潘玉良自画像中自我意识的体现

秦 源

（云南艺术学院,云南昆明 650500）

清末民初，西画传入中国，兴盛一时。此时西画的崇拜者可分为两种：一是真正热衷于西画之人；二是喜新厌旧之人，认为中国传统绘画不及西画易于领略。到了二三十年代，这些人的观念发生改变，认为西画难以传达艺术的趣味与意境，于是由西画转向传统绘画。此外，由于中国客观条件的限制，西画家除在美术学校教学授课外，无其他事可做，作品费用大而不能出售。这迫使许多热衷于西画的人不得不另谋他路，剩下为数不多的西画坚守者。因此，西画家向不同的行列分化为四类：一是将绘画重心转向国画；二是既画国画，也画西画；三是彻底改行，或转入木刻版画行列；四是仍坚守西画，如颜文梁、倪贻德、陈抱一、潘玉良、蔡威廉等。

潘玉良是三位现代画风女画家之一，其作为固守西画创作的重要人物，在艺术界的影响力不亚于倪贻德与蔡威廉。潘玉良的绘画题材广泛，风景人物皆有造诣。譬如其自画像系列作品，是潘玉良对自我的观照，对自我的审视，对自我的重塑，体现了她自我的成长与心境的变化。

一、对自我的审视

19世纪中后期，随着西学在中国的启蒙和传播，西方写实绘画技法逐渐传入中国。康有为把西洋画视为“写真之画”。梁启超则秉持中国艺术取西画精髓的关键在于‘观察自然’和主张“真美合一”。蔡元培提出在中西文化融合的时代，应取西方之长为吾国所用，同时认为需采用的长处正在于“西洋画布景写实之佳”“用科学的方法入美术”等。此外，在徐悲鸿的推行下，强调了写实主义思想及实践在美术教育中的价值，而以写实主义作为科学法则和造型基础的西方绘画教学开始成为中国现代学院派的主导体系。在此背景下，潘玉良也深受写实技法的影响，如其自画像便反映出对写实的关照。

自画像在文艺复兴的意大利被称之为“镜中肖像”。自画像的创作是一个“摆姿势”和自我观看的过程，这个过程也可被视为一种表演，即艺术家通过一定程度的自我表演，对背景、道具、服饰、线条、色彩等进行艺术处理，最终塑造的不仅是客观形象，还是各种符号与细节聚积而成的带有象征意味的自述。

潘玉良的自画像是20世纪初女性画家中作自画像最多的一位，约有19幅。潘玉良本人身形壮硕，脸宽而长，眉毛高挑，细眼丰唇，鼻子扁塌，有人评其貌如男相。此外，其性格爽朗豪放，行为作风也颇有男性作风，如会喝酒、划拳、唱老生等，年少时更是骑马射箭的好手。反观潘玉良早期的自画像《执扇自画像》，其身着黑色旗袍，略施粉黛，梳着精练整洁的短发造型，身体倚靠在黑色椅子上，宛如娇柔的大家闺秀，画中造型严谨，明暗突出，与其本身的不修边幅相差甚远。笔者将其作品与本身之间所表现出的反差原因归结于两点：一是潘玉良成长于男性社会地位较高的环境中，由于历史背景因素导致其本身思想偏向于对男性身份地位的认可度更高；二是潘玉良虽外表、性格与作风偏向男性化，实则内心有着追求独立自由的女性意识，渴望得到认可。由此可知，潘玉良在身份的认同和观看角度上是矛盾的，所以她的一些自画像作品会反映出“男性”与“女性”气质共存的局面。这里可分为两种观看视角，一种是其对自我的观看，另一种是其以男性视角观看自我的方式。潘玉良早期所作自画像便是后者，是对自我的审视，也是对自我认知的一种探索，同时也反映出其所受学院派写实主义绘画造型训练的影响。

图1 潘玉良中年照片

图2 潘玉良《执扇自画像》1939年91×64cm 布画油画

二、对自我的重塑

潘玉良经过对自我的审视，来到对自我的重塑。其实潘玉良对自我的重塑是塑造他人期许的模样，或是她期望中的自己。然而，其自画像与真实的自己大相径庭。如潘玉良1940年所作《自画像》，描绘的是她自我认知中的自己，身着中式旗袍，发型较之前更显端庄典雅，温婉贤良的女性气质是她带有“滤镜”的自叙，她不再局限于表现对自我的认知与审视，而是反映“我是谁”，或“我希望我是谁”。这种自述是其对自我意识、自我身份、性别的认知，展现出理想自我与现实自我的差异，同时或多或少流露出内心的压抑和忧郁。

三、对自我的认可

潘玉良经过在里昂中法大学、巴黎国立美专、国立美专学习，回国之后应刘海粟之邀任上海美专西画系主任。然而，由于她出身青楼，人们对她的身份产生争议和质疑，导致社会对其身份认可度争议不断，使得她内心的自卑情节和对自我身份的认可一直鞭策她不断地追寻自我价值。在历尽沧桑，饱尝人性之后，潘玉良自画像的画风逐渐发生转变，确切地说，她开始倾诉内心，诉说自我，慢慢与自我和解。在1945年的《红衣自画像》中，她不再描绘他人对自己的审视，取而代之的是以女性立场进行自我诉说，画中的她眼神流露出坚定与不屑，站立于窗前，手肘倚窗，身体倾斜呈S型，打开的窗户构建出开放性的空间，象征着摆脱保守，打破了传统自画像中常将女性刻画于封闭空间的常态。与潘玉良早期自画像作对比，画面中紧闭的窗户被打开，色彩较之前更加丰富。这体现出潘玉良对自我身份的认可，摆脱了传统意识的束缚。

潘玉良《自画像》1940年 90×64cm 布画油画

四、潘玉良自画像中自我意识的体现

潘玉良自画像中的自我意识是如何体现的呢？首先，潘玉良早期对自我的认知建立在男权社会的基础上，其对自我的定位一定程度上偏离女性视角，这反映在她早期自画像中对自我的观察、自我分析、自我感觉、自我批评等基本建立在男性对女性的审美之上；其次，历史环境下的生活经历深刻地影响了潘玉良的自我感受、自爱、自尊、自卑、责任感、义务感等自我体验，从而也影响了其自立、自主、自强、自律等自我意识。由此可见，潘玉良的自我意识奠定了其自画像的创作语境，同时自画像也是其自我意识的体现。笔者以其1940年和1945年分别所作的《自画像》与《红衣自画像》为例作对比分析。1940年所作《自画像》人物形象表现出端庄大气，但人物状态透露着忧愁，眼底展露愁绪。这是由于1940年潘玉良不得已从中国回到法国，其饱含对祖国和家人的思念，外加在国内遭受的诽谤和打击都使她不能开怀。因此，她对这张自画像的创作与刻画更倾向于将自我形象美化，塑造出一个理想中的自我形象，更女性化、多愁善感、端庄秀丽。潘玉良的内心想要逃离青楼出身的身份标签，内心笼罩着自卑感，渴望得到尊重和爱，这也是她当时自我心境变化的写照。1945年的《红衣自画像》中，潘玉良的衣着从传统变身时尚，更加真实的描绘自己的面貌，画中的她较之前的愁绪满面变得自信开朗，这与她当时被选为中国留法艺术学会会长有关。显然，潘玉良在人物画中自我意识的表现是从其开始塑造理想形象而体现出来的，她在后期越加注重表现自我内心的真情实感，注重与自我的精神交流，注重表现自我意识。

潘玉良《红衣自画像》1945年 73×59cm布画油画

五、结语

潘玉良自画像的创作过程中经历了从最初对自我身份的认知，到对自我的审视，再到对自我的重塑，最后达到对自我的认可，倾诉自我，与自我达成和解。潘玉良是从社会底层挣扎出来的思想解放的新女性，她对自身的认知、观察、感知都体现在其自画像系列作品中。她通过不断寻找自我，追寻和实现自身价值，从而完成对自我身份的认可，并且以一个思想解放的新女性视角看待传统的两性关系，不仅塑造了新时代女性形象，还摆脱了以往男性视角下的审美倾向。从潘玉良自画像中反映出的精神状态，也可以看出她内心的变化，她通过塑造一系列自画像的方式，记录下自我意识的成长过程与蜕变历程。

注释：

①参见阮荣春,胡光华.中国近现代美术史[M].天津人民美术出版社:天津,2005:131.