试论张照的书学观

梁 骥（淮阴师范学院美术学院，江苏淮安223001）

张照（1691—1745）字得天，号泾南，江苏娄县(今属上海市松江区)人，康熙四十八年（1709）进士，雍正、乾隆年间官刑部尚书，曾奉敕主持编纂《石渠宝笈》《秘殿珠林》。擅书法，为乾隆朝官样书风的代表①。乾隆帝以“羲之后一人，舍照谁能若”赞张照书法。于书法而言，张照自是一时名家。以书学观念而言，张照亦多有高见。宗晋崇王的书统观念、池水尽墨的摹古观念、沉着通灵的融汇观念、文章忠义的品格观念，构成了张照书学观念的主题内容。今检索史料，于张照书学观念钩沉述次如左。

一、宗晋崇王的书统观念

清人康有为在谈到清代书法时说：“国朝书法凡有四变：康、雍之世，专仿香光；乾隆之代，竞讲子昂。”[1]事实上，康有为的观念有其片面性。在康熙朝，康熙帝本人的书法观念是宗王喜董而博涉诸家②。而乾隆朝，乾隆帝本人能深潜赵孟頫，然其书法观念亦以宗王为旨归，并广泛取法诸家③。就康乾时期书家而言，多于赵孟頫、董其昌沉潜心会，然终以晋人和王羲之为追求目标，并以王羲之作为衡量书家的标准。以张照为例，在评论董其昌书法时，总是以晋人风度为衡量标准。他在《跋自临董书别赋》中谈道：“右临思翁真迹，刻在玉烟堂帖内者即此是。是书真得晋人潇洒出尘之韵。”[2]晋人的“潇洒出尘”，显然成为书家评价的标准。

晋人书法，尤其是王羲之书法，成为评价历代书家水平高下的标准。这种宗晋崇王的书统观念，在张照的题跋文字中多有体现。他在《自临黄庭经后》款识中谈道：“黄庭曹娥皆命之右军，实无确据也。晋宋间人书佳者，流传后世便称右军。颇似善射者皆曰羿，美女子皆曰西施耳。”[3]以《黄庭经》和《孝女曹娥碑》无确据定为王羲之作品切入，重点提出“右军”和“羿”，成为晋宋间书者和擅射者的标准。且彼时凡擅书者佳书，被后世名为右军书迹。即是王羲之作为书统，作为衡量佳书标准的体现。

赵孟頫、董其昌是帖学传承中的代表人物。张照在评价二人书法时，总是将其比较于王羲之而言其书之境界。对赵孟頫临王羲之书法，张照认为：“此书在吴兴平生书固是第一合作，特恐吴兴或尚未能耳。”[4]言赵孟頫书迹中“第一合作”作品，概言其学王能精熟而已。张照在《跋松雪临兰亭帖》中，则再次论及模拟晋人的问题。他说：“右军兰亭帖，高曾矩矱所存，临池家不得不问津。顾唐宋钩拓之本，今世益复稀有。东晋风流邈若河汉，此赵松雪临本遗韵犹在非伯玉之肖仲尼也。”[5]以“东晋风流”衡诸赵孟頫，并以蘧瑗与孔子之间交谊相比拟，足见对赵孟頫的肯定。既言赵孟頫的高度，亦言其承续王羲之书法的风范。

董其昌作为帖学殿军，关于他承绪王羲之书统的问题，张照在《跋董文敏临颜平原送蔡明远序》中说：“思翁平生得力处在学颜，不见颜书不知也。晚乃造晋人之门，已目力腕力不如心矣，乃知此事非易易。”[6]董其昌经历了一个由颜真卿而溯及王羲之的过程，虽然是晚年方“造晋人之门”，但毕竟承续了王氏书统。

在张照看来，只有出入晋人，方允归乎正统。他在《节临黄庭经醴泉铭二帖》中谈道：“近时学书者，大都山谷所为痴冻蝇。而多附托于黄庭九成二帖，故临此示田儿。余书虽不逮古人远甚，尚字中有笔耳。”[7]相对王羲之、欧阳询，张照自谦“不逮古人远甚”，但又自信自己字中有笔，自认为能够承续王羲之的笔法。

“尚字中有笔”是张照对自己书法的认知，这种认知也得到了时人的认可。清人梁巘云：“董玄宰、张得天直接书统,卓然大家。”[8]梁巘将董其昌、张照并列，并认为二人能够承续王羲之书统，可见对张照的推重。这种推重，又体现在将张照定义为能够承续董其昌笔法的重要人物。梁巘《评书帖》言：“董公其昌传执笔法于其邑沈公荃，荃传王公鸿绪，鸿绪传张公照……”[8](574)梁巘既作如是观，而张照自谓云何？张照在《跋自临娑罗树碑》中说：“得天此书虽不敢唐突古人，然香光后无此豪翰百余年矣，庆初其藏之。”[9]很自信地提出了自己可以接续董其昌的笔法。当然，这种对董其昌笔法的接续，必须符合宗晋崇王这个范畴，必须符合董其昌、张照二人直接王羲之书统这个背景。

张照宗晋崇王观念，还表现在他对董其昌关于王羲之书法认知的辩证思考上。张照在《临缩本圣教序》谈道：“世传缩本圣教序，不知何人所为。芥子纳须弥，良可宝玩也。香光居士谓怀仁习右军书，而以集为非是。窃谓字字用古人结构即是集，不称自运。米元章亦有集古字之说，正不必改集为习耳。”[10]对董其昌“以集为非是”的观点，明确提出了不同意见。而且这个意见更符合书家的学习与实践，这是张照的高明之处。张照的这种不认同，仅仅是针对董其昌“以集为非是”的观点，他并不是要否定董其昌。恰恰相反，对董其昌的一些观点，张照通过实践，表达了充分的认同。

关于兰亭定武本刻画痕的问题，张照认为：“项子京刻唐模兰亭，袁伯应家藏，笔意超绝，在宋本中未能多让，固知不论时代也。此本与元人所刻褚摹伯仲，疑此亦褚摹也。得之市贾喜甚，乃临一通。思翁不肯定武谓有刻画痕，虽是与松雪争席，故作此压倒元白之论。然亦不可谓无见也，玩此帖者深造自得当必知之。”[11]这显然是对董其昌观点的肯定。当然，这也是张照善学敏思的结果。这种思考，恰又是基于《兰亭序》《圣教序》等王羲之等经典展开，是对宗晋崇王书统观念的丰富和延伸。

二、池水尽墨的摹古观念

古人学书池水尽墨行为始于张芝。晋卫恒《四体书势》言：“弘农张伯英者因而转精其巧，凡家之衣帛，必先书而后练之。临池学书，池水尽墨。”[12]关于张芝的池水尽墨，王羲之也曾论及。孙过庭《书谱》引王羲之语云：“吾书比之钟张，钟当抗行，或谓过之，张草犹当雁行。然张精熟，池水尽墨，假令寡人耽之若此，未必谢之。”[13]这种池水尽墨的摹古观念，成为后世书家取法、学习而至精熟的重要途径。

张照在日常的书法学习过程中，也持池水尽墨的观点。在他看来，临帖不至百十遍以上，不能称作临帖。他谈道：“凡临晋帖，不必备临，只取一二帖，写几百本，自有解会。”[14]张照所言临几百本，当系其自身经历。其言学晋人学二王，是以能学而深入为标准。当然，前提还是具备“写几百本”的数量基础。

张照强调行楷书的学习从《兰亭序》《圣教序》入手，并要反复临写。他谈道：“前所奉子昂兰亭，此极佳本，无一笔不似定武。此真可放下身心，写二三百本，再作商量者。当时在案间，曾临过六十余本，所以深知其妙。惜未能再临，每思仍从尊处借来临十余本，而度无其暇，徒尘几研间无益，是以中止，望弟且临百本，何如？行楷不得不从兰亭、圣教问津，而松雪所临兰亭，妙在一丝不走。不若香光之但取其神，令人不可攀援也。直庐中若不欲带真迹进去，莫如阁帖好。人所不知，拆去装潢，则人皆以为烂帖耳。承下询谆切，不觉发其狂言。”[14](191－192)张照以自临六十余本《兰亭序》而言感受，更指出赵孟頫临兰亭“一丝不走”，董其昌临兰亭“但取其神”的特点，可见慧眼。

池水尽墨式的书法临摹观点，张照也曾说与张若霭。他在《跋松雪临兰亭帖》中说：“平生欲仿永师千文例临八百本，未及百本而止，自愧无恒，晴岚弟笔资天挺而嗜学锐甚，因此以卷归之，临得八百本不愁书不进也。”[5](854)八百本、几百本、二三百本、百本，是数字，但体现在具体临摹过程中，恰恰是对古代经典细微之处的用心把握。张照知此理而践行之，故其能承续董其昌笔法，进而能接续晋人楷则。

张照这种池水尽墨的观点的形成，与他少时学书经历有很大的关系。张照在《跋董尚书书六朝赋后》中记述说：“余发未燥，喜弄不律，十余年灾纸墨，粗于古人书法有坐井之观，缘上好古敏求，进读经书雅好写本日作万字犹不能给。久作誊录人，字形便如算子，故知一艺成名皆有福分，不特天资与学力也。”[15]“日作万字犹不能给”，正是张照少年时用功所在。

一艺成名必源乎精勤，张照广涉古贤。凡锺王以降，至明之文董诸家无不备临。其于颜真卿书法，尤其是《争座位帖》的学习十分精到，得到了书家刘墉、阮元的称许，乾隆更是认为张照的临书已经超越了米芾和董其昌④。张照临习颜真卿《争座位帖》之精勤，庶可想见。

然张照对自己所临颜真卿《争座位帖》仍不满足。他在《跋自临争座位》中说：“思翁云：宋四家皆学颜，然惟争座位一种耳。皆学颜吾知之，惟争座一种则不能知。思翁精鉴，必有确据非苟然也。家有鸿堂帖，而不能解此帖之意。自见祭侄文后乃知之，惜未得临数百过也。翰翁年长兄索临此帖，因并临董跋于末，展看数次良用自愧。”[16]由“未得临数百过”，可知其勤。而“展看数次良用自愧”，则是未臻高境而自愧的心态。这种心态，张照在学董其昌时也有体现。张照有《题董思翁行楷书唐诗宋词卷》诗云：“冢冢秃管已盈千，画被裁蕉廿七年。到此依然画不进，始知王质少仙缘。”[17]已经秃管盈千，仍自言“画不进”，其勤奋如此，其自谦如此。

检张照《天瓶斋书画题跋》，似见张照不论少年学书，抑或以书法为康雍乾三代帝王推崇的书法名家之后，他一直坚持临帖。他在《跋自临香光仿力命季直戎辂丙舍兰亭诸帖》谈道：“向于江村高文恪家见思翁临洞庭力命玉润三帖，直入晋人之室，二十年来所见董迹百余本，无甚匹也。文恪孙枝指生所藏金沙帖及余家藏舞鹤赋近之，然自运之与临书未尝无高下。今年秋太华李生示余此卷，所谓焕若神明顿还旧观者，辄临二本。”[18]凡二十年，重见董其昌临锺王书迹，复喜而临之，其时间跨度，固已非数百本所能比拟也。

三、沉着通灵的融汇观念

传颜真卿《述张长史笔法十二意》云：“……后于江岛，遇见沙平地静，令人意悦欲书。乃偶以利锋画而书之，其劲险之状，明利媚好。自兹乃悟用笔如锥画沙，使其藏锋，画乃沉着。”[19]以锥画沙有劲险，复能媚好。二者对立统一，融于一画之中，此书之妙也。在作品中强调对立统一的审美表现，一直是书家的追求。

张照十分重视书法作品中沉着与通灵的统一。《跋泥金自临东坡南华妙高二诗》云：“凡书必通灵与沉着并到乃得。余书能通灵不能沉着，古人不贵也。”[20]沉着与通灵，在另外一个角度，也可以理解为端庄与流丽。张照在《临颜真卿争坐位帖》中说：“颜鲁公争坐位帖，宋四大家皆从此出。……学颜书最忌剑拔弩张，无廊庙气韵。曾见祭侄文真迹，所谓端庄杂流丽者，令人慨想，如见其人。旧陕本已不可得，近搨漫漶，神采苶索。此临思文翁戏鸿堂帖所刻翻宋搨本，而以祭侄文笔意参之。”[21]端庄流丽相遇合，书之境界顿生。

在对苏轼的书法评价中，张照也是持沉着与妙丽相结合的观点。他在《跋苏东坡冲卿三帖墨迹》时说：“沉着之与粗很，妙丽之与苶弱，相似而正相反。中沉著外必妙丽，外粗很中却苶弱也。东坡云：‘端庄杂流丽，刚健含婀娜’，善状妙迹。雍正戊申六月，观旧题因书。”[22]张照强调端庄与妙丽，而摒弃粗很与苶弱。此既为风格的表现，更是雅俗之间的对立。申而言之，张照虽尚流丽，亦赞姿媚。但同时反复提出，作书必戒由姿媚而入怪迂之魔界。他在《跋董文敏前后赤壁赋真迹》中说：“香光自云：姿媚旧习亦复一洗，知其悔姿媚者深也。不入姿媚即入怪迂，此间无住足处。姿媚怪迂皆是务追险绝时魔界，若初学分布时并是妙境也，然此二者皆不能造复归平正位。”[23]姿媚与怪迂的边界十分微妙，表现书法之妙而不逾矩，则为姿媚，逾矩则为怪迂。非深识书者，断无此识见。

张照反对由姿媚入怪诞，同时也反对由沉着入迟滞。其于《跋文待诏书》中谈道：“书著意则滞，放意则滑，其神理超妙浑然天成者。落笔之际，诚所为不居内外及中间也。文待诏书不为董香光所重者，正以著处滞而放处滑也。然用力久矣，其滞也其沉着其滑也其流丽，即其病处，已谈何容易”[24]。

滞与滑皆书之病，张照倡言为书空灵，极尽笔墨变化，甚至以佛魔神鬼寄其领悟。其于《跋自书蝶恋花词半阙后》论曰：“世传此半阙为女鬼所作，今观其空灵，切实信非食烟火者所能。”“灵秀二字足尽笔墨之变，然有一分灵即带一分蠢，有一分秀即带一分俗。灵而不蠢，秀而不俗。非既得笔墨外因缘，又尽笔墨之能事，其安能知之。佛界有若干大，魔界即有若干大”[25]。

如果说张照追求并提倡书法的沉着与通灵，而反对走向极端的怪诞迟滞。那么他对书法表现的状若算子的弊端，也是十分警醒，并反复提及。他在《跋自临宣示表》中说：“学宣示表，乃知所为状如算子，便不成字。”[26]在《书锺元常三表后》中说：“书法溯右军而至锺太傅止矣，乃其楷书用笔如此。然则描头画角为唐人矩矱者，亦可息影销声已。古人有言，状如算子便不成字。”[27]在《跋自临乐毅论》中说：“乐毅论閟太平公主墓中，唐时已无真迹留人世，其后祗凭仿书入石。展转淆讹，今益以难考。若冯氏快雪董氏戏鸿所刻，即使学得毫厘无差，正堪馆阁傭书耳。”[28]状若算子的馆阁傭书是由沉着而陷入迟滞的结果，表面上整饬划一，然其艺术性实不足论。张照反复在题跋中所申言之观点，确乎能治刻板而臻沉着通灵之境。

四、文章忠义的品格观念

古代书家特重人品修养，昔欧阳修论颜真卿书法云：“颜公书如忠臣烈士道德君子，其端庄尊重，人初见而畏之，然愈久而愈可爱也。其见宝于世者不必多，然虽多而不厌也。”[29]

张照论书亦倡言人品，这种观念在他的诸多题跋中常有表现。其于《跋自临东坡书膳蔬帖》中论曰：“苏文忠书当宋孝光时，一纸已值百千，况今又五百年。山谷谓东坡文章妙天下，忠义贯日月，其书自为有宋第一，盖笃论也。”[30]假黄庭坚之成说，论苏轼道德文章和忠义品格，其寄意可见。

张照在《临宋四家帖册》中谈道：“宋四大家，蔡京与焉。后人恶之，易以君谟。然君谟当居东坡前，为蔡苏黄米，不得仍依旧次也。”[31]宋四大家中的蔡是蔡襄抑或蔡京，是历史公案，后代书家亦多由此公案言人品。张照此论固是承续前贤，但亦可由此知其论书的人品观念。

在《跋董文敏书少保陈于廷诰命》时，张照更慨叹到：“曩读横云山人史稿陈少保传，知我乡前贤伟望人之龙虎异代所矜式。既与给谏坦斋游，得观倪鸿宝行词。董香光手书诰命，如高山大林复有琳屋琼宇以壮形势，益令人耸观肃神。香光书上下四百年，纵横一万里。然观倪鸿宝文，则令人乐观辞句而不暇鉴赏香光笔法矣。鸿宝忠烈贯金石，文章动鬼神，然为陈少保行词则令人追慕少保行业，又不暇感叹鸿宝之平生矣。游于泰岱领略造化神秀，虽秦松汉柏名迹林立有目不给赏者，理固然欤！”[32]倪元璐的忠烈贯金石，文章动鬼神，让张照感慨叹息。书人相合，以至不朽。

对书家人品的认知也体现在张照的经历中。雍正末年至乾隆初年系于狱，狱中临颜真卿书迹时，感慨而至涕下。张照言：“临平原争坐书、祭侄文，如见握拳透爪时，令人流涕。……此余乾隆丙辰二月望前后书，在诏狱，凡两日书成。数数对簿，出着械，入脱械，脱械即书。凡四着械，而牵五峰道人周旋饘间。常束请室，谈笑索书，故应其请也。难解五峰每喜以示客，客曰：可称两亡命。壬戌秋五峰脱屨游蓬莱，有慕亡命者松石黄子，出所爱宝物就其家易之，而属余记其后”⑤。张照入狱，有挚友如王翰者探视，感激曷极！唯历牢狱之难，张照于人品更为看重。

张照于书史所记朱熹人品与书品事进行考证，尝试还误言朱熹学奸臣书之讹说于真相。他在《跋自临贺捷表》中说：“董思翁云，朱子学曹孟德书，可见南宋尚有遗迹而今亡矣。从朱子书想象之，当与锺书仿佛耳。及读晦翁题跋见右跋曹操帖一条，其辞曰：余少时学此表，时刘共父学颜书《鹿脯帖》，余以字画古今诮之。共父谓余：我所学者唐之忠臣，公所学者汉之篡贼耳，时余默然无以应。今观此谓天道祸淫不终厥命者，益有感于共父之言云。然则朱子固学锺繇《贺捷表》也，门人既不知天道祸淫不终厥命者，为贺捷表中语，亦不思锺繇亦可称汉贼，遂标目曰跋曹操帖，贻误后人，虽思翁犹被其惑，讲学之流往往如是，乌焉成马？岂止波磔艺事而已耶！可慨也夫。”[33]由人品与书品关系，导致朱熹之取法不为人知，以人品概括书品影响可见一斑。张照论此亦有寄意焉。

①启功论张照书法时言：“有清八法，康、雍时初尚董派，乃沿晚明物论也。张照崛兴，以颜米植基，泽以赵董，遂成乾隆一朝官样书风。”启功《论书绝句》，上海：生活·读书·新知三联书店，1990年，第176 页。

②梁骥《康熙对古代书家的学习及其宗王喜董的书法观》对康熙帝临摹二王以降等名家书迹，进行梳理，并对康熙帝推重晋人书法，以二王作为评价包括董其昌在内的书家水平高下的标准，宗王喜董成为康熙重要的书法观念等问题进行了较为详尽的考述。详见《中国国家博物馆馆刊》2015年第2 期，第101-113 页。

③梁骥《乾隆对颜真卿书迹的临摹和题跋——以〈石渠宝笈〉著录为例》对乾隆帝临写颜真卿书法作品及相关书学观念进行了较为详细的考述，明确提出乾隆帝学习古人书迹不止赵孟頫一家。详见《中国国家博物馆馆刊》2013年第10 期，第90-100 页。

④关于乾隆帝和刘墉、阮元对张照书法的评价，详见梁骥《清乾嘉以来对张照书法的评价》，《书法赏评》2020年第6 期，第52-57 页。

⑤《玉虹楼法帖·张照临颜真卿祭侄文稿》，《玉虹楼法帖》，南京：凤凰出版社，2009年。