重申“旧法”还是另造“新法”？<br/>——论抗战时期木兰从军故事的电影、话剧、桂剧改编

重申“旧法”还是另造“新法”？
——论抗战时期木兰从军故事的电影、话剧、桂剧改编

2021-11-25罗雅琳

文艺研究 2021年10期

罗雅琳

一、花木兰的寓言

在晚清以来的社会启蒙与民族救亡大潮中，中国古代的木兰从军故事被反复提起。杨千里的《〈女子新读本〉导言》①和金天翮的《女界钟》②所罗列的中西女杰名单中，都有花木兰在列。然而，在一些晚清知识人看来，作为中国古代女杰的木兰比不上外国女杰。蒋智由认为木兰属于低等的“身家主义”，法国圣女贞德属于中等的“国家主义”，而拯救黑奴的美国女杰批茶（即斯托夫人）属于最高等的“世界主义”③。这是因为，木兰替父从军被视为屈从于传统伦理道德，未体现出民族国家认同或者自由平等思想等“普世价值”，因此也就不具有理想中的现代精神。在晚清种种推崇西方女杰、贬抑中国女杰的声音之外，柳亚子却力赞花木兰为“中国第一女豪杰女军人家”。他指出，中国古代虽也有针对“异种”的战争，但参战者是为了个人的功名利禄而非民族利益；相比之下，花木兰的辞官回乡之举，使其超越了以战功博取名利的思想，体现出真正的民族意识④。

柳亚子在花木兰那里看到的不是传统的忠孝之道，而是现代的民族主义思想。在发掘花木兰的现代精神这一点上，柳亚子的观点既异于同时代的蒋智由，也与当代女性主义理论的阐发有别。戴锦华从克里斯蒂娃的理论中，提炼出当代中国女性的“花木兰式境遇”，认为“‘花木兰’，一个化装为男人的、以男性身份成为英雄的女人”是“主流意识形态中女性的最为重要的（如果不说是唯一的）镜象（像）”⑤。在当代女性主义理论的视野下，花木兰的故事意味着，女性只有伪装成男性才能成为民族国家的主体，若要恢复其本来面目，则需要从公共舞台退回家庭空间。相比之下，柳亚子却并未把女性身份视为花木兰想要成为英雄时的限制，而是反过来将其转化为一种正面价值：花木兰的辞官回乡，使她超越了那些为名利而战的男性，成为真正的民族战士。

柳亚子的言论刻意忽略了花木兰辞官还乡是因为女性不能在朝为官这一事实，因此显得颇为勉强。不过，对比柳亚子的观点与当代女性主义理论，并非为了争论是非，而是要指出：在解读更早时期的文化现象时，或许不能直接套用当代女性主义理论。从晚清到抗战，在讲述木兰从军故事时，对于其中的孝道、男权、父权内涵，在完全沿袭和彻底批判这两种态度之外，更有不少有识之士选择展开意义重构，发掘其中可能存在的现代内涵。不仅柳亚子在木兰从军故事中发现了民族主义思想，在抗战时期对这一故事的大量改编中，还有很多类似的例子。

对木兰从军的寓言式解读，不仅涉及女性与男性的关系，还涉及女性与民族战争的关系。关于后者，刘禾曾有一个著名判断。她认为，萧红的《生死场》与其说是反帝爱国的民族寓言，不如说展现了乡村妇女的生活经验，然而鲁迅和胡风等男性批评家们却以绝对的民族国家话语抑制了对于后者的发现⑥。木兰的故事与这一思路产生了惊人的对话：花木兰女扮男装、代父从军，似乎意味着民族主义战争对女性身体的征用；《木兰诗》⑦对木兰以女性身份处于军中之境况的不置一词，似乎意味着民族国家的话语政治对于性别属性的否认。

然而，抗战时期多部讲述木兰从军的作品所表现出的，却并非刘禾所说的以男性面目出现的民族国家主体对女性性别及其特殊生命体验的否认。相反，在欧阳予倩、周贻白、赵清阁等作家笔下，木兰的女性身份反而为战争书写带来了更为丰富的意义空间。在刘禾那里，对《生死场》的讨论被分割为民族主义解读和女性主义解读两部分，作为主流的前者压抑了被刘禾视为更加“真实”的后者。然而，通过分析抗战时期一系列讲述木兰从军的文艺作品，本文希望提出：对于一部作品的民族主义解读法与女性主义解读法并非截然对立，两种解读方式的共同作用可以生成新的内涵。在这些作品中，关于女性经验的表达不是扰乱了国族寓言，而是给战争动员和民族主义表达带来了更多的活力与亲和性。这不是创作者对性别话语的忽视，而是借助性别话语所达成的巧妙用心。木兰故事在抗战时期的兴盛，并不一定象征着“旧法”（父权与君权）的再度来临与重新加固，而是可能引申出某种与人民、与理想秩序相关联的“新法”。

电影《木兰从军》广告，《申报》1939年2月18日，第19版

陈云裳在电影《木兰从军》中的扮相，《中华》第76期，1939年4月

本文集中讨论的是以下四部作品：电影《木兰从军》（欧阳予倩编剧、卜万苍导演，1939年2月上海首映）、话剧《花木兰》（周贻白编剧、卜万苍导演，1941年1月1日上海首演）、话剧《花木兰从军》（赵清阁编剧，收录于1943年妇女月刊社版《活》，未见演出记录）、桂剧《木兰从军》（欧阳予倩编剧、导演，1942年1月19日桂林首演）。它们的故事主干大体相同，基本上是对花木兰替父从军、杀敌制胜、识破奸细、在边关任职、与战友互生情愫、得胜归来等情节的排列组合。但在抗战时期众多同题材作品中，这四部作品格外具有典型性和代表性。

电影《木兰从军》在“孤岛”上海曾创下连续公映83天的纪录，观众多达三十余万人⑧，后来甚至挤占了原定上映的六七部美国米高梅公司电影的档期⑨，其轰动程度实属罕见。此外，该电影居然通过了日本方面的审查，于1939年7月在沦陷后的南京上映。稍后，1940年1月，该电影通过了国民党中央电影审查委员会的审查并在重庆上映，却引发了焚烧电影胶片的事件⑩。这样一部带有鲜明抗战色彩的电影先后在“孤岛”上海、沦陷区和大后方等多个区域放映，并引起截然不同的反应，其中的复杂性令人深思。

周贻白的《花木兰》和赵清阁的《花木兰从军》是此前较少受关注的剧作。前者上演于1941年初的“孤岛”上海，在这一时期讲述木兰故事，周贻白有什么不同的思考角度？其与危急时局有何对话？赵清阁的《花木兰从军》于1942年中秋节在重庆北碚完稿，剧中木兰与伍登的爱情因“使君有妇”和战争而未有结果，这似乎可以在赵清阁的个人生活中找到痕迹。此外，《花木兰从军》是赵清阁发表的第一部历史剧，也是少见的由女性创作的木兰从军剧本。赵清阁对木兰内心情感的细腻描写，显示出女性的独特体认。

欧阳予倩编导的桂剧《木兰从军》与他倡导的桂剧改革运动有关。在1944年举办的西南第一届戏剧展览会中，该剧被列为首场演出⑪，可见它在欧阳予倩心中的地位。桂剧版与电影版《木兰从军》的主要情节大致相同，但在具体细节上存在相当的差异。这些差异表明了此时欧阳予倩更为明确的左翼立场与人民关怀。

总之，这四个对象贯穿抗战不同阶段，跨越“孤岛”上海、“沦陷”南京以及作为“大后方”的桂林与重庆等多地，包含话剧、桂剧、电影等不同形式，创作者的政治倾向与性别立场也有所差异。从古代被称为“孝烈”⑫的木兰替父从军故事，到柳亚子笔下的“中国第一女豪杰女军人家”，再到抗战时期宣传抗战动员、保家卫国的一系列木兰主题作品，其间的逻辑转化并不如看上去那样简单。通过对这一组对象的考察，我们可以尝试探究：木兰从军故事的寓言性究竟为何？文艺家们如何通过这一故事回答抗战时期的紧迫问题？这一故事中包含着哪些充满歧义的阐释方向？

二、替父、从军、还乡：三大环节的改造

木兰的故事绕不开三大环节：替父、从军与还乡。从表层看，木兰的故事似乎和抗战时期流行的秦良玉、梁红玉、葛嫩娘乃至秋瑾的故事一样，其核心主旨无非是鼓舞女性参与战争和公共事务。然而，如果对这四部作品展开细读，就会发现创作者们对这三大环节的设计，都是在有针对性地回答实际的政治问题。

首先，无论为木兰添上多少自发的爱国思想，创作者都无法绕开的是：木兰是替父从军，故事的起因是父亲的衰老。在欧阳予倩的电影中，花父（各版花木兰家人的名字多有不同）“已经经过了几十次打仗”，“近年来又是多病”⑬；在周贻白的话剧中，花父超过了征兵年龄，身体比从前差得多；欧阳予倩的桂剧和赵清阁的话剧也莫不如此。这个身经百战而不堪重负的父亲形象构成了对“老大中国”的隐喻，“木兰无长兄”则暗示家国陷入后继无人的危险。然而，身为女儿的木兰武艺高强、替父从军，这就意味着无人能战的“老大中国”有着尚待发现的希望。周贻白甚至直接在剧中安排了木兰与父亲比武并战胜父亲的情节，这也是对于“老大中国”之新兴希望的体现。

在这四部作品中，木兰所代表的既是女性，更是年轻一代。这一点尤其体现在木兰与其母亲的对比中。花母往往扮演的是阻拦从军的形象，这是对女性角色的传统理解：母亲守护着家庭内部的秩序，被认为与“民族”“国家”等更大的概念缺乏联系。但木兰的政治觉悟截然不同。在赵清阁版中，花父批评花母不懂忠孝之道：

花天禄（向杨氏愤愤地道：）你自己因为没有读过书，不懂得忠孝二字的意义；兰儿她自幼就用功求学，颇有知识，因此能够明白作人的道理，应当为国家尽忠，为父母尽孝。⑭

此处，父亲花天禄区分了“颇有知识”的年轻人花木兰和“没有读过书”的上一代妇女杨氏。花木兰之所以愿意替父从军，首先是因为她接受过教育，未受过教育的上一代妇女则不懂忠孝之道——这一点显然不符合中国古代的事实，但因此更加证明赵清阁特意要对代际的差异做出区分。周贻白版中也有类似情节。母亲贾氏认为打仗“总不会对我们有什么好处”，父亲花弧回应：

花弧（不屑地）这不是你们妇人女子所能够知道的事，比方说：聪儿和那些野孩子打仗玩儿，（指向门外）打不过就被追到门口来要他跪着叫爸爸。再要打不过，就要他磕头，叫祖宗。你以为打仗没有好处，可是，不打就只会有坏处了。

（木兰领悟地点头，贾氏皱眉表示疑惑。）⑮

电影《木兰从军》中花木兰的马上英姿，《新华画报》第4卷第2期，1939年2月

这一处女儿领悟而母亲疑惑的情节也表现出，同为女性，年轻的木兰有着比上一代更高的家国觉悟。当花父称“妇人女子”不懂得为何要打仗时，他更多针对以花母为代表的上一代人，而较少针对年轻的木兰。在后文中，当父亲称从军是男人们的事情之时，木兰提出，之所以没有女子从军，是因为那些女子们“自以为是娇滴滴的小姐”⑯。这一台词暗示木兰通过“从军”这一行动可以摆脱传统的女性认同（“娇滴滴的小姐”），但这并不必然意味着化装为男性，而是可以归属于一个更大的范畴。相对于“娇滴滴的小姐”的不只是男性，还可以是有知识、有觉悟、有行动力的年轻人，即“新女性”和“新人”。因此，木兰从军的故事也就不仅是在鼓舞女性参军，更是在鼓舞像木兰一样受过教育、有民族国家思想的年轻人加入抗战的行列。

木兰从军故事的第二大环节是从军。电影《木兰从军》展现了一幅出征图：多位男青年分别与新婚妻子、孩子、老母依依惜别，木兰也与父母告别。当花母为别离而哭泣时，木兰劝她：“女儿去从军，是一件好事，妈不应该伤心，应该欢喜。”花父也认为“我们应该用笑容来欢送她”⑰。电影在此加上一处细节：当木兰扬鞭而去，镜头扫过家人——母亲掩面痛哭，父亲和姐姐充满牵挂，弟弟则欢呼雀跃。当时的评论一针见血地指出：“送别的人都在把眼泪来表示生离了，但是木兰的弟弟却在欢跃，这显示出了下一代的前进。”⑱这一点，印证了前文关于木兰故事中寄寓了对年轻一代的希望的观点。更值得注意的是，尽管此处花父所言“我们应该用笑容来欢送她”也像是勉力为之，但木兰的出征与男青年们的出征还是有着本质差别。后者的场景设计如同杜甫《兵车行》中的“爷娘妻子走相送”“牵衣顿足拦道哭”，表现的是古今百姓恐惧战争的人之常情。然而，在木兰出征的段落中，由于“女儿去从军，是一件好事”，这里便出现了女性因和男性一样参与国家事务而获得的主体荣誉感。

女性历来被视为缺少与国家的直接关系。在夏衍的《自由魂》中，王廷钧劝阻秋瑾参与国事，认为即使亡国也怪不到女人头上。相比之下，抗战时期这四部木兰从军主题作品都强调，从军使木兰摆脱家中的封闭生活，走向可以施展抱负的广阔天地。在桂剧版《木兰从军》中，在闺阁时“木兰本是贫家女，也想救国救万民；织绢顺从双亲命，一丝一缕缚住了雄心”⑲，而当战胜敌人、勒石记功时，众人欢呼“凌烟阁上留名姓，盖世英雄万古钦”“元帅的功业比天高”⑳——这是战争的胜利，也是木兰之主体位置的极度彰显。

抗战时期的战争动员需要同时面对两种相反的情绪：既要理解普通百姓对战争的恐惧心理，也要鼓舞群众积极乐观地面对战争。这两种情感在木兰故事中找到了结合点。前者体现为男青年出征时家人们“牵衣顿足拦道哭”，后者则体现为木兰以女性之身奔赴战场而产生的荣誉感。对于普通人而言，抗战动员、参军光荣的口号也许有些空洞，然而，木兰身为女性却参与国家大事，她由于女性地位跃升而获得的荣誉感为“参军光荣”的口号填充了实在的内容。在电影中，木兰的“参军光荣”与其他人的“牵衣顿足拦道哭”同样被呈现为真实，但前者极大地抵消了后者，为这幅出征图定下了昂扬的基调。而且，影片中的木兰虽然也在离别之际流泪，但这种泪水因女性身份而获得了合法性，从而为普通观众恐惧战争、不忍别离的情绪再度留下了一个正当的出口。

木兰的从军涉及战争时期两个重要问题：兵役制度和战争导致的“例外状态”。在《木兰诗》中，木兰替父从军一方面是因为国家征召，百姓必须参军；另一方面是因为儿子是父亲的继承者，当父亲无法参军时，儿子需要代行其职。在后一方面，子替父职是宗法制度的体现；而对前一方面所涉及的兵役制度，本雅明称之为暴力的“护法功能”，即为维护旧有的法律制度而发明出的合法的暴力行为㉑。无论是子替父职所体现的宗法制度，还是兵役制度所维护的现有国家法律制度，它们都是“旧法”，即维护现有秩序之“法”，木兰从军因此具有维护“旧法”的意义。不过，木兰对于“旧法”的维护是通过打破“旧法”的方式来完成的：她以女儿而非儿子的身份替父从军。因此，木兰同时成为了“旧法”的拥护者和挑战者。或者说，在古代的逻辑中，她对“旧法”的挑战之罪（女性从军）因其对“旧法”的拥护（忠与孝）而得到免除。在明代徐渭的《雌木兰替父从军》中，木兰替父从军是因为看到了书中秦休和缇萦救父的故事㉒，这将原本具有颠覆性的女性故事纳入“孝”的旧逻辑中。相比之下，抗战时期的木兰从军主题作品更偏重于强调木兰具有创造历史的意义，而非对于“旧法”的简单遵从。在周贻白版话剧中，花父称女性从军是“历史上从没有过的事情”，“从古至今没有这个例子”，木兰则回答“只要有人做得到，管他历史不历史”，“只要我能够这样做，我就是例子”㉓。这些台词都充分显示出木兰在“忠孝两全”之外的另一面：她的行为不是对已有道德事例的模仿，而是反叛“旧法”的一种“例外”。

值得注意的是，欧阳予倩的电影和桂剧以及周贻白版话剧，都写到了木兰在元帅死后代行军权。区别在于，在电影中，元帅临终前称已经“奏明圣上，任花木兰为帅”㉔，而在桂剧和周贻白版话剧中，则是木兰自作主张代任元帅。作为一国军队的最高统帅，元帅的去世使得国家安全失去控制，从而进入了“例外状态”。“例外状态”由德国公法学家施米特提出，指的是为了应对危机而悬置既有法律秩序的状态，决断何为“例外状态”的人只能是一个国家的“主权者”。“例外状态”的提出，是为了论证国家何时可以采用暴力，是“为主权者维护宪制秩序的稳定寻找动用暴力的正当性基础”。在与之对话的基础上，本雅明提出了暴力的“护法”和“制法”两种功能，兵役制度即“护法”暴力，“制法”暴力的典型例子则是战争行为：战争是用暴力启动新法，宣告旧的法律失效。也就是说，宣告战争即进入“例外状态”㉕。

在这些作品中，木兰在元帅死后、国家安全岌岌可危之际代行军权，并宣布继续作战。问题骤然出现：木兰的任职是否需要得到皇帝批准？她是否拥有担任边关元帅、决定是否作战的资格？也就是说，木兰能否成为国家的“主权者”？周贻白的话剧《花木兰》讨论了这些问题。元帅死后，众人推举木兰代任指挥。当军队得胜归来后，权臣杨素和苏威针对这些“偏裨小将”的行为展开了争论。杨素认为他们不守军纪，轻视政令，若不加以惩罚，将不利于统制部下。隋炀帝表示赞同，认为“他们不奉朝命，就自由自主地干起来，也得告诫一番”。但苏威认为，“他们其所以超越权限，为的是替国家效命”，就算有罪也应既往不咎㉖。苏威和杨素争论的关键，正是木兰等“偏裨小将”——这些曾经处于统治阶层之外的底层民众——是否可以“不奉朝命”自行成为“主权者”，进而拥有处理“例外状态”的权力。在周贻白的《花木兰》中，苏威和杨素的争论未有结果，最终的裁决权还是归于隋炀帝。确立新的“主权者”需要一种“新法”，在周贻白这里，隋炀帝所代表的旧“主权者”之“旧法”（封建君权）虽遭到挑战（这也对应着“孤岛”上海的处境），但其地位依然稳定，将木兰确立为真正的新“主权者”需要一种“新法”，这种“新法”在周贻白的《花木兰》中尚未诞生。

周贻白话剧《花木兰》广告，《申报》1941年1月1日，第21版

在周贻白的《花木兰》中，接下来，隋炀帝决定封木兰为兵部侍郎。木兰辞官，隋炀帝又想赐婚。木兰表明女性身份，隋炀帝又想纳她为妃。木兰对此坚决拒绝，隋炀帝发怒道：“现在有两条路，你自己去选择！一是入宫伴朕；一是死。”㉗木兰的从军和担任元帅等行为造成了“例外”，构成了对“旧法”的挑战。无论是皇帝的封赏、赐婚还是纳妃，都意味着旧有秩序尝试将“例外”吸收为“正常”的一部分，拒绝承认木兰之举开创了真正的“例外状态”，同时依然将“主权者”身份归于皇帝。和古代的木兰故事一样，这是“旧法”对挑战者的尝试收编。

但周贻白还是给出了一个较为开放的结尾。木兰宁死不愿入宫为妃——这是与“旧法”的坚决割裂。此时突然来报，战事又起，苏威建议让木兰领兵讨伐，将功折罪。木兰愿意带兵前往，但提出要求：“如果战死沙场。自然是求仁得仁，别无话说。如果能托陛下的洪福，将占城国乱事讨平，臣再也不回朝复命了。”㉘这个没有还乡而是再度奔赴战场的木兰，在这四部剧作中是绝无仅有的。剧中的战火重燃，既对应着现实中抗战的艰难，也是对戏剧矛盾的想象性解决。周贻白看到，在以木兰为代表的、有着自发的保家卫国思想的新生力量面前，以隋炀帝和杨素为代表的封建君权和等级制的“旧法”已被动摇，难以为继。然而，身处“孤岛”上海的周贻白尚未有足够的政治信心写出以木兰为代表的“新法”的确立，也就只能将木兰再度放逐到充满“例外”的战争空间。

真正将木兰确立为一种“新法”的，是欧阳予倩的桂剧《木兰从军》。其中，木兰所代表的“新法”，其法理基础不再是父权或君权。欧阳予倩编剧的电影《木兰从军》和编导的桂剧《木兰从军》有一处重要差异：电影中是由元帅临终前“奏明圣上”后任木兰为新帅，而桂剧中原来的元帅完全没有出场，木兰一行未到边关便听说元帅已死、队伍四散，于是木兰决定重新组织队伍杀敌。没有官职，木兰认为“我们可以把自己封大些”㉙，假称元帅未死，自己代替发令；没有令箭，木兰不怕杀头之罪，认为可以假造令箭；此外如粮草和百姓等事务，木兰也迅速做出安排。在桂剧版中，木兰在旧元帅死后的这一系列行为完全不需要统治者和法律的授权，遇到不同意见时，木兰表现出了惊人的政治决断力：

周贻白话剧《花木兰》中的女主角唐若青，《青年戏剧》第1卷第2、3期合刊封面，1941年1月

王泗且慢且慢，我还有意见。

周苞我也还有意见。

花木兰住口，如今乃是非常的时候，要用非常的手段成就非常功业，哪里还有许多的意见？要保卫国家的随我来！胆小的尽管走！多言多语扰乱人心，该当何罪？

刘元度花仁兄所言甚是。

花木兰我们只要不做亡国奴，不做顺民，还有什么顾忌！㉚

桂剧版中的木兰不仅在危机时刻对战争做出决断，而且提出为了保卫国家可以使用“非常的手段”，无需任何顾忌。这样的木兰超越了旧有法律并决断“例外状态”，正是一个全新的“主权者”形象。“保卫国家”“不做顺民”便是木兰所代表的“新法”的内涵。

更进一步说，木兰所代表的这种“新法”涉及处于雏形中的“人民”观念。《木兰诗》中木兰的从军开始于“可汗大点兵”，结束于“归来见天子”，君主的地位非常重要。在抗战时期的这四部作品中，周贻白和赵清阁都写到了皇帝对木兰的召见，欧阳予倩的电影版没有写到召见，但写到木兰由皇帝任命为元帅。桂剧《木兰从军》是唯一几乎没有涉及皇帝与木兰关系的作品：木兰不需要皇帝的任命便可以带领军队和百姓一起战斗，在战后也没有进京受赏，而是直接回到家乡。皇帝的消隐正意味着“旧法”的消隐。在桂剧版中，取代皇帝这一角色及其战后封赏功能的，是反复出现的“父老”——他们在战时慰劳军队，在战争胜利后参与庆祝活动。在桂剧版中，木兰带领刘元度和“众父老”聚集在一块纪念碑之前庆祝胜利。电影版中也有这个勒石记功的场景，碑上写的是“大唐贞观四年折冲都尉花木兰平番勒石于此”㉛。电影对战争胜利后的狂欢活动极尽展现之能事，桂剧版中却并无太多狂欢情节，而是让木兰感谢大家，指出“大家努力才得胜，功劳不在某一人”，打仗靠的是“军民一体，万众同心”，“英勇牺牲的将士，死难的百姓”比元帅的功劳更大。并且，她提议将这块突出个人名字的石碑（花木兰以父亲花弧的名字参军，桂剧版中纪念碑上原刻“大唐贞观四年折冲都尉花弧平敌勒石于此”）改名为“中华胜利碑”㉜。木兰拒绝在石碑上刻下自己的名字，因为其战斗不是为了获取个体的功名利禄，这正符合柳亚子当年的期待。但此处甚至超出柳亚子的构想：剧中的“父老”显然意味着“人民”，“中华胜利碑”所铭刻的既是国家的胜利，更是人民的胜利。正是在作为“人民”化身的意义上，1942年桂剧《木兰从军》中的木兰才拥有了无须请示皇帝即可自主行动、决断“例外状态”的政治能量。

如果将战后木兰的“还乡”纳入考察，那么，木兰所象征的“新法”之内涵还要再推进一步。这涉及一种新的战争观念。沿用本雅明的术语，在维护兵役制度的这一层面，木兰代表着暴力的“护法”功能；在元帅死后决断战争的这一层面，木兰代表着暴力的“制法”功能。那么，木兰是否完全成为了暴力的化身？桂剧版中在非常时刻使用非常手段的“主权者”木兰，是否表明欧阳予倩认为为了国家利益可以将一切暴力正当化？

电影《木兰从军》中的花木兰与刘元度，《明星》第8期，1939年1月

答案是否定的。木兰的女性身份在此发挥了特殊意义：一方面，木兰参战的“半主动性”中寄寓了中国抗战的正当性：木兰身为女性本不必参战，却又在国家告急、父亲衰老，因此不得不参战之时奋起抗敌。这意味着，中国不是主动挑起战争，而是为自卫而不得不加入战争。另一方面，木兰的故事中总是寄寓了对战后还乡、复归女子之身的期待。她不像男性军人那样在战胜后就地娶亲或入京为官（在这四部剧作中，如果木兰为男子，她将面临类似的出路），而是必须还乡。如果使用当代女性主义视角，木兰还乡的场景可以被解读为：女性只有伪装为男性才能成为英雄，一旦恢复女性身份，就又被锁闭在家庭之中。但如果联系到抗战背景，那么，《木兰诗》中“爷娘闻女来，出郭相扶将。阿姊闻妹来，当户理红妆。小弟闻姊来，磨刀霍霍向猪羊”就是战争胜利后英雄还乡的欢乐之景，而“当窗理云鬓，对镜帖花黄”则是日常生活的温馨之景，其中寄托着剧作家和观众对战后幸福生活的期待。

更重要的是，欧阳予倩的电影版和桂剧版都为木兰添加了一个美满的爱情故事。不是父母的家庭、而是木兰与其战友刘元度之间的爱情，成为木兰在战后的真正归宿。在《木兰诗》中，木兰在战后辞官，回到属于父亲的家庭，这实际上是对父权的极度彰显——“父”甚至盖过了“国”。然而，当木兰在战后与战友刘元度结合，她所回归的就不再是一个传统的父权制家庭，而是自由恋爱的新家庭。这不应被视为家庭秩序对女性的再度收编，相反，由于木兰为帅、刘元度为将，这个小家庭极大地抹去了男性霸权的阴影，成为一个充满了平等、自由与互相扶助情感的理想之所。

因此，桂剧版《木兰从军》中的木兰，构成了对抗战时期中国战争状态和战争目的的清晰表达：木兰积极参与战争，但目的不是开疆拓土，而是保卫家园，也就是说，这是一种反对战争的战争，一种不是为了国家之间无道义的霸权争夺，而是为了普通百姓的和平生活而进行的战争。木兰所代表的“新法”，不是为了国家利益将一切暴力正当化，而是为了平等自由的幸福生活而战斗。

三、“私”如何通往“公”？

本文所论述的四部作品都为木兰加入了感情故事。电影《木兰从军》常因对“儿女之私”㉝的细腻描写而得到称赞，但相关内容也略有过度之嫌。这种过度，既表现在战争胜利后木兰与刘元度对唱情歌的经典场面，更潜藏在战时木兰与刘元度扮作“番邦”男女打探军情的一段，后者尤其少有人关注。在这一段中，两人装扮上路后的对话极为暧昧：木兰先是“撒娇”地说“拉拉扯扯不像个样子”，刘元度则反问“这样像什么”，木兰先后答之以“朋友”“兄妹”，刘元度一一否认，并表示“人家一定当我们是夫妻”。此时，木兰“微怒”地说：

一路上没有听见你说一句正经事，尽是说笑话瞎扯，我问你，到底是办公事要紧，还是说笑话要紧。㉞

在这里，原本女扮男装的木兰再度改装成“番邦”女子，是以打探军情为名而使女儿身复现的时刻。表面的“办公事”之下，是电影给二人情愫所特意留出的合法空间。当二人的谈情说爱、刘元度的温柔调笑、木兰的似喜又嗔呈现于屏幕，观众们的脑海中恐怕只有“说笑话瞎扯”而忘记了“办公事”，家国大义也就因“儿女之私”而被抛到了脑后。

电影《木兰从军》中花木兰与刘元度扮成“番邦”男女打探军情，《新华画报》第4卷第2期，1939年2月

这一段落中最为过度之处在于，木兰的打探敌情是通过性诱惑来完成的。木兰假意逢迎，诱使敌人说出重要军情，这成为她后来反驳诈降者和内奸的重要证据。敌人想将木兰带走，木兰使计一边搂住一个，唱起了小调：

木兰唱：“三人同走一条道呀，一边一个一般儿高呀，你也好来，你也好呀，我没有法子好心焦呀！”

（唱到这里两番兵大动邪念都想去亲她嘴，她顺势将两个的头互相一碰，两个都晕倒了，她拔出匕首）

她俯身刺每人一刀。㉟

尽管木兰与敌人的搂抱而行和眉来眼去被迅速证明为制敌的巧计，但这一场景的暧昧性还是极大地冲淡了原本的抗敌主题，在直观上与当时上海流行的歌舞爱情影片无甚差异。微妙的是，在后来的回忆录中，欧阳予倩在介绍电影《木兰从军》时虽不厌其烦地描述细节，甚至保留了电影插曲的全文，却略去了这一大段木兰与刘元度扮成“番邦”男女打探军情的情节。他显然意识到了这一段落的暧昧性。欧阳予倩表示，《文献》上刊载的电影剧本是导演卜万苍加入不少噱头后的修改本，而非自己的原版本㊱。可以猜测，这些以过度的“儿女之私”冲淡了剧本主题的段落大概出自卜万苍的修改。

不过，木兰的故事确实包含着“儿女之私”的层面。一位女性如何在军中的男性世界自处？这原本就让人浮想联翩。徐渭的《雌木兰替父从军》对此就有不少点染，1943年赵清阁的话剧《花木兰从军》则敏锐而微妙地在木兰的故事里植入了梁山伯与祝英台的故事——两个故事共享着女扮男装的模式。赵清阁让花父安排书童跟着木兰从军并保护木兰，并让木兰表示在军中应该保守秘密，“落个清白的身子，美好的名誉”㊲，这些细节都植入了“梁祝”的情节㊳。木兰故事以女性的乔装改扮为基本设定，书写这种特殊情境下的暧昧情愫，这一点符合中国人的欣赏传统。改编的关键不在于能否为木兰“虚构”一段儿女私情，而在于个体之“私”与民族国家之“公”的关系为何：二者是必然冲突，还是有着相互容纳的可能？这也是对于木兰从军故事的女性主义解读法和民族主义解读法的冲突之处。

电影《木兰从军》中的木兰通过“还原”为女装来引诱敌人，似乎暴露出在想象女性如何在战争中发挥作用时的限度：尽管木兰已扮成男性，却依然需要以西施般的古老方式，将性魅力作为武器。与男军人的阵前作战所具有的公开性和直接性相比，色诱是间接的和私人的，也是非政治的。电影中的军师嘲笑木兰扮成女子刺探军情的做法：“我看你不要当军吃粮，还是回去唱花旦吧。”㊴这句话虽出自反派之口，却折射出色诱并非人们眼中正统的制敌之计。

除了色诱，木兰是否还有其他制敌方法？在桂剧《木兰从军》中，木兰重扮女性打探军情的情节消失了。代任元帅的木兰先以空城计退兵，受伤后又击鼓助阵，最后戴青面鬼面具叫阵、诱使哈利可汗深入山坳，从而大败敌军。这三大败敌之计分别对应三个著名的传说故事：诸葛亮以空城计吓退司马懿、梁红玉击鼓退金兵和兰陵王戴面具杀敌。谋士诸葛亮、女性梁红玉和长相柔美的兰陵王，在气质上都偏于文弱，不像关羽、赵云、岳飞等武将那样具有典型的“男性气质”。然而，这却无碍于他们在战场上的神勇。桂剧《木兰从军》让木兰以诸葛亮、梁红玉和兰陵王的方式制胜，意味着即使不具备“男性气质”——即倾向于木兰本来具有的“女性气质”，亦可凭军事才能战胜敌人。与电影版相比，桂剧版写出了女性同样具有丰富的政治能动性，而非只有通过身体与色相才能间接地参与战争和政治。

不过，为何桂剧《木兰从军》删去了电影版中木兰与刘元度扮作“番邦”男女打探军情的内容，却依然保留了战争胜利后二人互诉衷肠的情节？欧阳予倩后来对比《木兰从军》和独幕剧《战地鸳鸯》，区分了两种战争与恋爱的关系：《战地鸳鸯》是“在抗战当中乱搞男女关系”，桂剧《木兰从军》则是在战后恋爱㊵。前者以个体的“儿女之私”妨碍了整个民族的抗战之“公”，后者则以“谈恋爱的权利”来象征正当自然欲望和正常社会秩序的回归，意味着在作为“公”的抗战事业中包含着对于个体之“私”的合理安顿。

“公”与“私”的纠缠构成了木兰从军故事的核心特点。关于《木兰从军》，有过一桩著名的电影史公案。1939年6月，日本设立了由川喜多长政主持的中华电影公司。现在看来抗战思想如此明显的电影《木兰从军》却通过了日本方面的审查，成为由中华电影公司发行的第一部中国影片。川喜多长政经过多方考虑后选择以电影《木兰从军》打开其在上海的工作，其中的复杂原因已有不少人论述㊶。在劝说日本宪兵队代表时，川喜多长政和日本军报道部审片员辻久一的策略是，一方面强调这不过是一个优美的恋爱故事，另一方面引用天皇诏书中的“事有缓急，义勇奉公”，提出木兰从军是一个女性在国家存亡之际“义勇奉公”的故事，而这种故事是中日皆有的㊷。最终，这套“义勇奉公”的说法使电影《木兰从军》通过了审查。

如何理解这里的“义勇奉公”？木兰所奉的是哪种“公”？沟口雄三曾对比中日关于“公”与“私”的不同观念，指出“公”在中国有两种内涵，第一种内涵是与众人共同的“共”和与众人相通的“通”，第二种内涵是共同的劳动、祭祀场所及对其进行支配的族长，后来引申为对众人进行统治的政治机构。根据这两种内涵，中国发展出一种将自然的欲望（“私”）包容在天理（“公”）之中的思想路径。因此，“公”也就有了公理、公道、公平、共同、反专制等丰富的伦理含义。日本的“公”却只有第二种内涵（统治众人的政治机构），因此与“私”彻底割裂㊸。

在抗战时期的改编中，木兰超越了人欲之“私”（如不想参战的避祸心态、边打仗边恋爱的自由散漫、对功名利禄的追求），从而使其从军之举体现出“公”的第二种内涵——对统治者政令的遵从。这正是辻久一所强调的“义勇奉公”，也是电影版《木兰从军》中更多表现的部分。影片中木兰父亲讲的是“军令如山，怎么能够不去”㊹，木兰从军是希望“作一个国家有用的人”㊺，强调的都是响应国家政令的号召，极少表现为百姓谋福祉的层面。然而，在桂剧《木兰从军》中，欧阳予倩不仅表现了木兰响应国家征兵政令（第二种“公”），更强调木兰怀有对于“共同”和“公理”（第一种“公”）的理想。在桂剧版中，木兰的手下表示，敌人败退后元帅可以“造一所房子一个花园，娶他个漂亮的太太快活一世”，木兰表示不能急于个人享受：

我们倘若自不努力，敌人去了还能再来。况且，内忧外患，用兵多年，国家的元气伤了，生聚教训至少还要十年。房子烧了要重新建造，田地荒了要努力耕种，失学的儿童要好好教训。必定要使天下没有饥寒之人，没有失学的子弟，没有吃闲饭的败类。然后民能富，兵能强，国家才能有真正的太平。如今不是苟且偷安的时候，你们跟我这许多年，难道这点道理都不懂吗？㊻

此处显然对应着《礼记》中的大同理想，这使木兰之举超越了服从统治者命令之“公”，而上升到追求“共同”与“公理”之“公”，即“天下为公”。有了这一番铺垫，她与刘元度的爱情也就不只是私人的“优美的恋爱”，而成为战后理想生活秩序的象征。花木兰所确立的为人民幸福、为消灭战争而战斗的“新法”，也最终落实为桂剧版中这份理想爱情的形象。

结语

在经历了启蒙文化和女性解放思想的洗礼之后，中国古代的木兰从军故事常因其中的女性依然无法摆脱父权影响而招致批评。事实上，流行于抗战时期的花木兰形象，不是无条件屈服于君父权威的“旧法”的重申者，而是被改写为“新法”的造就者。一批有识之士通过对木兰性别身份的意义重构，使其呈现出为和平而战、女性的政治能动性、“天下为公”乃至初步的“人民主权”观念等“新法”。经过反复的改编，木兰的故事早已不再是《木兰诗》中的单一形象，而是生长出了复杂的意义空间。打开这一复杂空间，既有助于补足抗战文学的全貌，也可以使我们对女性主义与民族主义的关系产生新的理解。

① 杨千里：《〈女子新读本〉导言》，夏晓虹选编：《〈女子世界〉文选》，贵州教育出版社2003年版，第160页。原载《女子世界》第8期（1904年8月）。

② 金天翮著，陈雁编校：《女界钟》，上海古籍出版社2003年版，第82页。

③ 蒋智由：《爱国女学校开学演讲》，转引自李奇志：《清末民初思想和文学中的“英雌”话语》，湖北教育出版社2006年版，第65—66页。原载《女学报》第9期（1902年12月）。

④ 柳亚子：《中国第一女豪杰女军人家花木兰传》，郭长海、金菊贞编：《柳亚子文集补编》，社会科学文献出版社2004年版，第8—11页。原载《女子世界》第3期（1904年3月）。

⑤ 戴锦华：《涉渡之舟：新时期中国女性写作与女性文化》，北京大学出版社2007年版，第5—6页。

⑥ 刘禾：《跨语际实践——文学，民族文化与被译介的现代性（中国，1900—1937）》，宋伟杰等译，生活·读书·新知三联书店2002年版，第285—303页。

⑦ 参见郭茂倩编撰，聂世美、仓阳卿校点：《乐府诗集》，上海古籍出版社1998年版，第307—308页。本文中所引《本兰诗》均出自此版本。

⑧㊷邵迎建：《上海抗战时期的话剧》，北京大学出版社2012年版，第40—41页，第196页。

⑨ 《木兰从军交涉解决移至新光公映》，《申报》1939年4月27日。

⑩ 傅葆石：《双城故事：中国早期电影的文化政治》，刘辉译，北京大学出版社2008年版，第72—83页。

⑪ 丘振声、杨荫亭：《欧阳予倩改革桂剧纪事》，广西艺术研究院、广西社会科学院主编：《欧阳予倩与桂剧改革》，广西人民出版社1986年版，第433页。

⑫ 侯有造：《孝烈将军祠像辨证记》，马俊华、苏丽湘编：《木兰文献大观》，河南人民出版社1993年版，第8页。