其不必运送。如在彼再不安静，即着据实严参，加以惩治。所有喀喇沙尔办事大臣员缺，即着哈丰阿补授，由驿前往。至此项大玉二块，着由五百里行文谕知：如目下尚未起运。即速停止。如业经起运在途。不拘行至何处。即着弃置该处。毋许运京。其用过脚价等项银两。均责令玉庆赔缴,不准开销。”31《大清仁宗睿皇帝实录》，“嘉庆十一年十一月上”，《清实录》，中华书局，1986年，第31 册，第36—38 页。

实录中的大臣玉庆，意图采办巨玉，先是要将早先弃掷的三块巨玉购买，未经嘉庆准许。后来又奏报准备运送一重七千五百余斤，一重三千七百余斤的巨玉进京，受到了嘉庆严词批驳。嘉庆特别指出：“朕不贵异物，务恤远人。节经降旨,令其不必运送，如在彼再不安静，即着据实严参，加以惩治。”可以看出，嘉庆禁进巨玉之坚决，和他与乾隆帝对巨玉之入宫、制作之认识的巨大反差。

嘉庆帝禁贡巨玉，在文人的笔下也有细致的描述：“及己未（嘉庆四年）春弛玉禁，其从前因贩玉获罪者俱核释。兵丁转售之例及密尔岱、巴尔楚克卡伦俱议裁。先是，叶尔羌奏进大玉，至是令即于所至之处弃之，因弃于乌沙克塔克台焉。……闻辇此大玉时，用马数百匹，回民不善御，前却不一，鞭棰交下，积沙盈尺，轴动辄胶，回民持大瓶灌油以脂之，日裁行数里。奇公奉额奏回民闻弃此玉，无不欢欣鼓舞，其喜可知也。”32[清]姚元之撰，李解民点校，《竹叶亭杂记》卷三，中华书局，1982年，第79—80 页。

显然，在嘉庆皇帝和姚远之的眼中，和田巨玉的收集和制作都是劳民伤财、耗费巨大人力、物力的奢华之物。

正是因为与巨型玉山关联的文玩、奢侈品性质。在对待这种祥瑞的态度上，乾隆内府也颇有意味。乾隆帝多次谈到“志愧而非志幸”，乾隆帝也没有将《大禹治水图》玉山记载入重要的史册之中，并且声称：“渎山酒海成，至见于正史，当时取义亦未当也。”33《清高宗御制诗文全集》卷八十五，台北故宫博物院影印本，1976年，第6 册，第618 页。这可能也是乾隆帝把巨玉制作的题诗、和诗、传抄等的限定在一定范围之内的原因。同样，乾隆帝从未将灵芝或其它的瑞祥“宣付史馆”，载入史册，只是作为个人爱好，诗词唱和一番而已。34郑艳，《盛世纹章：十八世纪宫廷纪实花鸟画研究》，中央美术学院2010年博士学位论文，第46 页。

历代的统治者和士大夫一般把特殊天象、自然或传说中的神奇动植物的出现，视为上天对统治者的奖赏和肯定。后来，出土的祭祀礼器、传国印玺等也成为祥瑞。35有关对祥瑞的总结，参见李浩〈中国古代祥瑞崇拜的文化诠释〉，载《民俗研究》2008年2 期，第167—169 页。当然，不同的时代，对祥瑞的确认和解释也会有所不同。甚至，同一种物品和现象，在不同的人眼中也会有祥瑞和凶兆两种截然相反的象征意义。

清代立国之初，皇太极把传国玉玺视为祥瑞。36乾隆帝云：“我太宗文皇帝时，获蒙古所传元帝国宝，容而纳之”。《国朝宫史》卷十二〈御制国朝传宝记〉，载《景印文渊阁四库全书》，第657 册，第205 页。研究者注意到：“多穗的稻谷、并蒂的莲花以及灵芝，本是自然界中正常生长的植物，雍正皇帝赋予它们‘祥瑞’。”37同注34。雍正皇帝试图证明他的统治得到上天的认可，符瑞的出现是上天对其政治清明的褒奖。乾隆对这些“巨玉”的重视，类似于雍正皇帝对祥瑞的关注，都是夸耀皇帝德行，宣扬圣治的一种政治策略，也反映出他受到儒家谶纬学说影响的统治理念。

纵观历史，在祥瑞的确认和生成的序列中，乾隆内府也具有鲜明的特点。历代的祥瑞之物，一般是自然界的动、植物，或古代制作的珍稀物品。这些作品有一个共同特征，都是客观存在或传说存在或完工制成的物品。而乾隆内府视为祥瑞的巨型玉器，不仅有天然的珍稀玉材，也包含了内府的创制和加工。

到了嘉庆时期，巨型玉器的收藏则受到了宫廷的排斥。乾隆朝赋予巨型玉器的意涵，不再被认同。在嘉庆及其之后时的文献中，有关大禹治水玉山的记载也甚为寥寥。

当时的一则记录，颇为耐人寻味：“囊在京师，闻纯庙时乾清宫有方丈白玉屏，上刻《大禹治水图》，董文恭公进元无名氏本也。嘉庆元年毁于火，和阗大臣更采巨璞以进，睿庙亲政即饬随路停止勿运。良工辛苦费雕镌，仿佛随山浚巨川。宝玉屏风环御座，高宗皇帝太平年。”38[清]陈文述，《画林新咏》，载《中国书画全书》，上海书画出版社，第14 册，第609 页。

作者的记述首先就谈及了“方丈”“白玉屏”，不仅巨大而且是异域奇珍。这与乾隆朝两位词臣对玉山的收藏描写，颇为近似。

沈初在描述乾清宫玉瓮时云：“和阗玉自平定西域以来，辇致不可胜计。其最大者，上命制玉瓮。镂以云龙，较金时玉瓮大又倍之。”39[清]沈初，《西清笔记》卷二，中华书局，1985年，第20 页。阮元也记述了对大禹治水玉山的印象：“乾隆四十年间，和阗贡大玉，高七、八尺，围丈许。敕依《大禹治水图》雕琢，发在扬州建隆寺治之。元时会往敬观，今又获观内府宝迹，不幸欣幸之至。”40[清]阮元，《石渠随笔》卷一，中华书局，1991年，第8 页。

陈文述的记载中有许多与历史并不符合之处。例如白玉屏、元无名氏本、嘉庆毁于火。但有不少基本的事实是存在的。例如方丈巨玉、《大禹治水图》、睿庙（嘉庆帝）禁运。尤其有意味的是最后一句诗，把巨大的宝玉屏风与“太平年”连接在了一起。

尽管对异域奇珍和宏伟形象的兴趣，不是始于乾隆帝，但是乾隆时代把这种取向发展到了一个极致，41研究者称：“我认为中国帝制文化中,有一古老与根深蒂固的取向,使帝王能纵情患意于宏伟气象一与异国风味中。然而,直到盛清,在伟大的十八世纪帝王的统治时期,这种纵情态意才发挥到极致”。康无为[Harold Khan Tag]，《帝王品味：乾隆朝的宏伟气象与异国奇珍》，台湾“中央”研究院近代史研究所，1993年，第57 页。乾隆帝对巨玉的收藏和制作也是他追求奇珍和宏伟的一个典型事例。“乾隆和他之前的皇帝都知道宏伟之感基本是一种政治学。它不需要取悦于人，只需要去激起和支配人们的尊敬、畏惧、忠诚和信仰之情。……它被用来再次肯定君主的霸权、无上的能力、王室的合法性以及事物的自然和谐秩序。”42《帝王品味：乾隆朝的宏伟气象与异国奇珍》，第63 页。

巨大的、珍稀的玉材的收藏与制作与盛世太平是相关的，而且，这种关联要比瑞鹤、多穗的稻谷、并蒂的莲花等，更为直接和更有说服力。

六 余论

传说古代九鼎是皇权的建立与天命所归的象征。当代的一些研究者，也把历代皇室艺术品视为“国之鸿宝”，认为艺术藏品的聚散与政权、国家兴衰紧密相连。43Ledderose,Lothor.[雷德侯]“Some Observations on the Imperial Art Collection in China.”Transactions of the Oriental Ceramic Society,43(1978—79)；Hamlish,Tamara.“Preserving the Palace:Museums and the Making of Nationalism(s)in Twentieth-Century China.”Museum Anthropology,vol.19,no.2,1995,pp.20-30;[美]珍妮特·埃利奥特、沈大伟，《中国皇家收藏传奇》，潘利侠、刘继月译，当代中国出版社，2007年。但藏品是如何与国家、政权兴衰联系在一起的，研究者没有提供切实、具体的证据。在北宋内府艺术品收藏的研究中，尹沛霞认为皇室并不总是收藏风尚的主导者，皇帝的个人兴趣决定了皇室收藏的扩展与否。44见尹沛霞[Patricia Ebrey]，〈皇家艺术品收藏再思：以北宋为例〉[Rethinking Imperial Art Collecting:the Case of the Northern Sung]，载王耀庭主编，《开创典范：北宋的艺术与文化研讨会论文集》，台北故宫博物院，2008年，第471—498 页。

从乾隆朝收藏巨型玉器来看，乾隆内府把和田巨型大玉的收藏，视为圣德、圣治的征兆，视为盛世的祥瑞，但还没有认为此类物品关乎政权的转移，天命之归向。而嘉庆朝，在仍然能够收集、制作巨型玉器时，却禁止进贡。清代两朝的例子，说明了皇家艺术珍品的收藏，虽然与政权兴盛有关，但并不是政权转移和兴盛的象征，主要由皇帝的收藏趣味和认识决定。

如果从图像本身就容易仅仅从治水出发，来解读水患对水的担忧和对大禹的崇敬和赞赏。只有结合印章、题记才能看出在大禹治水中蕴涵的宣扬乾隆皇帝的意图。从绘画的平面到玉山的立体结构，乾隆不仅仅是简单的模仿。通过立体图像的建构，画面突出了不同的几个场景，明显削弱了画中人物大禹的重要性。通过印章、文字等内容，成功嵌入了另一个主角——乾隆皇帝。表面上，乾隆制作《大禹治水图》玉山似乎是孤立的，仅仅是乾隆晚年心态的一个体现。但结合内府收藏制作的玉瓮，就会发现乾隆帝内心深处的微妙变化，更能明了乾隆帝自我宣扬和与典范竞胜，夸赞拓疆之功的心态，而且这种宣扬不仅是简单的夸耀功绩。因为以玉比德的传统，乾隆帝把玉瓮的收藏和制作当作祥瑞，制作巨型玉器，一开始就暗含了颂德的意义。他从制作大玉瓮夸赞自己以德教化天下，以圣治感动上苍，到制作玉山夸赞自我的不以武力治理西域，怀人安抚，服远定邦。在这个过程中，乾隆帝也试图完成从起初的超越典范，到后来的自我超越。

那么，这些巨玉能否认为是乾隆帝的纪念碑呢？不可否认，乾隆宫廷的这几个巨玉收藏和制作，颂扬乾隆帝功德的意图十分明显、具有所谓的“纪念碑性”。但这样的总结只是蕴含多种意义的一个方面，而且过于简单。乾隆帝把这个玉山的观看、题跋、唱和等限定在一个有限的范围内，除了因为巨大玉山的奢侈特质，还与他对祥瑞的认知有关，在他眼里，奢华之物和祥瑞都只是盛世的点缀和装饰而已。乾隆帝本人主要把它们作为陈设品和收藏品。他认为巨型玉瓮的制作，不应该付诸于正史。他声称政治圣明、国家兴盛在德，不在宝。45乾隆帝云：“朕尝论之君人者，在德不在宝。宝虽重，一器耳，明等威，征信守，与车旗章服何异！德之不足，则山河之险，土宇之富，拱手而授之他人。未有徒恃此区区尺璧，足以自固者。诚能勤修令德，系属人心，则言传号涣，万里奔走，。珍非和璧，制不龙螭，篆非斯籀，孰敢不敬信承、奉尊为神明？故宝器非宝，宝于有德”。《国朝宫史》卷十二〈御制国朝传宝记〉，载《景印文渊阁四库全书》，第657 册，第205 页。他未有视这些物品为纪念碑，也没有像对待自己的“十全武功”一样建立陈设场所、制作版画等，对外大肆宣扬。嘉庆皇帝，更是视巨玉的进贡为妨害君主政声和政德的浮华、奢侈之物。巨型玉器的制作是乾隆内府根据收藏，综合考虑了材质、图像以及相关隐喻的结果。

同样是巨玉，乾隆和嘉庆皇帝表现出完全不同的看法和态度。对于什么类别的物品是政权兴盛象征的祥瑞，每一个统治者都有不同理解和相应的运作、解释方式。政治性祥瑞的认定与君主的认知和策略、喜好紧密结合，有相当大的主观性。政治性祥瑞不过是统治者玩弄权术、迷惑百姓、自我欺骗、自我麻醉的一个工具。对政治类祥瑞的定性与阐释掌控在统治者的手里，在祥瑞被发现和制作的同时，它也成为一面镜子，因统治者对待祥瑞的态度以及宣扬的范围和尺度，映像出当事者的贤达、平庸或愚蠢。乾隆内府对待祥瑞的态度，显示了内府的明智和通达。

乾隆内府的这几个巨型玉瓮和玉山，尤其是《大禹治水图》玉山，给人以巨大的视觉冲击和震撼，不仅彰显了乾隆朝的疆域、技术、财富、军力，也蕴含了帝王之心态和个性。因为在嘉庆朝及其之后，皇帝对巨玉制作的冷落46根据笔者所见，除了嘉庆帝在皇子时有一首《玉瓮成歌》，在他及其之后的清代皇帝诗文中，没有关于大禹治水玉山和玉瓮的题诗、题记。嘉庆帝，〈玉瓮成歌〉，载故宫博物院编，《故宫珍本丛刊·清仁宗味余书室全集》卷十，海南出版社，2000年，第246—247 页。，《大禹治水图》玉山成为了古代空前绝后的巅峰之作，也成为了中国古代最后一个兴盛王朝的象征。