“十七年”电影中的“英雄母亲”与“家国”议题

2021-11-25李玥阳

文艺研究 2021年10期

李玥阳

“英雄母亲”是在当代中国文化中不断出现的形象，通常指为国捐躯的英雄的母亲。英雄们殒身不恤，英雄母亲则常常作为家庭的幸存者坚忍度日。当代中国对英雄母亲的认知与“十七年”电影的建构紧密相关，如《钢铁战士》（1950）中的张母、《母亲》（1956）中的母亲、《回民支队》（1959）中的马母、《战上海》（1959）中的赵妈妈、《洪湖赤卫队》（1961）中的韩母、《苦菜花》（1965）中的冯大娘，等等。这些电影塑造了一系列英雄母亲的形象。这些形象是相对定型化的，在大多数情况下，英雄母亲不是解放双脚、留着齐耳短发的女性，也和深谙革命理论的大婶、大妈有所区别。她们有着相对保守的旧式女性形象，历经苦难，柔弱却坚韧。有趣之处在于，在新中国倡导妇女解放和男女平等的背景下，这一旧式女性形象却能保有强大的生命力并延续至今，这是值得玩味的。

在“十七年”电影中，对于女性身份常常有明确的区隔，在视觉上主要以造型上的不同来实现。《中华女儿》（1949）中的胡秀芝早期是一名逆来顺受的旧女性，挽着发髻，后期她转变为一位女战士，造型也随之变成齐耳短发。《新儿女英雄传》（1951）中的小梅出场时是个柔顺的农家女孩，钟情于大水哥，却无力反抗包办婚姻，嫁给了张金龙。此时的小梅梳着发髻，是普通农家女孩的造型，而她在当了八路军和妇女代表后，就换成了齐耳短发的新造型。在此，女性造型携带明确的表意性。如果说发髻代表思想保守落后、被旧文化毒害的女性，那么“解放头”则代表已经完成了思想解放的革命新女性。在“十七年”电影中，发髻女性的保守和落后总是被着重强调，并常常被呈现为齐耳短发女性的对立面。比如，《妇女代表》（1953）中留着旧式发髻的婆婆和刘大婶保守落后，极力反对儿媳桂蓉“姑娘家的出去张罗”，而妇女代表桂蓉则以“解放头”与其形成视觉上的对照。《一场风波》（1954）亦是如此。梳着发髻的舒绣文扮演的是一个被家族摧残到几欲自杀的女性，而支持其婚姻自由的妇女委员二婶则以“解放头”显示出革命性。问题在于，尽管存在上述女性形象的对立，但挽着发髻的英雄母亲却并没有因其旧式保守的造型而“落后”，反倒总能跳出落后/先进的二元对立，保存自身的独特性与合法性。即使在20世纪60年代更激进的表现英雄母亲的电影中，这一形象也保留了旧有的造型特征，如《洪湖赤卫队》中的韩母和《苦菜花》中的冯大娘，她们始终与齐耳短发的革命女性形象保持着距离。

母亲叮嘱儿子，绝不能说出部队的秘密（电影《钢铁战士》）

英雄母亲形象的独特性值得思考，她们体现出“十七年”历史的复杂性。孔飞力在《中国现代国家的起源》一书中提出，中国内部持续存在一种“根本性议程”或“建制议程”，这一议程使中国不同时期的历史得以接续而不是断裂。沿着这一思路，1949年同样是一个复杂的节点，新中国既完成了创新和改造，也包含着对“古老的议程”的回应①。在既往研究中，女性服饰和身体常被纳入现代性议题，比如都市文化或女性解放，而留着发髻的英雄母亲形象常被搁置，因此，这些视角不能为思考英雄母亲提供充分可能。英雄母亲是一个暧昧的形象，她既携带旧式女性特征，又是现代的。她所揭示的是更复杂的面向：中国的现代议题不仅包含摩登或解放，同时也包含对传统中国的融合与改写；作为民族和国家英雄之母，英雄母亲所涉及的国家议题也不只是现代的产物，而且是与历史血脉相连的、更复杂的融合改写过程。

一、发髻与剪发：“旧家国”与“新家国”

不应忽视，女子剪发和发髻的论争伴随着20世纪现代民族国家建构的过程，并构成现代中国与血缘家族矛盾的某种显现。有学者指出，中国最初的民族思想是一种“文明共同体”②，占据共同体核心的思想不是国家，而是梁漱溟所说的“近则身家，远则天下”③。而在“身家”与“天下”之间，王朝国家更像一个“中间环节”④，它必须遵循天下之道，若未能遵循，个人及家族便会将其颠覆或抛弃。因此，家族和王朝国家的关系并不稳定。“十七年”电影中被不断表现的人物佘太君便是如此。在原作《北宋志传》中，杨家将本是后汉大将，后汉欺凌忠臣，不守道义，杨家将便转投大宋⑤。在传统戏曲中，杨家将一边为“保宋”披肝沥胆，一边也总是“赵家”“杨家”地计算自身的家族利益。在此，家族与王朝国家之间是一种或统一或对立的游移关系。20世纪初，这样的家国关系在多个层面遭遇危机。当现代国家作为新兴力量替代“天下”后，如何处理家族和国家的关系成为重要议题。新文化强调男女平权，尝试以个人替代家族，他们批判儒家思想对人性的摧残，“娜拉”出走和女子剪发成为批判传统家族的重要叙事。围绕女子剪发展开的是一种个人主义叙事——女子应该像男子一样剪发，不在家中当玩物，独立自强，“为中华民国之新女子，不得不力求学问，欲力求学问，不得不撙节光阴，撙节光阴，不得不自改革装饰”⑥。

但个人主义声浪未久，女性回家的声音便再度成为主流。这一立场与孙中山关于家国关系的理念相关。孙中山看到了传统家国关系的另一重危机，即在传统家族观念的支配下，中国人只知有家，不知有国，像是“一片散沙”。为了改变这种状况，孙中山强调以民族主义观念取代旧有的封建国家意识。对于孙中山来说，这种现代民族主义的优越之处是能够更有效地将民众组织起来。因此，他反对英美原子式的个人主义，尝试将宗族纳入民族主义，建立一种从“宗族”到“民族”的和谐递进关系⑦。遗憾的是，孙中山未能进一步阐述宗族和现代民族主义应该如何结合起来，以及二者的具体形态如何。

但是，在20世纪初期“家庭改良”的讨论中，主流观点多少否定了孙中山的宗族理念。家庭改良更倾向于建立西方式的以夫妻、孩子为主体的核心家庭。如芙卿所言：“西俗家庭之组织，以夫妇及其未成年之子女为分子。此外，父母不与焉，伯叔不与焉，兄弟不与焉。吾国则不然，常合父母伯叔兄弟之家室。……吾国家庭主体为尊长，而幼辈为附隶，西国家庭之主体为夫妇，而自为主人。……吾国家庭意见分歧，西国家庭心志齐一。吾国家庭多猜忌嫌隙，西国家庭多自由活泼。”⑧作者的立场很鲜明，西方小家庭能够“心志齐一”，而中国的大家族则难以齐心，应该借鉴西方的小家庭，使现代国家与家庭统一起来。因此，民初“家庭改良会”的宗旨即为“实行提倡男女平权，改良家庭，革除种种恶习，以期养成完全共和国之风俗”⑨。在家庭改良设想中，一方面要“实行男女平权……废除家族制度，实行个人主义……提倡个人独立之资格”⑩，另一方面涉及新式家庭与国家的关系：“宗法不废，则人民永无与国家直接之日。一国之中而家为之梗，爱国之心，不著而亡。”⑪作者认为，宗法家族阻挡在人民与国家之间，阻碍了人民的爱国心，改良家庭是要去除这个“梗”，让人民与国家“直接”。这里，家庭改良会构想了一种男女平权的新式家庭，以此取代传统家族，使人民、家庭与国家直接贯通。

与上述家国论争相伴生的是关于女子剪发与保留发髻的论争，二者之间有很强的相关性。在20世纪初《女子剪发议》中，女子剪发是男女平权的必经之路，只有女子剪发，走出家庭，男女平权，才能比肩“优胜民族”⑫。1920年，刘静君影响颇大的文章《女子剪发问题》再度倡导剪发。作者谈到自己七八年前剪发的动因是追求女性独立：“我剪发的意思蓄之已久，我挣脱家庭羁绊之初，即实行胡乱剪过一次……隐含着独身主义在内。我们这边的风俗，没有头发的女子，人都不娶。”⑬当她在20年代重新倡导剪发时，“梳头不利于女子人格的保存”的观点仍被保留下来⑭。同样在1920年，《民国日报·觉悟》开辟专栏宣扬女子剪发，支持者大都赞同刘静君等人的观点，反对者则否定女子剪发对国家的重要性：“窃以为现在中国之妇女，此事尚可稍缓解放。盖未解放之事情正多。”⑮“我们中国好像一艘破船……一定要拿要紧的地方先修好。”⑯女子剪发被视为一种“创奇立异”的危险事件，于国家无益。这种将女子剪发视为异类的思想一直存在，1926年《日知小报》记载：“全世界瞩目之京师大惨案。其中牺牲性命者，男学生以执旗者多，女学生则以剪发者多。”⑰在“三一八惨案”中殒身者，最著名的刘和珍、杨德群都是剪发女子。这篇报道显示出与爱国运动相关、却又隐匿不可见的另一个层面，即将剪发者与执旗者视为“创奇立异”、甚至屠之而后快的心态。直到20世纪30年代的“新生活运动”，仍可看到对剪发的禁忌。比如，当时的“政府指令”提出：“据蒋委员长之意，以为妇女应有发髻，故令此后军人不得与无发髻之妇女结婚。”⑱这一表述仍将发髻与婚姻联系在一起，并将剪发女子隔绝于婚姻家庭之外。剪发和发髻的博弈，内含着女性-家庭-国家关系的不同构想，指向不同的现代国家理念。

在上述博弈的背景下，女性发髻或剪发始终带有不同的视觉表意性。彼时中国电影的“国片复兴运动”，也在很大程度上参与了女性剪发和发髻的视觉建构。电影人罗明佑于1930年成立联华影业公司，发布国片复兴运动声明，宣告中国电影应致力于“挽救国片，宣扬国粹，提倡国业，服务国家”⑲。此时联华公司的“国片”提供了不同于以往的家国叙事，它们以女性形象为中心，将女性剪发和发髻作为明确的表意手段。在吴永刚编导的《神女》（1934）中，女主人公堕落为“神女”时以剪发形象示人，但当她成为贤良母亲后，立即梳起了发髻。影片还借助妆容来配合发型：堕落“神女”在剪发时涂脂抹粉，成为母亲后则立刻一身素服，不施粉黛。以发髻女性为贤良母亲，以剪发女性为堕落“神女”，这与早年刘静君提出的“梳头不利于女子人格的保存”的观点明确对立。罗明佑的电影也有同样的结构，《慈母曲》（1937）与《神女》相仿，也以不施粉黛的发髻女性作为正面人物。影片中的“慈母”最符合这一形象，而反面女性则以短发示人，唯一的例外是老大媳妇，她留有发髻，但为了和正面人物相区分，画着浓重的眼影和“坏女人”常见的细挑眉形。有趣的是，慈母的孝子有个善良的恋人，她是影片中另一个正面女性，饰演者陈燕燕是短发，但一直用头巾包裹着头发，或许是要做出留有发髻的效果⑳。在此，《慈母曲》与《神女》一致，都将发髻正面形象与剪发负面形象对立，两部电影中的发髻女性都是母亲，是家庭的维系者，彰显着民族性；而时髦的短发女性则不守伦理，涂脂抹粉，背离家庭，因此是西化的、非中国的。值得注意的是，影片中的家庭已经不是传统宗法家族，而是以夫妻为主体的小家庭，比如《慈母曲》中的母亲就在子女们的小家庭间辗转，无处可去。

母亲陪儿子读书（电影《神女》）

另一方面，演员陈燕燕留着短发提示了一个事实，即在20世纪30年代的摩登上海，剪发已经成为时尚，剪发之美得到了更多的认同。与国片复兴运动相伴生的左翼电影运动延续了剪发女性的正面形象，并向前推进。比如，蔡楚生在《新女性》（1935）中设置了两种新女性——韦明和李阿英，她们都是剪发造型。作为“娜拉”的韦明虽然走向末路，却不乏自省精神，而工人李阿英则独立自主，自食其力，忧国忧民，代表着未来的希望。在这一背景下，“国片”倡导者罗明佑似乎也开始尝试转向。与《新女性》同时期，罗明佑和朱石麟联手创作了直接以“国”为名的电影《国风》（1935），表现了其作品中为数不多的“剪发新女性”。电影的正面人物不是留着发髻的慈母，而是剪发的校长张洁。张校长是女性独立的倡导者：“诸生这届毕业之后……升学呢？结婚呢？还是当教员呢？如果环境许可，当然是升学最好，结婚本是人类应有的事，但不要单以读书毕业作为提高择偶的条件，而置国家社会于脑后！”张校长的女儿张兰与母亲观点一致，在影片结尾处，她在挫败和成长后做出了更明确的表述：“我发现家庭之爱而外，还有更伟大的爱，这伟大的爱，是要在家庭以外寻求的。”支持妇女解放，不甘居玩物，这一主张看起来几乎与女子剪发的倡导者一致。

但影片在转变中又暗藏了很多“保留看法”，它们不断暗示，影片对剪发的正面呈现更像是一种“调和”而非“一致”。例如，张校长是剪发造型，但影片女主角张兰始终留有发髻，这在很大程度上是为妹妹张桃的负面形象服务的：姐妹俩从乡村到上海求学，张桃很快堕落了，她剪掉了发髻，成了涂脂抹粉的剪发女郎，和男人打情骂俏，背叛婚姻。在这里，叙事又回到了剪发堕落女性与发髻贤良女性的对立。同时，影片虽然倡导女性独立和离家，但张兰事实上并没有拒绝婚姻，只是“等待数年再谈婚事”。张校长虽然不赞同毕业后结婚，但前提也是“结婚本是人类应有的事”，只是不必那么急，且张校长自身也是一位母亲，身处家庭之中。将这些“保留看法”纳入思考，影片的真实立场变得复杂起来。与其说影片认同女子剪发、离家与独立，不如说影片宣扬了另一种新女性：她们格外彰显了新生活运动及其“忠孝仁义”精神，是一种受到教育、拥有国家精神、回归家庭并以新精神教育下一代的新女性，这与《新女性》中的韦明和李阿英有质的不同。表面看来，《国风》的新女性似乎调和了剪发与发髻的对立，兼具女子独立和回归家庭的双重特质，但事实上，影片完成了一次巧妙的替换，将具有民族意识等同于对男女平权的追求，二者间的裂隙被巧妙地略过了。意味深长的是，罗明佑似乎连自己也没有说服，《国风》拍摄后不久，他就和朱石麟、费穆等人回归“正道”，拍摄了《慈母曲》等电影，继续去表现发髻母亲了。

在上述电影的博弈中，一些定型化的女性形象逐渐形成，如发髻女性、剪发独立女性、涂脂抹粉的剪发女性等。她们以不同方式与国家连接，构成了女性-家庭-国家的不同叙事结构，进而参与对中国现代民族国家的想象与建构。这些女性形象也构成“十七年”电影的英雄母亲叙事的基本表意符号。

二、发髻母亲：新式家庭与国民的教育者

另一个需要注意的现象是，在《慈母曲》《天伦》（1935）、《神女》《母性之光》（1933）等一系列电影中，发髻女性常常是母亲，而不是妻子或其他身份。同时，母亲作为“母性之光”“天伦”等精神的代表，其出现常常伴随着父亲的隐匿，隐显之间仍可能与某种对家庭与国家关系的想象相关。张慧瑜在鲁迅研究中探讨了父亲和母亲的隐喻性：“父亲的缺席……是一种传统中国的衰落，‘铁屋子’是一间扼杀父亲的无意识、无主名的暴政。”这一分析涉及的两个问题都关乎母亲的凸显。其一，父亲的缺席意味着传统中国和父权结构的衰落，而母亲则成为父权衰落的隐喻，“母亲的姓名并非意味着母系或对男权的反叛，因为母亲的姓也是另一种父之名、父之法……”，她是“铁屋子的另一个面孔”，是“一个受难的先驱者”㉑。其二，当父权衰落、父亲缺席，“妻子”也就此隐遁，唯一有意义的似乎只剩下母与子的关系，子既依存于母亲，又要挣脱母亲的羁绊，即“我如何斩断与铁屋子的文化脐带”㉒。

在这个意义上，母亲（而不是妻子）在父权衰落的语境中成为国家与家庭相连接的为数不多的资源。在20世纪20年代的描述中，母亲常常具有多重面孔。一方面，母亲被家族伦理裹挟，以“吃人的礼教”坑害子孙。1920年《兴华》杂志登载的小故事《家庭地狱——礼教的母亲》便是一例。父亲缺席，母亲是一个彻底的礼教牺牲品㉓。另一方面，在鲁迅等人的作品中，母亲则不只是困囿于传统宗族无法自拔的受害者，而是显示出一种伟大的受难者姿态，是父权衰落和苦难的承受者。

父权衰落在20世纪30年代的国片复兴运动中仍被呈现为父亲的缺席。《故都春梦》（1930）中的朱家杰贪恋美色权势和都市生活；《慈母曲》中早逝的父亲昏庸无能，看不出孝子老三的优点；《母性之光》中，亲生父亲因革命而抛弃家庭；《小玩意》（1933）中父亲早逝，母亲独自带着女儿坚持手工制作本土玩具。父亲缺席的同时，母亲被极大凸显，“孤儿寡母”成为常见的叙事模式，比如《神女》中独自抚养孩子的母亲，《慈母曲》中颠沛流离的母亲，等等。这些母亲既经历了传统家族的崩溃，又与家族保持着血脉连接，她们承担着父权衰落的苦难，并保持着旧式的发髻女性形象。但是，需要强调的是，此时的母亲已经发生了根本转变。作为一种全新的建构，母亲虽然苦难深重，但已不是“铁屋子”里的困兽，而是全新的民族国家想象的承载者。依托于这种想象，母亲已经摆脱了“为奴隶的母亲”的凄苦无助，不再是“吃人的礼教”的受害者，而是变得强悍起来，变成苦难中的草创者、筚路蓝缕的教育者、“新国家”和“新国民”的希望所在。

这个转变是如何发生的？还是要回到“家庭改良”上来。如上文分析，家庭改良不仅谋求家庭内部的改变，更希望重新塑造家庭与国家的关系，尝试将家庭与国家直接贯通。当时出现了“新贤妻良母主义”的口号，倡导女性重新回归家庭，当贤妻良母。但“贤妻”鲜少被谈及，“良母”才是女性回归家庭最重要的议题。首先，“良母”的重要思想来源是瑞典女作家爱伦凯的“母性教育论”。爱伦凯将母性作为女性最重要的使命，“母亲不独产生生命，且从而培植之，爱恋之，抚养之，训育之。……使人一生的生活，成为人的生活，此种禀赋，使母亲成为儿童的保障，妇人成为丈夫的幸福，祖母成为一切的慰安”㉔。因此，“社会人类的发达，在于各个人本质的向上，而各个人本质的向上，完全要靠母亲的感化力”㉕。其次，德国“女性回归家庭”的做法也成为母性思想的来源之一㉖。这些思想和实践在中国影响深远，母性的培养和教育从理论探索逐渐演变为社会工程。国民政府颁布了“中华民国教育宗旨及其实施方针”，提倡“男女教育机会平等，女子教育并需注重陶冶健全之德性，保持母性之特质，建设良好之家庭生活及社会生活”㉗。母亲节、母亲会、母亲学校成为重要的节日和机构。母性的培养常常借用男女平权等个人主义表述，例如“母性教育”将使女子获得更多教育权，但“母性”与“女性”并不相同，女性转变为母性，意味着女性个人主义立场被否定。一方面，女性走出家庭被认为没有出路，只是“一般时髦女性，并无真正之觉悟，不过以读书为名，而恋爱是实”，这些女性“在资产丰富的绅士家庭中终日陶醉于拥抱化妆等卖淫的勾当里头”㉘。另一方面，“家庭至上”的设想也被认为不可行，例如受到批判的陈衡哲的观点：“一个女子是一个家庭的中心点，而家庭又是国家与民族的中心点；没有一个家庭的程度是能高出于它的主妇的，也没有一个国家与民族的程度是能高出于她的家庭的。”㉙

只有一种方案获得了普遍认同，即以“母性”为基点，将家庭与国家“直接”。母性被提高到“民族健全”的高度，女性保持母性，回归家庭生儿育女，被认为是民族强大的根本㉚。何景元在多篇关于“新贤妻良母主义”的文章中谈到，中国已经进入全新的民族主义时代，在这一时代，“所有小孩子既不是家族中的宗祧继承者，也不是个人完全私有的儿子，却是民族代谢的新份子，国家下代的新国民。所以育儿、哺乳、家庭教育，都成为极其重要的工作”㉛。同一时期，人们从各种角度论述这一观点，如《医学周刊集》从医学角度论述：“一个民族身体之健康与否，皆系于其国人之家庭组织之良否。其意即谓儿童身体在于发育之过程中，其监督强半系于家庭中也。而在家庭中与小儿接触最多者，尤莫过于小儿之母亲。”㉜在此，家庭被视为与国家一体的社会机构，母亲作为家庭的维系者，也成为社会的维系者。

母亲出狱，母女重逢（电影《母亲》）

正是在这一背景下，母亲成为家庭与国家的沟通者，剪发女性则更多是涂脂抹粉的时髦女郎，这一思路一直延续到20世纪40年代。高尔基的《母亲》在20年代被夏衍翻译成中文，为中国电影提供了一种样本。这部小说以小家庭为基础，将小家庭与更宏大的改造世界理念相贯通。在高尔基的示范之下，30年代直接以“母性”为名的电影不在少数，这些电影受到瞩目，也反映出观众对于母亲与国家的期许。1933年，卜万苍导演的《母性之光》“在社会人士的极度渴望之下”㉝公映，成为一大盛事。影片讲述的正是母亲教育孩子的故事。女儿小梅在养父的错误教导下过上了奢靡的生活，母亲力挽狂澜，引导女儿与养父的道路决裂；母女一起办托儿所，小梅“成为一个于社会有用的女性”㉞。这部电影在当时获得盛赞，“批评家对于它欢迎的热诚，简直令人惊奇：赞美，谅解，一改以前批评家爱对国产影片吹毛求疵的习气。……所有的人都向导演卜万苍表示颂扬”㉟。公映过后很长时间，关于影片和演员的报道还不时出现在杂志中，“母性之光”甚至变成一种弘扬母性的固定化表达。在观众看来，这部电影的振聋发聩之处，正在于将“母性”与“国家”概念成功联系在一起，如观众所感：“国家观念终于走进了中国好莱坞了。”㊱

尝试以母亲和家庭为一端，以国家为另一端，母亲进行的国民教育将家庭与国家直接贯通，这是一种全新的家国想象，与传统家族与封建国家的关系很不相同。相应地，全新的家国叙事也向家国一体的方向转变，拥有不同于以往的特征。一方面，父亲在家庭中缺席，以男性为代表的传统家族变成了以女性（母亲）为代表的新式家庭，过去不拥有名姓的母亲开始拥有自己的名字。在此，新家国叙事对历史故事的改写非常引人注目，比如岳飞故事。20世纪初，岳飞开始与民族主义相关联，被标举为“中国民族主义第一人”㊲；1940年，吴永刚拍摄了爱国电影《精忠报国》；50年代，《人民日报》报道了国民党旧部拜祭岳飞墓㊳，足见这一脉络的生命力。“岳母刺背”和“精忠报国”是岳飞故事中脍炙人口的段落，但在故事的早期版本中，“精忠报国”和岳母并没有直接关系。在一些版本中，岳飞因金兵进犯而愤恨交加，自己找人在背上刺了“精忠报国”；在另一些版本中，“精忠报国”是高宗皇帝御赐的墨宝㊴。这些版本都没有凸显、甚至没有提及岳飞的母亲。岳母刺背的故事是在清朝中后期的话本中才出现的较晚版本。这一版本强调，“精忠报国”是满怀忧患意识的岳母为教育儿子而刺在岳飞背上的，它在20世纪三四十年代成为岳飞故事的主要版本。在1940年吴永刚的《精忠报国》中，夏霞饰演的岳母成为主要角色。在1949年的《新儿童报》中，“精忠报国”已经成为儿童的历史常识：“小时因黄河大水为患，溺死了他的父亲，可是他的母亲却深知大义。……在他背上用针刺下了‘精忠报国’四个字。”㊵这是一个典型的父亲缺席、以母亲为主导的家国叙事。

另一方面，如果说男性缺席意味着宗法家族的父权衰败，母性的凸显意味着家庭结构的残缺，那么，只要新的父亲形象没有被成功建构起来，以母亲为核心的家庭便总带有残缺的特征，母亲再强大，似乎也只能作为“孤儿寡母”的一部分存在。但是，全新的家国叙事成功利用了这种残缺，将其作为与家国“直接”的有效途径。“家”不再是封闭的结构，而是改变了传统家族的自给自足，变成了开敞性的，它放弃了自己的权力，让位给国家。在这个意义上，家庭更像是个人和国家之间的过渡，而不是稳定的层级。一个叙事征候是，母亲虽然肩负教导孩子成为国民的重任，但这似乎并不意味着她拥有独立的理性认知能力，她常常不能独立完成教育任务，总是需要“引领者”。这个引领者已不再是传统家族中的父亲，而是一个作为“民族主体”的精神之父。《母性之光》中小梅的亲生父亲家瑚再三拒绝担任家庭主体，但这并不影响他对母亲的指引，反倒使父亲的指引具有更强的合法性。因此，在母亲回归家庭的同时，父亲常常是拒绝回归家庭的。家庭中父亲的缺席，使家庭保持了一种对“国”的开敞性。在很多情况下，围绕在母亲周围的正面男性都是作为民族国家主体的男性，只有他们拥有对母亲的引导力。

三、英雄母亲：家国叙事的推进

这一正在建构中的新家国叙事，凸显出一个承载着传统父权衰落之苦难、又肩负着新国家民族之希望的母亲形象，她与剪发独立女性有本质差异。母亲与传统家族、新式家庭都有联结，她的登场伴随着对历史叙事的不断钩沉与改写，并意味着变革的发生。事实上，这构成了“十七年”电影中英雄母亲的基本模式。“十七年”电影对此前电影的延续性不容忽视。一方面，在女性造型上，保留发髻的旧式女性与剪发的新女性仍然形成对照；另一方面，从“英雄母亲”的称谓本身，已经可以看到与“母性之光”类似的家国想象方式——以母亲为代表的残缺家庭被宏大的民族情怀所感召。

同时，“十七年”电影不是简单延续了此前的家国叙事，而是做了进一步推进，使家国关系变得更为紧密。“十七年”电影的新家国叙事仍然注重对历史的借鉴与改写，这些过程可以在“杨家将”传统剧目的旧戏改革中看到。以杨家将取代岳家军，这是新中国的全新建构。北影厂拍摄了《杨门女将》（1960）、《穆桂英大战洪州》（1963）等戏曲电影㊶，同时还有豫剧、京剧等多戏种的《穆桂英挂帅》《杨门女将》《穆桂英大战洪州》等。在“旧戏”到“新戏”的转变过程中，可以看到佘太君被凸显、新家国叙事得到明确强化的过程。杨家将故事最早见于《杨家将时代忠勇通俗演义》和《北宋志传》㊷，很多情节成为中国传统戏曲的重要曲目，如《破洪州》和《四郎探母》。20世纪初期，在王钝根的主持下，进行过一次京剧传统剧目的文字整理和编辑，名为“戏考”。在1933年上海大东书局出版的《戏考》第三十五册中，可看到《破洪州》一剧。30年代，戏曲创作开始尝试将国家纳入其中，《破洪州》已经显示出国家意识的在场。但此时的国家意识关注的是“国法”和“家法”的碰撞，并以二者遭遇的荒诞感作为喜剧感的来源。首先，《破洪州》并没有强调穆桂英怀孕仍要出征的英勇救国行为，而是将重点放在穆桂英在战场上遭遇自己的公公这一情节上。在这里，国法和家法的冲突贯穿始终，让人忍俊不禁。杨六郎听说救他的是穆桂英，立即问杨宗保：“你去问你妻子，这是先论国法，还是先论家法。”杨宗保一本正经地去问妻子：“父帅问到，还是先论国法，还是先论家法？”穆桂英说：“军务为重，自是先论国法。就请父帅交印便了。”杨宗保又回去告诉父亲：“我妻言道，军务重大，自然要先论国法。就请父帅交印吧。”㊸

这个段落的喜剧感来自这样一种情境：家族伦理仍然占据着重要的位置，而“国法”对“家法”的超越被视为不可思议。可以看到，这种“家法”仍然由男性代表。到了20世纪50年代的杨家将创作中，这种“不可思议”感已经不复存在，佘太君代替杨业或杨六郎，成为杨家忧国忧民的代表。但尽管英雄之母已经登场，我们仍在一些地方戏中看到一种民间的、不那么具有国家意识的女性形象，比如1958年的豫剧《穆桂英挂帅》。在这部剧中，穆桂英因“只听得金殿上宋王欢笑，哪管俺天波府血泪涟涟”的家族矛盾而不愿再出征。在此，家和国似乎仍然没有“直接”。这出戏中的佘太君也与之相似，她一上场便念起殒身的孩儿们，更像是一个伤感的普通母亲。当穆桂英拒绝挂帅时，佘太君很理解，只是以自己“百岁挂帅”暗暗怂恿穆桂英出征。此处的“普通母亲”在京剧版本中不复存在。梅兰芳主演的京剧《穆桂英挂帅》（陆静岩、袁韵宜改编，1959）是建国十周年的献礼之作。这一版本从豫剧《穆桂英挂帅》改编而来，但与之截然不同，民族国家的重要性被极大凸显。佘太君登场，失去孩子的悲戚只是一笔带过，更多是烈士暮年的不甘：“到如今清冷冷金鼓声断，白虎堂静悄悄剑锈刀残。”当她看到杨文广习练武艺，也不再觉得家和万事兴，而是感叹：“当年你父像你们这样年纪，早已为国立功保效了。”㊹穆桂英也没有了豫剧中的强势，尽管她不愿杨文广去打探情报，但当“太君、老爷主意已定”，便顺从地答应了。当需要穆桂英挂帅的时候，京剧版本并没有像豫剧版本那样，让穆桂英有很多心理斗争，佘太君也不需“默然良久”㊺，而是早已摩拳擦掌，“一家人闻边报雄心振奋，穆桂英为保国再度出征”㊻。在这里，佘太君被清晰地推至最重要的位置，成为剧中支撑家庭、以民族大义教育孩子的母亲。同样重要的是，京剧中的佘太君已经变成家庭的绝对权威者，“太君”这一称谓和“老爷”地位相当，而佘太君所代表的家庭利益也与国家利益前所未有地一致，悲惨的家族遭遇不再重要，家庭始终向国家敞开，佘太君已经成为一个先在地具有国家意识的主体，甚至不再需要任何引领或启蒙㊼。

作为历史的当代重述，佘太君延续了“岳母刺字”和发髻母亲的深层结构，在戏曲电影“古装”的旧式面貌下，体现着新家国叙事与历史的协商过程。在另一个层面上，作为“十七年”的再创造，佘太君也携带着不同以往的特征，有些甚至只有在最激进的“英雄母亲”身上方可看到。佘太君这一母亲形象将家庭推向了某种极端。在此前的母亲和家庭叙述中，“满门忠烈”并不是阐述的要点，虽然母亲的家庭总是残缺的，但是“子”是在场的，家庭并未破碎。但在佘太君这里，家庭事实上已近解体，以似有若无的方式与国家贯通；在更为极端的情境中，家庭变成了完全偶和式的。这正是20世纪50—70年代特有的一种叙事模式，比如《烈火中永生》（1965）的“双枪老太婆”和华子良的家庭是破碎的，但她却是很多年轻革命者的“妈妈”。此后的样板戏《红灯记》（1970）也使用了这一模式：“你姓陈，我姓李，你爹他姓张。”革命者“舍小家保大家”也是这一脉络的重要表述。同样值得注意的是，佘太君是一位十分特殊的母亲。她不仅是英雄之母，而且自己也是英雄，年近百岁还想要挂帅出征。在这个意义上，佘太君事实上构成了新中国女性的历史样本。能文能武正是此时女性的理想形态，“双枪老太婆”则是佘太君的现代版。她们更像是一种“双面女性”，在电影视觉上也常常是双面的，比如影片创作者让“双枪老太婆”在冲锋陷阵时以短发形象出现，而作为“妈妈”的时候，则挽起发髻，呈现出另一幅面孔。

母女二人听说革命高潮即将到来，充满欣喜（电影《革命家庭》）

20世纪60年代，家国一体的叙事模式已经十分成熟。1960年的《革命家庭》开始了另一种尝试，将20世纪的家庭、国家与革命的历史贯穿起来，建构左翼革命的家国叙事。在革命的旗帜下，这部电影几乎囊括了此前关于母亲的各种叙事模式。首先是母亲带着儿女，在作为民族国家主体的男性引导下，拥有了救国理想。紧接着，影片进入第二种母亲叙事，即母亲梅嫂在革命丈夫梅青的引领下，变成了一个佘太君式的“双面女性”。梅嫂变换着不同的造型，经历了从发髻到短发再到发髻的转换。她参加了革命工作，被捕，进监狱，成为一个久经沙场的革命者。第三种母亲即“满门忠烈”的母亲。梅嫂的丈夫和大儿子先后为革命付出生命，她自己也被抓进监狱，家庭已经破碎。梅嫂被送到延安后，更是成为大家的“奶奶”。这部电影是作为“奶奶”的回忆展开的，大家围坐听“奶奶”讲故事，20世纪的复杂斗争演变为英雄母亲的单一记忆。或许可以说，“奶奶”的家国历史作为一种旧式的发髻女性讲述的历史，事实上对剪发女性的斗争史构成了压抑，例如当“革命家庭”成为延续性的，女性离家和家族/家庭的断裂便不可见，父亲似乎未曾缺席，他既在家庭之内，同时又是民族国家主体。为了这种连续性，影片甚至将包办婚姻描述为“称心如意”的，“感谢老天爷给了我一个称心如意的丈夫”。在这个意义上，保留发髻的英雄母亲作为革命历史的讲述者，将历史中的断裂与变革重新讲述为连续性的过程，将历史贯穿为单一的家国一体的叙事。

如上所述，“十七年”电影的英雄母亲并非在新中国横空出世，而是在传统家国叙事渐趋边缘化、新家国叙事被建构的过程中逐渐形成的。母亲既是历史债务的承担者，保持着旧式的发髻造型，又在事实上替代了父亲，标记着断裂的发生。“十七年”电影虽然为母亲的苦难增添了“穷苦”的阶级层面，但并没有改变母亲-家庭-国家关系的想象方式。比如，凌子风的《母亲》塑造出一个留有发髻、在贫穷饥饿中苦苦支撑的英雄母亲，虽与《母性之光》对高尔基的借鉴很不相同，但并没有改变其基本架构：母亲仍然作为家庭的代表，在精神导师的引领下，率全家为新中国奋斗。在“十七年”电影中，家国一体的叙事被巩固和推进，在新家国叙事的有效性之下，发髻母亲和剪发女性曾经的尖锐冲突，也变得不再清晰。

① 孔飞力：《中国现代国家的起源》，陈兼、陈之宏译，生活·读书·新知三联书店2013年版，第1、102页。

② 王柯：《从“天下”国家到民族国家：历史中国的认知与实践》，上海人民出版社2020年版，第67页。

③ 梁漱溟：《中国文化要义》，世纪出版集团上海人民出版社2005年版，第145页。

④ 许纪霖：《家国天下——现代中国的个人、国家与世界认同》，上海人民出版社2017年版，第3—4页。

⑤ 熊大木：《北宋志传》第十四回，明代刻本小说。

⑥⑫ 张鹓瑛：《女子剪发议》，《社会世界》第2期，1912年4月。

⑦ 孙中山：《三民主义》，中国长安出版社2011年版，第5、54页。

⑧ 芙卿：《改良家庭之初步》，《新民德》第2卷第1期，1917年10月10日。

⑨ 《家庭改良会简章》，《亚东丛报》第3期，1913年2月。

⑩ 沈仪彬等：《家庭应改良条件》，《亚东丛报》第3期，1913年2月。

⑪ 《家庭改良会宣言》，《亚东丛报》第3期，1913年2月。

⑬⑭ 刘静君：《女子剪发问题》，《曙光》第1卷第3期，1920年11月。